Fernando Trueba: "Darle un móvil a un niño es el daño más grande que se le puede hacer"

• El cineasta madrileño presenta dos documentales en el Festival de Cine de San Sebastián
• Acude con Bajañí, con el Niño Josele, y Chicho o mientras el cuerpo aguante, sobre Chicho Sánchez Ferlosio

Fernando Trueba en San Sebastián durante la celebración de su festival de cine EFE/ Javier Etxezarreta

Se podría decir con precisión y rigurosidad que Fernando Trueba es uno de los nombres propios del Festival de Cine de San Sebastián en esta su 74 edición. Como el actor Louis Garrel o la actriz Camille Cottin, que coinciden a la vez en protagonizar Tiempos de ilusión, el cineasta madrileño está involucrado en hasta dos películas proyectadas este año.

La primera, Chicho o mientras el cuerpo aguante, su documental sobre el cantautor Chicho Sánchez Ferlosio, por su reedición, pues se proyectó en el propio certamen en 1982 causando una deliciosa polémica aquellos días pues Trueba le lanzó un vaso de agua al crítico de El País, Diego Galán, no tanto porque este la pusiera a caldo (nunca mejor dicho), que también, sino por el ejercicio gratuito de surrealismo.

Y, por otro lado, este 2026 ha estrenado en Donosti su película sobre el guitarrista Niño Josele, Bajañí, con el que viaja muda y musicalmente por el mundo para verle mezclarse con Caetano Veloso o las hermanas Morente y abrigarnos con el arrobo de su duende. Y, con todo, vamos a empezar preguntándole por un cartel cinematográfico que nos acaban de enseñar de su hijo Jonás Trueba y él... y aún antes le dejamos que nos cuente sobre unas cajas de su casa.

Respuesta: Al acabar una película hay cosas que meto en cajas que no tiro, y cogí la caja de Chicho y empecé a sacar documentos. No soy de guardarlo todo pero ciertas cosas no las tiro. Y luego nunca las vuelvo a mirar. Y de repente tengo tesoros. De repente una vez que me dio por mirar qué le regalé a la Filmoteca. Tenía un guion de Godard que no rodó y que escribió en Estados Unidos y que no lo tiene ni Godard ni nadie. Un argumento de Milan Kundera de no se qué, el guion original de La Reina Kelly de Stroheim... cosas que yo digo: ¿para qué está esto aquí? Estarían mejor en la Filmoteca.

Pregunta: ¿Y qué me puede contar de este cartel que estoy viendo?

R: Mira, solo te puedo contar que es una película que Jonás hizo y que me lio para hacer. Se verá, creo, en mayo. Ayer le oí decir en mayo. Es muy underground y muy experimental. Se ha pasado una vez en un ciclo en París, en el Pompidou, en el ciclo del Centro Pompidou que le hizo. Le preguntaron si tenía algún inédito, alguna cosa rara para pasar y, como cosa rara, desde luego que esta reúne todas las condiciones. Y se pasó allí. Es una película genial, como le gusta a Jonás hacer cosas...

P: ¿Tiene alguna opinión sobre cómo está el cine español ahora mismo?

R: No tengo opinión. Es que esto me lo preguntan desde que hice Ópera prima. En esa época, más que del momento, te decían: "¿Y qué opinas de la crisis del cine español?". Entonces, cada película que hacía tenía unos periodistas que me decían: "¿Y cómo ves la crisis del cine español?". Hacía otra y otra, y la crisis del cine español y tal. Y yo decía: ya no soy un historiador ni analista. Siempre hay gente que hace películas, unas buenas y otras malas, y más malas que buenas. Pues qué quieres que te diga.

P: Respecto a este festival y a las dos películas que tienes, una de hace 44 años y otra de 2026, es curioso porque las dos evidentemente tienen un foco musical, pero una sería un cantautor y otra sería un guitarrista flamenco. Son dos maneras muy diferentes de acercarse al arte musical: algo más intelectual, que es el mensaje o la letra, y el otro algo sensorial.

