Vicente Monroy: "Los festivales de cine son uno de los mayores lastres que tiene el cine para avanzar"

• El programador, escritor y estudioso del cine publica Breve ensayo de la oscuridad
• “La historia del cine está mal contada, todavía no se ha empezado a contar”, defiende

Vicente Monroy, autor de 'Breve historia de la oscuridad'. © Miguel González

Los hermanos Lumiére no solo alumbraron un nuevo arte: partieron en dos el modo en el que el ser humano ve el mundo. Vicente Monroy sostiene en Breve historia de la oscuridad que hay un antes y después de 1895, porque de aquella oscuridad compartida de la sala brotó “el gran arte moderno” relacionado con una búsqueda "arcaica del ser humano": las imágenes y sonidos en acción.

Su ensayo (publicado por Anagrama) rastrea la genealogía de la oscuridad como elemento esclarecedor, invirtiendo la tradición semántica occidental: para Monroy, las tinieblas nos enseñan y estimulan, mientras que en la (sobre)iluminación unificadora nos extraviamos y confundimos. Pero Breve historia de la oscuridad es mucho más que un elogio de la paradójica luz de la sala, en sus páginas dibuja una invitación radical a desentrañar “qué es el cine”, cuestión que dice –por suerte- no haber resuelto aún.

Monroy (arquitecto de formación, de labores novelista y programador de la Cineteca de Madrid), irradia un optimismo radical no solo sobre las posibilidades del cine, sino sobre la capacidad de cambio del espectador, en un texto (que completa su anterior ensayo, Contra la cinefilia) que tiene incluso más valor por lo que no se lee: una apelación al lector/espectador que, sin ánimo provocador, apunta a segar más a ras de tierra y repoblar desde cero. Si se considera viciado todo el cine colonizado por el mercado, ¿dónde está el verdadero arte?

PREGUNTA.: El ensayo comienza recordando el 'artículo de las luciérnagas' de Pasolini para reflexionar sobre la carencia de discursos en el arte. ¿Dónde están ahora esos destellos iluminadores?

RESPUESTA: En general, están lo más lejos posible de la cultura de masas. Ahora mismo, en la literatura y el cine, cuando se están haciendo bien las cosas es cuando se hacen obras pequeñas, hechas con las manos y fuera de los cánones comerciales, porque la luz del mass media lo está opacando y eclipsando todo.

P.: ¿Y fuera de lo que escapa a las leyes del mercado encuentras algo interesante?

R.: Encuentro muchísimas cosas interesantes, porque el cine que me interesa es un cine hecho con la cámara a la altura de los ojos, un cine hecho sin grúas, un cine que trata de buscar nuevas maneras de contar cosas. Hace nada sin ir más lejos vi una película de la que voy a estar hablando años: ¡Ya México no existirá más!, de Annalisa D. Quagliata, que ganó el S8 el año pasado. ¡Qué espectáculo de película!

P.: Martin Scorsese decía hace poco que si las imágenes no significaban nada, había que reinventar las imágenes. ¿Estamos en ese punto?

R.: A mediados de los 90, Jean-Luc Godard se dio cuenta de que vivíamos en una sociedad donde el exceso de imágenes era tan grande que las imágenes se estaban emancipado de los discursos y que eso era peligroso porque, si vivimos en un mundo lleno de imágenes, pero las imágenes no tienen un discurso detrás, nos convertimos en seres absolutamente perdidos, absortos como los chavales y no tan chavales en el metro: viendo sin saber realmente qué es lo que ven. Godard dedicó sus últimas obras a regresar al lenguaje (Adiós al lenguaje, El libro de las imágenes). Y estoy de acuerdo: hay que regresar al lenguaje, nos faltan discursos que aten las imágenes, que las tejan. Por eso creo que es tan importante la labor del escritor, del ensayista, del crítico que se planta delante de las imágenes y se pone a pensar.

Portada de 'Breve historia de la oscuridad', de Vicente Monroy. (Anagrama)

P.: ¿Existen pocos discursos en contra del canon cinéfilo?

