De Darmstadt a Magerit

Claudio Prieto (1934)Canciones para Magerit

Por fortuna los músicos vivos también cumplen aniversarios redondos. Sin tener que esperar a los dudosos fastos del recuerdo a los músicos que van a dejar huella, incluso a los menos apegados a los fulgores de la fama, les corresponde que celebremos su vida con  lo que ellos han aportado a la nuestra, su música. El próximo día 24 cumplirá 75 años Claudio Prieto, uno de los compositores señeros de su generación, y en su honor vamos a escuchar esta noche una de las partituras que mejor caracterizan su aportación a la música de nuestro tiempo, Canciones para Magerit, obra para soprano, coro y orquesta que compuso en 1993 por encargo de la Comunidad de Madrid sobre versos de Hurtado de Mendoza y Tirso de Molina. Aquel homenaje de Claudio Prieto a Madrid, su ciudad de adopción, se convierte esta noche en el homenaje de Madrid y de España al músico palentino.

Alex Ross, en su magnífico relato del siglo XX a través de la música recién publicado en castellano con el título de El ruido eterno, describe con precisión el ambiente ultratecnológico propio de un laboratorio espacial en el que se encerró la vanguardia europea tras la segunda guerra mundial. Darmstadt y sus cursos de verano para la Nueva Música habían dictado la orden de huir hacia adelante en pos de una libertad sin límites ni raíces como la manera más segura de combatir los nacionalismos, el romanticismo, la tonalidad y cualquier signo reconocible del pasado sonoro. Aún sangraban las heridas de la tragedia y la consigna era impedir la vuelta a la estética de los totalitarismos de derecha -el subjetivismo y el sentido heroico, sobre todo- pero también de combatir con una nueva objetividad rabiosamente individual el realismo épico impuesto por Stalin a Schostakovich, Prokofiev y los demás. Ross llega a decir que detrás del esa revolución se pudo ver la larga mano de la CIA, empeñada en una batalla ideológica y cultural que tenía por objeto ponerle una banda sonora adecuada a la Guerra Fría. ¿Existía la libertad de ir hacia adelante pero no hacia atrás¿, resume el crítico de The New Yorker.

Claudio Prieto también estuvo en los Cursos de Verano de Darmstadt, en 1967, y estudió allí con Stockhausen y Ligeti, los popes de la nueva música. Tenía 33 años y venía de Roma donde Petrassi y Maderna le habían puesto en la senda del futuro sin que entonces él pudiera sospechar por dónde quedaba eso. Decidió buscarlo solo y fruto de esa pasión fue una larga etapa ¿constructivista y formalista¿, en definición del propio compositor, enmarcada por sus dos primeras sinfonías, cuyo éxito colocó a Prieto en la breve élite de la música española con eco internacional. Pero ni siquiera entonces se sintió atado a los dictados de una vanguardia que había resuelto ser implacable con el público. A Claudio Prieto le interesaba mucho comunicar con los oyentes, hacerles partícipes de su capacidad imaginativa, de su ¿sentido lúdico de la libertad¿ en expresión de Tomás Marco. Prieto peleó por recuperar la libertad de volver la vista para construir un lenguaje propio abastecido de todo, de lo último, lo penúltimo y lo de siempre. A pesar de las invectivas que tuvo que aguantar en los primeros 80 el palentino fue pionero de algo que pronto se iba a llamar postmodernismo aunque en su caso quizá sería más exacto hablar de neo-neoclasicismo.

Quizá por hacerse entender mejor Prieto habla de ¿nuevo lirismo¿ cuando explica su estilo de madurez. Su objetivo es comunicar con los oyentes a través de la belleza, entendida desde una biensonancia que  no era de curso legal cuando él la abrazó. Prieto está convencido de que las vanguardias no pueden ser eternas. Su vuelta hacia una música que incluye las emociones y la búsqueda subjetiva de la belleza obtiene resultados tan eufónicos y poco disonantes que podía parecer una regresión. Pero el tiempo y el trabajo demostraron otra vez, por si hacía falta, que el progreso no avanza en una sola dirección, que la libertad consiste precisamente en eso. ¿Los recursos que se perpetúan una vez agotado el período que los hizo surgir se convierten en tics vacíos que no cumplen la función comunicativa de la música, esencial para su existencia¿, sostiene Prieto. Y añade: ¿Hoy existe una total libertad estética y creativa, sin límites ni fronteras¿.