R: Sí. La de Chicho, más que como una cosa intelectual, lo veo como algo vital, como alguien que no deja que le escriban el guion de su vida. Qué es lo que les hacemos a los niños desde que nacen. Y ahora, además, viven en libertad vigilada de sus padres, porque les dan un móvil para saber dónde están. Me parece el daño más grande que se le puede hacer a un niño, ¿sabes? Porque lo bonito, cuando era pequeño, es que salías a la calle a jugar y ya está. Ya volvías a la hora de comer. ¿Por qué los niños de ahora no tienen libertad? Porque tienen que estar en vigilancia como si fueran delincuentes. El mundo está lleno de peligros... Sí, en Gaza, sobre todo, y en Ucrania.

Les hacen esto incluso en las urbanizaciones de rico. Ya empiezan quitándole la libertad desde niños. ¿Sabes lo que hay que enseñarle a un niño? La educación es enseñarle a ser libre y a usar esa libertad bien y para el bien, ¿no? Entonces, Chicho es ese hecho. Es la libertad. Yo quise hacer una película libre. De hecho, no escribimos un guion ni teníamos un plan. Se improvisó cada día. Cada día por la mañana, lo primero que hacíamos era decidir qué íbamos a hacer ese día. Esa es la libertad máxima. Nunca escribimos una palabra en un papel. Eso me parece maravilloso. Después de haber hecho Ópera prima, que era una película tan escrita, que era puro diálogo y gags y cosas y tal, y risa, pues ese ejercicio de libertad para mí era necesario. Además, liberarme también del éxito. Como yo era muy joven, por un lado me alegraba de haber tenido un éxito muy grande, pero por otro te agobia. Relajarme un poquito, respirar y dejarme tranquilo. Yo he buscado siempre esa libertad, tenerla yo como persona y como director.

P: ¿Fue una reacción al éxito?

R: Con el tiempo me doy cuenta de que sí que lo era, claramente. O sea, había gente ahí: "porque no haces una segunda parte". O: "¿Y por qué no haces otra comedia?". Qué poca gracia, ¿no? Luego hice otra comedia después de la de Chicho, porque yo tengo una tendencia a la comedia y al humor y la mantengo. Y mi próxima película va a ser una comedia. Pero no porque haya que estar ahí con una fábrica de churros. Hay que hacer... O sea, tienes que hacerlo cuando de verdad tienes una historia buena. No darle a la fábrica de salchichas.

P: ¿En el 82 le gustaba el flamenco?

R: Mira, yo no soy una persona del flamenco, ¿sabes? No soy un experto. Obviamente, si vienes a mi casa, yo tengo todos los discos de Enrique Morente porque me encantaba, porque Enrique era una personalidad, un artista increíble. Tengo los de Estrella, tengo los de Camarón, los de Paco, pero no soy un tipo de flamenco. Tengo amigos que saben de flamenco muchísimo. Yo no. Pero Josele me ha conquistado desde que lo conocí. Me conquistó la belleza de su sonido. Me conquistó la belleza de su alma. Porque ambas cosas están relacionadas. Yo siempre digo que, en una película de encargo, tú ves la película, ves quién está detrás, aunque se esconda, aunque no haya nada autobiográfico. Aunque él haya decidido eso por el hecho, a lo mejor, de haber aceptado ese encargo, ya se está retratando. Es imposible esconderse. Todo lo que hacemos nos retrata.

P: Y en tiempos de la IA, ¿nos borraremos?

R: Yo es que la ignoro. He usado alguna cosa, técnicamente. Por ejemplo, en una grabación antigua he usado la IA para separar una guitarra de una voz. Bueno, pues eso es algo. Obviamente, no le voy a negar su utilidad. Imagínate la utilidad que puede tener, a lo mejor, en un hospital. Pero lo que no quiero es que la IA me use a mí. Eso es como una herramienta. O sea, tienes un martillo y lo usas para clavar clavos. Pero no quieres que el martillo te dé aquí en la cabeza.

