'Entre dos aguas': Isaki Lacuesta retrata la vida varada de San Fernando en la película española del año

• Se estrena la película ganadora de la Concha de Oro en San Sebastián
• RTVE.es entrevista a su director, Isaki Lacuesta

RTVE.es estrena el tráiler de 'Entre dos aguas', ganadora de la Concha de Oro en San Sebastián

Hace siete años Isaki Lacuesta (Girona, 1975) se prometió algo importante: jamás volvería a competir en un Festival de cine. Los pasos dobles había ganado la Concha de Oro, pero la experiencia fue tortuosa. La crítica atizó la película y la rueda de prensa fue un rifirrafe en el que el pintor Miquel Barceló, que aparecía en la película, llegó a exclamar: “¡Caray, los periodistas de cine son peores que los de arte!”.

Lacuesta no disfrutó su éxito. Pero pasaron los años y las películas (Murieron por encima de sus posibilidades y La próxima piel) e Isaki Lacuesta ha regresado por la puerta grande: con Entre dos aguas logró su segunda Concha de Oro (de manera "unánime", según el presidente del jurado, Alexander Payne) y es difícil encontrar voces contra una película que es un milagro hiperrealista protagonizado por los hermanos Israel y Cheíto Gómez Romero.

Entre dos aguas es un ejercicio de comprensión y empatía: una mirada humanista al callejón sin salida de un joven gitano de las marismas de San Fernando (Cádiz) que sale de la cárcel tras cumplir condena por tráfico de drogas. Fuera, le espera el paro, rechazo familiar y social. Lacuesta recupera a los dos adolescentes de La leyenda del tiempo, (2006) para fabular sobre su vida. Todo es ficción (el verdadero Isra no ha estado en la cárcel), pero todo aprovecha los mimbres realistas de sus actores. Como resultado, todo es verdad.

Isaki Lacuesta compite otra vez por la Concha de Oro con 'Entre dos aguas'

La entrevista, realizada días antes del palmarés de San Sebastián, se interrumpe varias veces cuando amigos y colegas de Lacuesta pasan cerca. Su humanismo no está solo en su obra. El director tuvo un precioso gesto, por poco frecuente, al recoger su segunda Concha de Oro: invitó a todos los actores y técnicos presentes al escenario del Kursaal. Rebajó con sincera modestia su importancia. Pero su magnitud en el cine español no deja de agrandarse.

PREGUNTA.: Tu cine siempre parte de un proceso de aprendizaje sobre una realidad que desconoces. Aquí en cambio vuelves al mismo lugar de La leyenda del tiempo. Han pasado 12 años, pero hay mucho de estancamiento.

RESPUESTA.: Hay cosas que han cambiado, como esas torres del auge inmobiliario, pero hay cosas que te dan la sensación de lugar que no cambian, de cierto estancamiento. Cuando vimos que hay gestos que ocurrían igual en los años 50 que ahora nos dimos cuenta de que podíamos rodarla en celuloide. El formato connota el tiempo. Cuando ves una película en digital sabes que ha sido rodada desde el 2000 hasta ahora. Y pensé que tendría gracia que el presente fuera en celuloide (Entre dos aguas) y el pasado en digital (La leyenda del tiempo), justamente para reforzar esa sensación. Cuando Isra está mariscando sin camiseta, o cuando Cheíto está en el barco militar, son una serie de rituales que son iguales desde los años 50: no sabes en qué época puede ocurrir eso. Y de repente aparece un móvil o una música estrictamente contemporánea. Este tipo de percepción temporal me interesaba mucho. Y también pesaba que podíamos rodarla en cine y habíamos aprendido a hacerlo.

Isaki Lacuesta, tras recibir la Concha de Oro por 'Entre dos aguas' en el Festival de San Sebastián. po

P.: Una idea recorre Entre dos aguas: la dificultad de la reinserción social.

R.: El motor de la película es hacer un retrato de Isra, Cheíto. No nace con la vocación de hacer cine social, pero cuando estás mucho tiempo en San Fernando te das cuenta de que es muy difícil. Se podía titular 'No hay salida' o 'Carne de cañón'. Sí, hay ese tipo de vida muy estancada. Por más que intenten conseguir trabajo, no lo consiguen. Por más que intenten estudiar, luego no funciona. Todo es complicado. Y ves que a sus colegas les pasan cosas que a los de la ciudad y otras clases sociales no nos ocurre. Es como si cierta precariedad laboral inicia una espiral que atrae a otros problemas. Acaba siendo un tema porque estás ahí e interceptas cosas de Isra, Cheíto y su entorno y es una sensación constante. No pensaba que fuera a ser una película triste y ese pozo de tristeza sí acaba estando, porque quieres ver una salida.

P.: Aunque no te gusta enlazar tu cine con referencias, ese realismo, humanismo y amor hacia los personajes recuerda al de Pasolini en Acattone.