R.: La historia del cine me parece una mierda. Está mal contada, es una historia de las estrellas del cine y de la industria, pero no es una historia del cine, que todavía no se ha empezado a contar. Está por contarse como herramienta de emancipación, como herramienta revolucionaria, como objeto que nos ha enseñado a mirar el mundo de una manera distinta a cómo la veíamos antes del 1895.

P.: ¿Y los festivales de cine son responsables de ese estancamiento del lenguaje audiovisual? Como programador, ¿echas en falta más riesgo?

R.: Nos quejamos mucho de las plataformas, pero los festivales tienen una responsabilidad igual o más grande. Son los mayores lastres que han encontrado el cine en las últimas décadas para avanzar, precisamente porque las películas antes se hacían para la gente y ahora se hacen para los festivales y las plataformas. Los festivales imponen una estética y una manera de producir. Si Mati Diop, para hacer una película sobre la descolonización en Senegal tiene que recurrir a las incubadoras, pedir financiación a televisiones o agentes que forman parte del sistema colonizador para aspirar a llegar a Cannes y ser aceptada dentro de un tipo de discurso, cada uno de esos pasos intermedios le hace perder potencial vanguardista y de innovación revolucionario. Uno de los grandes problemas es que los festivales de cine imponen criterios estéticos autorales, son agentes claramente reaccionarios dentro de la producción del cine. Son un intermediario más en un mundo con cada vez más intermediarios.

P.: ¿Y qué deberían hacer?

R.: Los programadores tenemos una responsabilidad de bucear más allá de los festivales, buscar nuevas formas de entender el cine, ese cine pequeño y hecho con las manos. Cuando digo las películas que me gustan a veces la gente piensa que trato de llevar la contraria, que digo algo que sale del canon porque sí. Pere creo realmente que aprender a mirar más allá es un ejercicio transformado y es lo que me gustaría transmitir como programador, como passeur, que diría Serge Daney.

P.: Hay momentos en los que el mercado potencia el cambio artístico precisamente porque percibe su potencial económico, estoy pensando en los años 60 por ejemplo, aunque luego domestique el mensaje. Y hay otras épocas en las que el cambio se encuentra en los márgenes. ¿Vivimos ese momento?

R.: Los orígenes de Internet fueron un momento donde potencialmente los artistas tenían la capacidad de cambiar las cosas y, de hecho, lo hicieron, como Chris Marker haciendo cine en Second Life y un montón de artistas que hacían películas en YouTube y utilizaban el digital para hacer cosas nuevas con nuevas maneras de distribuir. Y ahora, efectivamente, creo que vivimos en un momento más bien conservador, en el que el mercado ha reconocido y ha asimilado cuáles son las reglas. Ha conseguido tomar el control de la gran promesa de democratización de Internet. Estamos viviendo en el opuesto, la distopía. Internet, a través de las plataformas, ha servido para para crear una distancia todavía mayor entre las grandes producciones y las pequeñas producciones. Cada vez más evidente que los discursos de las grandes plataformas son totalizadores, anulan completamente cualquier discurso que esté en los márgenes.

P.: Quizá también tenga que ver con una realidad demográfica: en sociedades donde el peso de la juventud es menor que el adulto, se impone la nostalgia.

R.: Sí, aunque siento volver a Godard, que cuando compartió el premio del jurado de Cannes con Xavier Dolan (en 2014) dijo aquello de “películas jóvenes realizadas por viejos y películas viejas realizadas por jóvenes”. También hay algo de esto de que ahora.

P.: Precisamente me refería a que cuando irrumpe Godard, y los nuevos cines en general, sucedió en un momento de eclosión demográfica juvenil que interesaba al mercado, por lo que tiene sentido que los artistas jóvenes tuvieran facilidades para su discurso rupturista.

R: Absolutamente. Creo que ahora mismo el discurso nostálgico está tanto en la juventud como en la gente mayor. Es un discurso general. Hay algo de lo que dices en que creo que el cine ahora mismo más potente se está haciendo en el sur global o en zonas como Oriente Medio, como Asia, donde está el cine que me alucina y me impresiona. Es un cine de ideas jóvenes, no solo de jóvenes, porque hay cineastas que precisamente porque nunca han sido aceptados en el mercado siguen probando cosas nuevas. El cine más potente ahora mismo no está ni en el cine de autor de raigambre europea, ni el cine industrial de raigambre estadounidense.