P: Le lanzó un vaso de agua al crítico de El País. ¿Qué queda en usted de aquel gesto provocador?

R: Mi pope, cuando yo era joven, era André Breton. Yo siempre me sentí surrealista en el alma. Me parecía que era un movimiento liberador, lleno de humor, de liberar el inconsciente y muchas cosas y tal. Entonces, no me daba cuenta de que también tuvo sus lados malos. Pero yo leía todo aquello y de joven era mi guía espiritual. Sobre todo, el surrealismo con el lado del humor. Creo que los españoles fuimos los mejores, los más divertidos de los surrealistas. Buñuel, Dalí... Pero, también, si luego piensas lo que hay de surrealismo, por ejemplo, en el primer Mihura, en Jardiel, en Tono... A lo mejor no eran del grupo surrealista, pero el surrealismo estaba claro en su humor. No era un humor costumbrista, era un humor disparatado. Es el surrealismo de los hermanos Marx, por ejemplo. Y dices: "Uy, no es surrealismo". ¿Cómo que no? Sí, claro que lo es.

P: En Bajañí se habla un poco al principio y ya. Solo música.

R: Me paré ahí ese minuto y veinte segundos de voz al principio para que, un poco, porque la gente se acaba de sentar y no da. Y para decirles: "Mira, he hecho esta película por esto". Pero decirlo de la manera más cortita. Quería hacer una película sin bla, bla, bla, bla. Yo soy un amante del diálogo, pero quería que hablase la música. Que fuera una película para los sentidos, ¿sabes? Para disfrutar y que después de una cosa bella viniera otra cosa bella y luego otra y que todas fueran distintas entre sí y con artistas distintos, en lugares distintos, y con tres actos, cada acto en un continente diferente. O sea, es una especie de lujo asiático. Es darle a la gente el concierto mejor que puedan escuchar en su vida, porque nunca podrás ver a todas esas luminarias juntas. Es imposible que las juntaran en un concierto y que los veas en dos horas y que los oigas con la mayor calidad de sonido posible y que los veas como si los tuvieras aquí delante de las narices. Entonces eso es. Es darles lo mejor del mundo a la gente. Esa es la película. Y los primeros que lo disfrutamos somos Josele y yo. Pero, a la vez, es un regalo para el que lo vea.

P: Aunque no hay palabras, pero hay muchísima comunicación. La propia música, las miradas, las sonrisas...

R: Se me saltaban las lágrimas rodando. Y cuando estábamos montando Marta, mi montadora, y yo, teníamos que parar. Teníamos que parar porque nos cogía la emoción, no nos llegaba el aire.

P: Fue decisivo en la carrera del Niño Josele. Le inicia en otros géneros.

R: Pero se produce por la intuición de él. Es que él es una persona increíble. Él es el que mira a Bebo Valdés cada vez que había un piano aunque fuera en el lobby de un hotel. Solía tocar siempre la misma cosa, que era Waltz for Debby, de Bill Evans. Y Josele, cada vez que lo oía, me decía: "¿Qué toca?". Y yo le decía: "Eso es un tema que se llama Waltz for Debby, de un pianista americano". Y también le digo: "Mira, de todos los discos que tengo en mi casa, el artista del que más discos tengo es ese". "Ah, ¿sí? Sí que te gusta mucho". "No sé, debo tener 60 o 70 discos de Bill Evans o algo así". "¿En serio? Ah, pues yo quiero que me lo copies, que me gusta mucho". Y entonces se lo copié. Y, un día, cuando nos dimos cuenta, le oímos tocar y se me para casi el corazón. Y le dije, porque era por teléfono: "¿Estás en tu casa? Si no tienes que hacer algo, vente para acá". Y se vino para mi casa y le dije: "Vamos a hacer un disco de música de Bill Evans tocada por ti. ¿Te apetece?". "Joder. Sería increíble". Y así empezamos.