La música vocal de Claudio Prieto ha ido pareja a la instrumental en la búsqueda de ese camino propio. Con la voz humana ha hecho lo mismo que con cada uno de los instrumentos para los que ha compuesto música, y lo ha hecho para casi todos: explorar y explotar sus posibilidades. La asombrosa capacidad del autor para preescuchar lo que compone le permite ¿imaginar la música sonando en los instrumentos a los que está destinada, apreciando así las calidades de los distintos registros y la expresión que en cada uno es más adecuada¿, como ha escrito uno de sus críticos. En la obra de Prieto la materia prima de la voz es la poesía, lírica o dramática, aunque su primera incursión en la música vocal fuera el puro sonido sin palabras del coro en su Sinfonía 1 de 1975. Canciones para Magerit (1993) es una muy buena elección para esta noche de celebración porque es especialmente significativa de su discurso musical, capaz de obtener resultados brillantes usando materiales sencillos: aquí, los versos populares y la fresca sonoridad de una ciudad alegre y desconfiada.

UN CANTO A POLONIA

Karol Szymanowski (1882-1937)Stabat Mater

Definitivamente Karol Szymanowski fue un hombre de su tiempo y un músico de su siglo. Polaco nacido en Ucrania a causa del reparto ruso-prusiano de su patria, la revolución de Octubre le secó la capacidad de crear música y sólo cuando Polonia recuperó su independencia tras la Gran Guerra recuperó él la fuerza que necesitaba para componer. Por supuesto, al servicio de Polonia. Gracias a ese nuevo impulso podemos disfrutar de sus mejores obras, las de la última etapa, una música nacionalista construida con técnicas comparables a las que idearon poco antes Stravinski o Bartók para convertir el folklore en el humus de una música nueva. Este Stabat Mater (1925-26) es música litúrgica elaborada con un lenguaje audaz a partir de melodías y ritmos recogidos en las montañas polacas de Tatra y funciona casi como un réquiem dolorido (su autor pasaba trances dolorosos mientras lo escribía) aunque es sobre todo una exaltación de la pureza  intocada de los aldeanos de los Cárpatos.

Nada indicaba que Szymanowski acabaría componiendo música religiosa de tonos sombríos, parecía más bien haber nacido para disfrutar del sol rodeado de bellos muchachos dedicados a bailar danzas antiguas. A esos placeres se aplicó en cuerpo y alma desde que el primer viaje a Sicilia le disipó las nieblas de Wagner y  Strauss, sus ídolos, y le hizo abrazar un credo hedonista nacido de un esteticismo radical. Su ópera más representada, Rey Roger (1926), sería la exaltación del espíritu dionisíaco del Mediterráneo en perpetuo conflicto con la norma, representada por Apolo. La eterna batalla entre placer y deber, entre belleza y orden, iba a resolverse con el triunfo del joven pastor que predica la vuelta al paganismo ante el rey de Sicilia pero el combate quedó en tablas porque Szymanowski tuvo miedo y a última hora cambió el libreto. No se atrevió a proclamar que el placer (y menos aún el placer prohibido) podía ser un fin en sí mismo. Esa renuncia le deparó su primera crisis depresiva.

 La llamada patriótica llegó a tiempo de salvarle del marasmo. La necesidad de crear una nueva música polaca (Chopin llevaba muerto casi un siglo) convirtió en nacionalistas incluso a quienes como Szymanowski habían idealizado el Mediterráneo y su pasado clásico. Ahora tocaba idealizar otra inocencia, la de la cultura campesina polaca, sus melodías y bailes, la música de una nueva arcadia dionisíaca. Szymanowski alquiló una hermosa casa de madera en Zakopane, en las montañas que separan Polonia de Eslovaquia y enseguida se vio con fuerza para componer obras como Mazurcas o el ballet Harnasie que entusiasmaron a los más refinados oídos de París. Fue entonces cuando la princesa de Polignac, la heredera americana de las máquinas de coser Singer ennoblecida por un matrimonio de conveniencia, le encargó este  Stabat Mater. Pretendía contribuir a la nueva música polaca pero sobre todo intentaba echarle una mano como ya había hecho con Fauré, Debussy o Ravel en horas bajas. Aquellos fueron los penúltimos días felices de Szymanowski, que pronto se había de ver acosado por la bancarrota, la depresión y una tuberculosis que le forzó a recluirse en el sanatorio de La montaña mágica, en Davos, del que bajó ya herido de muerte.

En 1926, cuando componía la obra que vamos a escuchar esta noche, había dejado de creer en el arte por el arte y parecía convencido de que la música ha de tener una finalidad más allá de la expresión de la belleza; creía en el papel de la música en la formación de una conciencia nacional aunque abominaba del provincianismo, su caricatura. Lo demostró en el Stabat Mater, una exaltación de la cultura polaca primigenia expresada mediante una mediante música de rabiosa modernidad y por supuesto no en latín sino en polaco. Szymanowski había recorrido para entonces todas las rutas de la música, del tardoromanticismo alemán al impresionismo francés o la atonalidad vienesa, así que se sentía perfectamente capacitado para construir desde la tradición un lenguaje para el futuro. Los seis movimientos del Stabat Mater son la prueba.