P.: ¿Crees que lo que define ese cine contemporáneo, tanto el europeo como estadounidense, es que está codificado en distintos grados de realismo?

R.: Hay una cosa curiosa que cuento cuando tengo alumnos: si hacemos el ejercicio de retroceder 50 años, a la década de los 70, el cine que se hacía como El Padrino y estas películas son como una serie de la HBO actual. Sin embargo, si partiendo de los 70 retrocedemos 50 años más atrás nos vamos a os años 20, a Nosferatu y a películas desbordantes de imaginación que no se parecen absolutamente en nada a lo que hacía en los años 70. Creo que la historia del cine se está empezando a congelar. Tengo la sensación de que estamos viviendo la historia del cine como farsa. Lo de echar de menos la experimentación tiene que ver con esto, con que tenemos la sensación de estar encerrados en un bucle de imágenes. Ves una película que te venden como transgresora, pero realmente es una transgresión que ya has visto antes. Me parece que ahí está la falta de experimentación. De todos modos, sigo siendo optimista. Este año he vivido varias experiencias absolutamente nuevas con imágenes que no había visto nunca. El cineasta palestino Kamal Aljafari ha hecho A Fidai Film, que es algo que realmente no se parece en nada.

P.: Las grandes épocas rupturistas del arte van ligadas a tiempos históricos convulsos, y quizá, aunque en este preciso momento parece que estamos al filo de un cambio, llevamos décadas de estancamiento histórico, al menos el mundo occidental.

R.: Claro, yo creo que el sentimiento dominante en el individuo occidental contemporáneo es el desencanto y eso nos ata a una forma de mirar el mundo profundamente conservadora. Por eso creo que el objetivo tiene que ser -y esto nos lo tenemos que meter en la cabeza programadores, escritores, y todos los que nos preocupa el estado del arte- recuperar la idea de la utopía por mínima que sea. Recuperar esos pequeños rincones donde siguen viviendo las pequeñas luciérnagas. Tenemos mucho que hacer y hay muchos caminos que seguir y muchas ideas que se pueden tener o recuperar. Tenemos que seguir luchando la batalla del cine. Estamos luchando contra enemigos muy grandes como Disney o Netflix, pero torres más altas han caído.

P.: En la genealogía de la oscuridad, recuerdas que el nacimiento del cine coincide con una época de espectáculos que iban de desde el ambiciosos teatro de Wagner en Bayreuth hasta los espectáculos de fantasmagorías de barracas, es decir, desde la más alta cultura a lo más popular.

R.: Sí, en realidad el cine nace de la confluencia de muchas cosas. Es curioso que la literatura de los orígenes del cine hablaba de lo que más hablaba era de su parecido con grandes obras de la pintura. El cine nació vinculado a las barracas hasta cierto punto porque desde el principio interesó a las elites cultas y a aristócratas, reyes o sahs. Esta doble naturaleza de conectar con la masa se debe a que nace al mismo tiempo que las grandes revoluciones sociales del XIX, muy cerca de la articulación del marxismo: es un arte que nace para filmar a la masa y que lo vea la masa. En el cine confluyen de pronto muchos elementos históricos que no encontraban su lugar. Por eso es el gran arte moderno.

P.: La novela fue el gran arte moderno del XIX en el sentido de que, desde el centro de la cultura, explicaba el mundo. De algún modo fue relevada por el cine, pero mientras las imágenes del cine se diluyen ahora en una amalgama de impactos visuales que llega de todos lados, ¿es esa amalgama sin aparente discurso la que define el nuevo siglo?  