P: ¿Por qué le enseñaste a él Calle 54? ¿Apenas se conocían aún, no?

R: Sí. Es que Wyoming había producido un disco a Cigala, Entre Vareta y Canasta, con el sello que tenían ellos con Segura, Carbonell y Krahe. Y entonces, un domingo por la mañana, él me llama: "Vente al estudio, tío, que está súper bonito el disco de estos y tal". Y entonces me fui al estudio y allí estaban todos. Estaba él, estaba el Cigala y sus hijos y tal. El hijo que toca en la película con él estaba andando a gatas con dodotis por el suelo. Y entonces ahí les conocí. Y entonces yo estaba montando Calle 54 y ya tenía un primer montaje. Y les dije: "¿Os apetece verla?". Sí. Entonces vinieron a verla y les reventó la cabeza. Eso es muy bonito, porque tuvo una real influencia en la gente del flamenco, como la tuvo en gente del jazz esa película en su día. Y de repente, cuando se estrena luego la película y vienen Bebo y Jerry González, hubo un flechazo entre Jerry y Josele. Se metieron en un estudio allá en el barrio y grabaron un disco, Los piratas flamencos, en noches que se quedaban ahí improvisando y tocando ellos solos, sin que nadie les... Y entonces empezaron a pasar cosas. A mí se me ocurrió hacer Lágrimas negras con Bebo y con El Cigala, les propuse hacer ese disco y lo grabamos allí y fue la bomba. Pasaron muchas cosas. Fue muy bonito el bosque tocando.

P: ¿Por qué van a la tumba de Antonio Carlos Jobim?

R: No lo sé, porque me parecía que habíamos hecho Insensatez en São Paulo y entonces íbamos a Río a continuar con el periplo brasileño. Y una de las primeras cosas que vamos a hacer es ir a ver la tumba. Yo mismo nunca había estado. Y entonces fuimos. Me llevó a la necesidad, de hecho. Todos esos cachitos están rodados con el móvil. No con la cámara, ni con el equipo, ni con la gente. Como cuando están en el avión y él se despierta, mira por la ventanilla o cosas sueltas. Era bonito hacer esa especie de respiraciones.

P: No hay palabras, entonces, pero la música es tan hermosa y suave que casi te abraza sedosa como si fuera una droga natural.

R: La música es la primera forma artística que existe. El lenguaje nace de apoyarse en la música. La investigación sobre el origen del lenguaje se abandonó en el siglo XIX porque es imposible, y siempre se consideró científicamente imposible y una tarea estéril intentar saber cómo nació eso. Pero últimamente ha habido avances científicos y descubrimientos y cosas que han vuelto a mover este tema. Y una de las teorías que más me gusta es la que cuenta un libro fantástico que es Singing Neanderthals, que sitúa al canto en el origen del lenguaje con la música, ¿sabes? Y es muy creíble y muy verosímil todo lo que dice. Y además es un libro científico, no es un libro de texto de tonterías. Tiene varios libros sobre el lenguaje.

Entonces, la música está en el origen de todo, del ser humano, ¿no? Luego ya elaboramos otras formas artísticas y empezamos a pintar en las cuevas y empezamos a recitar, a hacer poesía, más tarde a escribirla. Pero primero, la primera literatura es rítmica, es musical, para que la podamos memorizar. Y vamos creando otras formas artísticas. Pero la música es la primera. Probablemente surge del grito, del llanto, del gemido, del cariño, una serie de ruidos que haríamos muy al principio de todo. Yo creo que la música buena no puede, no tiene que perder nunca, por muy sofisticada y compleja que sea, no debe perder nunca ese abrazo inicial que tiene. Esa labor de consuelo que ejerce sobre nosotros.