Del Romanticismo al nonsense

La música puede transportarnos a diversas épocas, pero también puede ubicarnos en muy variados espacios, más aún cuando se trata de música escrita para la voz, el instrumento más antiguo del mundo. En el programa de hoy, el prestigioso director de coro austríaco Johannes Prinz nos va a llevar desde la sala de conciertos decimonónica hasta el lounge anglosajón más alternativo, con algunas estancias a cielo abierto en Europa Central, Laponia o África. Y es que para Prinz la música y el arte son consustanciales al ser humano en cualquier momento y situación, y así ha sido desde que perteneció a los famosos Niños Cantores de Viena hasta la actualidad, cuando lidera su coro, el Wiener Singverein, o dirige como invitado otras formaciones, como el Coro de RTVE.

Robert Schumann (1810-1856) se entregó al piano durante los primeros diez años de su carrera como creador, hasta que descubrió el canto. “Ahora solo estoy escribiendo para la voz, incluyendo cuartetos. No puedo explicarte el placer que supone componer para ella en comparación con los instrumentos, y cómo surgen las ideas y me obsesionan”, comentaba el alemán en febrero de 1840. Ese fructífero año no solamente escribió sus mejores lieder, sino también sus primeras canciones de cámara, su Op. 29 para varias voces y piano. La tercera y última pieza de la serie, Zigeunerleben (Vida gitana), se ha convertido en una de las más interpretadas de su catálogo vocal gracias a la exaltación del folklore español y del romanticismo gitano tan de moda en ese momento. A finales de la década, la familia Schumann se trasladó a Dresde, donde Robert asumió la dirección del Liedertafel de su amigo Ferdinand Hiller, un coro masculino que, a iniciativa del propio compositor, se convirtió en mixto y pasó a denominarse Sociedad Coral.

En aquel tiempo existían aún pocos coros femeninos, y Schumann quiso ampliar el repertorio para voces de mujer con sus Romanzen Op. 69 y Op. 91, colecciones a las que pertenecen Meerfey y Der Wassermann (El duende acuático). En estas dos piezas se unen el carácter y la simplicidad de la tonada popular con los procedimientos compositivos refinados y complejos de sus canciones a solo. Cuando Johannes Brahms (1833-1897) dirigió por primera vez los Drei Gesänge (Tres cantos) Op. 42 para coro a seis voces en Viena en 1864, su idolatrado Schumann ya había fallecido. Entre las muchas cosas que heredó de él estaba su amor por el lied, que constituye el género más numeroso de su producción. Inmediatamente después se encuentran sus obras corales, con cerca de un centenar de piezas no siempre bien conocidas por el gran público. En su juventud, como director de coro en Detmold, tuvo la oportunidad de conocer en profundidad un repertorio variado, especialmente del Renacimiento y el Barroco, que influyó en sus propias partituras. Para Brahms, el quid de la composición coral radicaba en el equilibrio entre las voces agudas y las graves en las obras a seis voces, que poco a poco fueron predominando en su catálogo.

En estas tres canciones del Op. 42 se decanta por primera vez por la combinación más profunda y sombría de las seis tesituras: SAATBB, que llegaría a ser su efectivo vocal favorito. Las tres canciones tienen un carácter y una expresión lírica muy diversa, desde la sosegada Abendständchen (Serenata nocturna) hasta la legendaria Vineta y la elegíaca Darthulas Grabesgesang (Canto fúnebre de Darthula).

Otra serenata nos llega con Ständchen D. 920 de Franz Schubert (1797-1828), el gran compositor enamorado de la voz del que bebieron todos los que continuaron esa senda del Romanticismo que el vienés comenzó a recorrer. Se trata de una pieza de encargo que, sin embargo, se encuentra entre las más inspiradas para coro de su autor.

El musicólogo Alfred Einstein la ha calificado como “una joya caída del cielo”. Y no es para menos. El diálogo que Schubert establece entre la voz solista y el coro consigue dotar al texto juguetón de Grillparzer de una seducción irresistible. Tanto fue así que, cuando la escuchó por primera vez en 1828, el propio Schubert exclamó: “Realmente, no había pensado que fuese tan bella”.

Con Gustav Holst (1874-1934) abrimos el capítulo de la producción coral inspirada en melodías folklóricas europeas, que nos lleva desde las Islas Británicas hasta la República Eslovaca. I love my love (Amo a mi amor), que pertenece a las 6 Canciones folklóricas corales Op. 36 B del autor inglés, nos propone una sublime y doliente armonización de una melodía original de Cornualles.

Otro ejemplo del redescubrimiento de la canción popular británica de comienzos del s. XX lo encontramos en The Three Ravens (Los tres cuervos), una extensa y melancólica balada tradicional arreglada por Edward T. Chapman (1902-1981) con la que exploramos los diversos equilibrios de timbre y volumen que se pueden conseguir con un coro mixto.

Béla Bartók (1881-1945) constituye el paradigma del estudio sistemático de la música popular y del trabajo compositivo sobre ella. Hablar del corpus coral de este autor húngaro implica recordar que su concepto sonoro depende completamente de esta dimensión folklórica, no en vano invirtió muchos años de su vida en recopilar y transcribir melodías tradicionales de procedencia diversa, especialmente de Hungría, Rumanía y Eslovaquia. “Cada una de nuestras melodías populares es un verdadero modelo de perfección artística. Yo las considero como obras maestras en miniatura. Esta música nos enseña la densidad sin parangón en la expresión, la eliminación rigurosa de todo lo que no es esencial”.