R.: No estoy seguro, es una pregunta muy compleja. No sé si el cine es ahora el testigo de su tiempo, pero sí creo que el cine ha sido un testigo silenciado. Al cine le quedaban muchísimas cosas por decir. Era un arte muy joven, todavía en descubrimiento, cuando una serie de fuerzas le obligaron a guardar silencio y convertirse en el medio institucionalizado e industrializado que es hoy. Muchas formas por descubrir se han quedado truncadas. Todavía tenemos que aprender mucho de esa verdadera historia del cine que está por escribir o de esos proyectos que nunca se pudieron hacer, de esas películas de Eisenstein o Welles que nunca hicieron. Mucho que aprender del cine revolucionario que se utilizó en movimientos de liberación y combate a lo largo del siglo XX. Creo que es hora de aprender a olvidar un poco la historia oficial del cine, que en el fondo es la historia de un silencio. Es la historia del plan Marshall, del cine como objeto de opresión, como objeto imperialista. Tenemos la obligación de dar voz a ese testigo silenciado.

P.: Cuando hablas del triunfo actual de Edison (que inventó el Kintescopio de uso individual) respecto a los Lumiére (como patrones de la sala) hay que recordar que la cinefilia ha sobrevivido desde el nacimiento de la televisión, vídeo etc.

R.: Yo no creo que la cinefilia se vaya a perder. Yo creo que la cinefilia está perdida, en el sentido de que está desorientada y que lo que falta son relatos que nos guíen hacia ciertos lugares. Efectivamente, esta progresiva desaparición de la oscuridad la llevamos viviendo en los años 50 desde la aparición de la televisión. Lo que pasa es que nunca en la historia hemos estado tan expuestos a las imágenes como ahora y tan peligrosamente porque no somos conscientes de lo que nos están haciendo. Eso sí que creo que es un fenómeno muy propio de nuestra época.

P.: Al igual que el libro físico no ha sido sustituido por el digital, hay algo irreductible en la sala de cine como soporte.

R.:  La sala no va a poder desaparecer nunca precisamente porque ya existe un cuerpo histórico y cultural muy grande de películas y rituales ligados a ella. Están reapareciendo películas que solo se pueden ver en la sala, como Samsara, de Lois Patiño. El cine, además, no son solo las películas proyectadas, sino todo lo que hacemos alrededor, las conversaciones al salir. Desplazarse de nuestro hogar forma parte del cine, es casi más importante que la experiencia del espectador y eso se resiste a desaparecer.

Es un hecho que cada vez vemos más películas solos. La sala, en cambio, es un catalizador de discursos, lo más importante es que te da opción para hablar, discutir. No sé si podemos considerar diálogo a lo que las plataformas generan en twitter. ¿Qué significa consumir contenido? Las imágenes te golpean y se te van. Lo que reivindico de la sala es la oportunidad de discutir, de reintroducir esas imágenes en nuestra vida.

P.: Jean Renoir decía que la condición esencial ligada a la calidad de una obra de arte “es la calidad del público que hace vivir a los artistas”.

R.: El objetivo de estos dos ensayos, aparte de buscar nuevas maneras de contar la historia del cine, es también empezar a contar la historia de los espectadores. Por eso intento no contar la historia de lo que se ve en la pantalla, sino el contraplano: lo que nos pasa a nosotros en la sala. El cine es un objeto fascinante cuando realmente aprendes a verlo con deseo y ansiedad por encontrar cosas nuevas. La gran industria, los grandes medios de consumo, y los medios publicitarios nos están convenciendo de que tenemos que conformarnos con lo que nos ofrecen las plataformas y con esas falsas revoluciones que ocurren en Cannes y en la alfombra roja de los Oscar, cuando realmente el cine son muchas más cosas y mucho más bonitas.

El cine tiene que ver con una búsqueda del ser humano natural y arcaica: la búsqueda de las imágenes en movimiento y del sonido en movimiento del mundo en acción. Lo que tenemos que hacer es seguir preguntándonos ¿qué es el cine? Es que no lo sabemos, por suerte. El problema es que nos hemos empeñado en condenar al cine a una definición industrial mucho antes de saber lo que es realmente. Hemos tratado de domesticarlo sin saber todavía lo que es. Y eso es lo que impulsa también mi búsqueda y mi curiosidad por descubrir.