R.: Sí, ese amor me gustaría que llegará al espectador y se transmitiera. Sí, hay algo de familia, de amistad: está hecha desde el cariño. Y es verdad que pensaba mucho en Acattone. Volví a verla y me sorprendió una cosa: cuando la había visto siendo estudiante me pareció una película poco estructurada, sin puesta en escena y salvaje. Y al volver a verla me di cuenta de que es todo lo contrario: está muy escrita, con travellings y una puesta escena milimétrica. Es porque cuando era estudiante contrastaba con lo que estaba acostumbrado a ver, pero ahora me parece iluminado, actuado. El realismo es una convención y, en aquella época,  Acattone era la convención de máximo realismo. Al final, jugamos con códigos de realismo de ahora, pero dentro de unos años ser verán las suturas. Por mucho que queremos ocultarlas se notará como está zurcida.

P.: En rueda de prensa has dicho que Isra, en un país normal, no tendría problemas para trabajar como actor.

R.: Supongo que si estuviera en otro país hubiera dicho lo mismo. Pero sí que es verdad que todavía importa el estrellato y, si les cuesta mucho hasta actores que han ganado el Goya, ¿qué no pueda pasar con Isra? Ojalá pueda currar mucho más: es un chico con talento inmenso, que no encuentra curro de nada.

“"Jugamos con códigos de realismo de ahora, pero dentro de unos años ser verán las suturas"“

P.: La verdad que transmite Isra impresiona. ¿Te ha sorprendido?

R.: Desde que le conozco sé que tiene un don y una mirada que es una ventana. Lo que piensa se transparente. Pero llega a un momento de intensidad impresionante.

P.: Hay un par de secuencias con la bandera de España. En contraste con la realidad que muestras, que parece un estado fallido, invita a una lectura irónica.

R.: Son imágenes de doble lectura en las que cada cual proyecta lo que ve. Cheíto ha encontrado su lugar en el mundo gracias al ejército. Igual que otros lo encuentran en la religión y el bautizo. Cuando hay un desamparo tan grande en lugares de España o del mundo, cuando alguien te ofrece un trabajo y una vida nueva. En el caso de la religión, literalmente, una vida futura. No soy capaz de decir si es negativo o positivo. Voy como retratista a mostrar lo que hay.

P.: Dices que has buscado despojar a Entre dos aguas de autoría a todos los niveles.

R.: Hay una especie de equivoco con la autoría. A veces se considera que el autor es el que lo hace todo, hasta compone la música y toca la flauta. Esa mitología viene de Chaplin. El director no es el que lo hace todo, sino el que discrimina lo que entra y lo que no. Hay ideas de mucha gente: actores, directores de fotografía, de sonido, operadores, montadores. La responsabilidad es del director y por eso firma. Pero hay pocas películas en las que todas las ideas sean del director. Quizá León Siminiani, que graba con su cámara y monta.

P.: A lo que no renuncias es a marcar con música a la historia.

R.: Lo imaginaba con música desde hace mucho tiempo. Hay un cliché del cine que el cine no debería tener música, que viene de Bresson y Buñuel, que son dos de los cineastas que renunciaban a la música. Es un cliché lógico porque es una reacción a un tipo de música que ha servido para empujar emociones que no estaban en la película. Ha habido tanto abuso que es normal que exista la reacción. En mi caso me lo planteo con naturalidad: la música me encanta. Y en un lugar como San Fernando la música está en la calle. Íbamos con el sonidista y el pertiguista, de pronto un niño canta en una esquina y le grabábamos. Grabar los sonidos por calles, marismas y puentes, y trabajar con Raül Refree y Kiko Veneno ha sido una gozada. Kiko tiene una letra maravillosa: “Dale pan a los chiquillos, que el pa-pa-pa-pan le quita el filo a los cuchillos”. Me pareció una metáfora maravillosa porque el pan se usa para quitar filo a los cuchillos, pero si hay pan, no hay guerra. El trabajo de componer mientras se rodaba ha sido bonito y útil.

P.: Tu estilo cambia y muta de una película a otra. No parece sujeto a normas. ¿Reconoces un patrón en ti o el único patrón es no tener ninguna creencia preestablecida?

R.: Me gustaría decir lo segundo, pero me doy cuenta de que empiezan a salir elementos comunes. Y te dices a ti mismo: qué raro. Temas que reaparecen, formas. Es una especie de limitación: por más que queramos ser muy amplios, somos más estrechos y cerriles.

P.: ¿Crees que el estilo es entonces las limitaciones de cada uno? ¿Aquello que no puedes evitar mostrar?

R.: Sí, me gusta mucho esa idea. La compro. Me gustaría pensar lo contrario, pero… Por ejemplo, me sorprendió que el tema de la ausencia del padre está en muchas de mis películas, aparentemente muy distintas. Está en Los condenados, Entre dos aguas, La próxima piel, Cravan vs Cravan. No creo haber tenido un problema parecido. De hecho, mi padre está aquí ahora mismo, a 20 metros. Imagino que es un tema que me parece una fuente potencial de narrativa, de retrato de personalidades y de historias psicológicas y emocionales. También he tocado la idea del personaje que puede convertirse en varias cosas. ¿Estamos a tiempo de convertirnos en otra persona? Tiene relación con lo que hablábamos: si una persona puede cambiar, estamos a tiempo de ser otros, podemos ampliarnos. Es algo a que reaparece en mi obra no sé muy bien por qué.