Bartók escribió dos series de canciones populares eslovacas para coro. La segunda, su Sz. 70 para coro mixto y piano de 1917, nos ofrece cuatro escenas costumbristas de la vida rural: Canción nupcial de Poniki, Canción de siega de Hiadel, Suenan los pífanos y Beber y comer. En esta ocasión, el trabajo de Bartók con la música popular consistió en armonizar las canciones, jugando con el unísono y la octava y las texturas más polifónicas, y revestirlas con pasajes para piano solo, pero siempre con un profundo respeto por los originales.

La segunda parte del programa nos traslada directamente a la experimentación vocal de mediados-finales del s. XX. Iniciamos el viaje con una serie imprescindible, las Nonsense de Goffredo Petrassi (1904-2003). Se trata de un grupo de cinco piezas, de las que escucharemos tres, escritas en 1952 sobre textos del Libro de los disparates del ilustrador y escritor británico Edward Lear. Petrassi se dejó seducir por estos poemas de cuatro versos, llamados limericks, de carácter humorístico, extravagante y, en ocasiones, surrealista. Con su musicalización, el autor italiano potenció los juegos de palabras, las onomatopeyas y las expresiones populares que Carlo Izza tuvo que adaptar a su idioma.

Pequeñas joyas del repertorio a cappella del s. XX, de muy difícil ejecución, concebidas en la estela de los scherzi musicali del Renacimiento. Siguiendo la misma línea de la inverosimilitud se presentan las Three Nonsense Songs (Tres canciones absurdas) del compositor húngaro Mátyás Seiber (1905-1960). Alumno de Zoltán Kodály, forjó su estilo coral arreglando canciones folklóricas húngaras y yugoslavas. En 1956, veinte años después de haberse nacionalizado británico, se fijó en otros tres limericks de Lear y lanzó la contrapartida inglesa de las Nonsense en italiano de Petrassi. Su propuesta musical es fresca, muy perfilada rítmicamente y con ornamentos de lo más imaginativo. En las últimas décadas estamos asistiendo al desarrollo de una prolífica escuela norteamericana de compositores y directores de coro.

Una tendencia acentuada por la alta calidad interpretativa de los grupos vocales del otro lado del Atlántico, como es el caso del Coro Norman Luboff que destacó especialmente en los años cincuenta, sesenta y setenta. La agrupación fue fundada y liderada por el compositor Norman Luboff (1917-1987), autor de Much more ado about nothings (Mucho ruido y pocas nueces). Esta colección de piezas publicada en 1972 nos mantiene en el registro cómico y disparatado. Luboff subtituló a la serie “Trece sucintas paráfrasis paradójicas para coro sin acompañamiento”. Y es que, efectivamente, estamos hablando de auténticas miniaturas jocosas cuyos textos pertenecen a refranes, proverbios, epitafios e incluso eslóganes publicitarios, muchos de ellos nonsense en estado puro. Las “travesuras” vocales llegan a sus cotas más altas con el Valse del compositor vienés Ernst Toch (1887-1964).

En 1930 estrenó el tríptico “Gesprochene Musik", con el que inventó el concepto del “coro hablado”. Se trata de un nuevo lenguaje vocal que consiste en crear piezas musicales a través del texto leído y no cantado. En este sentido, su obra más interpretada es la Fuge aus der Geographie (Fuga geográfica), que llamó la atención del mismísimo John Cage. Lo que Toch nos propone en este Valse para coro mixto y percusión de 1961 es una deconstrucción coral de la danza vienesa mediante la cual pretende conseguir el efecto del murmullo constante e irregular que se escucha en un restaurante, pero eso sí, sometido a patrones rítmicos estrictos. En el texto nos encontramos los típicos clichés de las conversaciones sociales de los años sesenta, con referencias incluso al antisemitismo y al MacCarthysmo.

Las dos propuestas más recientes y más alejadas del universo musical clásico nos llegan al final del concierto, en donde la palabra y el contenido semántico ceden todo el protagonismo a la fonética y al sonido vocal en estado puro. La artista multidisciplicinar neoyorquina Meredith Monk (1942) experimenta con la voz como si fuera un instrumento, en busca de la intersección íntima entre movimiento y música. A través de su Panda Chant II a 8 voces de 1984 nos introduce en un universo de sonoridades tribales africanas, haciendo uso de los recursos elementales de la percusión corporal, pisadas y palmadas, que en su reiteración nos introducen en un mantra hipnótico solo roto por las punzantes exclamaciones femeninas.

En 1994 termina nuestro recorrido, con el Pseudo-Yoik de Jaakko Mäntyjärvi (1963). El compositor finlandés utiliza el yoik, la forma de expresión musical del pueblo lapón, para poner a prueba las interacciones entre la música étnica y la occidental. Un recital para descubrir progresiva y cronológicamente cómo han cambiado las formas de expresión coral en apenas 150 años, del Romanticismo al nonsense.