EL ÚLTIMO RETO

Giuseppe Verdi (1813-1901)Cuatro piezas sacras

Una corriente subterránea parece unir las dos obras de Szymanowski y Verdi programadas para esta noche: el Stabat Mater del polaco y las Cuatro piezas sacras del italiano comparten claves profundas pues ambas son obras de carácter religioso (al menos en su textualidad) pero fueron compuestas por  autores que se sentían lejos de la iglesia y sus reglas; las dos tienen un marcado carácter nacionalista porque Szymanowski exaltaba la pureza del folklore polaco y Verdi volvía la vista a la polifonía del Renacimiento, la edad de oro de la música coral italiana. Ninguno de los dos pretendía sin embargo hacer arqueología o etnología musical con estas obras sino que las utilizaron como campos de experimentación de nuevos recursos de lenguaje cuando ambos vivían sus etapas más innovadoras. Para rematar el paralelismo quizá no sobre recordar que ambas obras nacieron al final de las respectivas carreras, cuando tanto el músico italiano como el polaco trataban de establecer los límites de su legado. Por fortuna, todo lo demás es diferente.

Verdi tenía ya 85 años cuando consintió a regañadientes que se estrenaran juntas en la Ópera de París cuatro breves piezas sobre textos sacros a las que nunca había pensado dar publicidad. Las había escrito a lo largo de los últimos once años, entre 1886 (Laudi alla Vergine María) y 1897 (Stabat Mater) como una especie de revancha privada, sin ninguna finalidad litúrgica o teatral. Pretendían ser una respuesta secreta a los ataques de quienes acusaban al gran renovador de la ópera italiana de haberse quedado anticuado. Incluso en Italia los compositores más jóvenes ensalzaban frente a Verdi el romanticismo alemán y especialmente las óperas de Wagner como el paradigma de la modernidad. Entre ellos y en primera fila, un compositor y poeta que por ironía del destino acabaría siendo el mejor  aliado de Verdi en su gigantesco y último estirón como creador, Arrigo Boito, el  libretista de  Otello (1887) y Falstaff (1893), las últimas óperas de Verdi y sin duda dos de sus cimas. Verdi compuso estas Cuatro piezas sacras para demostrarse a sí mismo que no se había anquilosado y fue precisamente Boito quien le convenció de que las diera a conocer porque el público estaba ya maduro para aceptar el avance que representan.

Verdi había aceptado la soledad. Acababa de enviudar por segunda vez, ahora por la muerte de su compañera de madurez y ancianidad, la soprano Giusseppina Streponi, con la que desafió los tabúes de un país levítico al convivir con ella los primeros diez años sin casarse. Poco a poco los ataques por su presunto anquilosamiento musical habían cedido ante el triunfo en Alemania y Austria del Requiem, una obra que Mahler y Strauss alabaron sin reservas. Luego, en Otello y Falstaff, logró romper el cerco impuesto por el gusto del público gracias al equipo que había formado con Shakespeare y Arrigo Boito. Y justo entonces, entre una y otra ópera, trabajó en secreto estas pequeñas piezas que nacen de su deslumbramiento por la polifonía de Palestrina y de su resolución de avanzar sin ataduras a partir de esa base histórica. Ya no tenía que vender nada y podía experimentar sin trabas. Las Cuatro piezas sacras eran su último reto, el pulso contra sí mismo de un octogenario.

La primera y la última de las cuatro piezas (Ave María y Laudi) están encomendadas exclusivamente al coro, mixto en el primer caso, femenino en el segundo y siempre a cuatro voces como corresponde a la música que evocan. En las dos piezas centrales la orquesta se añade al coro mixto del Stabat Mater y al doble coro con soprano del Te Deum y en ambos casos Verdi aprovecha los diferentes papeles de la voz y la orquesta para explorar timbres nuevos y desarrollar técnicas que no hubiera podido emplear en trabajos digamos comerciales. Aquí no hay esquematismo alguno sino puro afán de ilustrar las palabras del coro, unos versos latinos que eligió por su relevancia en la música polifónica italiana. Cuando terminó el Stabat Mater ya no compuso nada más, a partir de ahí dedicó el tiempo que le quedaba a culminar otra obra, ésta en defensa de la dignidad de los músicos: una casa de reposo construida a sus expensas para dar albergue a compositores menos afortunados. En esas cosas creía Verdi.

Pablo Larrañeta