'Kill Bill: The Whole Bloody Affair': la versión definitiva que devuelve a Tarantino su idea original
- La versión íntegra de Kill Bill recupera la película tal y como fue concebida, un único relato de más de cuatro horas
- Miramax, entonces dirigida por los hermanos Weinstein, la dividió en dos entregas por motivos comerciales pese a la idea original de Tarantino
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Kill Bill es, junto a Pulp Fiction, una de las obras más reconocidas de Quentin Tarantino y una de las películas que contribuyó a consolidarlo como uno de los cineastas más influyentes del cine contemporáneo, capaz de moverse con naturalidad entre la cultura popular y el cine de culto.
Más de veinte años después de su estreno, el pasado fin de semana Kill Bill regresó a las salas bajo el subtítulo The Whole Bloody Affair.
A pesar de su concepción como obra única, durante su proceso de producción, fue dividido en dos volúmenes estrenados en 2003 y 2004, con apenas seis meses de diferencia. Esta decisión fue tomada por Harvey Weinstein, entonces copropietario de Miramax Films, y respondió a motivos principalmente comerciales.
El propio Tarantino impulsó años más tarde la recuperación del montaje original en una versión unificada, que ya había sido proyectada en ocasiones especiales bajo el mismo título con el que regresa ahora a las salas: Kill Bill: The Whole Bloody Affair. Tras una primera fusión del montaje en 2006, el director volvió posteriormente a revisarlo y ajustarlo antes de esta nueva versión, que reúne ambas partes en una película de más de cuatro horas, incorporando además una secuencia adicional de anime y un intermedio.
La reconstrucción de Kill Bill: un reestreno esperado
El reestreno, aunque a primera vista pueda parecer un ejercicio de nostalgia en una era dominada por el consumo efímero y fragmentado de imágenes y videos seleccionados por el algoritmo, responde en realidad a algo más profundo. Es la materialización de una idea que Tarantino ha defendido desde que la película fue concebida.
Para entender el regreso a los cines de este clásico milenial es necesario volver al origen. Tarantino concibió Kill Bill como una sola película de más de cuatro horas, una mezcla explosiva de géneros que abarca desde el cine de artes marciales hongkonés hasta el spaghetti western, pasando por el anime japonés y el cine de samuráis. Una suerte de colisión estilística donde la violencia forma parte esencial del propio lenguaje narrativo.
Con la división forzada de Miramax, la obra quedó, en cierto modo, fracturada y fragmentada en dos películas con carácter complementario. Desde entonces, la idea de una versión unificada ha circulado como un mito cinéfilo casi fantasmal, conocido como Kill Bill: The Whole Bloody Affair. Este montaje solo ha podido verse de forma esporádica en eventos muy concretos, como en las salas del New Beverly Cinema de Los Ángeles (propiedad del propio Tarantino) o en el Festival de Cannes, donde una proyección puntual en 2006 contribuyó a consolidar su estatus como una obra casi legendaria.
Quentin Tarantino dirige una escena de Kill Bill mientras explica indicaciones a Uma Thurman durante el rodaje
Esta versión especial ha llegado ahora a los cines y reúne ambos volúmenes en una única pieza de aproximadamente 275 minutos, con intermedio y proyecciones en 35 y 70 mm. Se trata, además, de una apuesta por reivindicar la dimensión de la sala de cine como espacio de experiencia colectiva y prolongada.
Aunque la trama original permanece intacta, centrada en la venganza de “La Novia”, interpretada por Uma Thurman contra los miembros de su antiguo grupo de asesinos, Kill Bill: The Whole Bloody Affair no es simplemente la suma de las dos películas. Esta nueva versión (o la antigua, según se mire) reconfigura el ritmo, restituye la continuidad narrativa y refuerza la unidad tonal.
En el cine de Tarantino, la narrativa casi nunca sigue un recorrido lineal. Sus películas se construyen a partir de fragmentos, saltos temporales y referencias cruzadas. Kill Bill es un ejemplo más de la forma en que el director entiende el relato: como un mosaico de influencias en el que cada escena tiene entidad propia, pero a la vez forma parte de un conjunto mayor.
Esta version no elimina su estructura fragmentada original, la reordena en un flujo continuo. Más que una simple recuperación, The Whole Bloody Affair permite ver Kill Bill como probablemente debió ser desde el principio: una sola obra desbordante, construida desde el exceso y desde un mismo impulso creativo.
Fotograma de la película Kill Bill: Vol. 1 de Tarantino (2003).
Tarantino y sus rompecabezas, un genio del uso de las narrativas
Si hay un rasgo que define el cine de Quentin Tarantino es su manera de entender la estructura de la narración como un juego más que como una simple sucesión cronológica de acontecimientos. Si analizamos algunas de sus películas desde un punto de vista narrativo, descubrimos que construye auténticos rompecabezas cuya intención es jugar con el espectador y desafiar su forma de percibir la historia.
Fotograma de la película Reservoir Dogs de Tarantino (1992).
En Reservoir Dogs, el debut de Quentin Tarantino ya se perfila una de las constantes de su cine: la construcción del relato de forma fragmentada donde la información se dosifica para generar tensión.
La película gira en torno a un atraco que nunca llega a mostrarse. Lo que el espectador contempla no es el golpe en sí, sino todo lo que hay a su alrededor: la preparación y las consecuencias. El núcleo del relato, por tanto, no es la acción central, sino su eco.
Se puede concebir esto como la “extra historia”: todo aquello que orbita alrededor del robo, pero que nunca llega a coincidir plenamente con él en pantalla. La trama avanza así construyendo una línea paralela al acontecimiento principal que se oculta conscientemente.
En ese marco, el tratamiento de los personajes resulta esencial. Sus identidades condicionan el desarrollo del guion y determinan el rumbo de la trama. La narración se articula a través de los arcos de los personajes, a partir de su desarrollo a lo largo de la historia.
El resultado es una arquitectura narrativa compleja, casi de rompecabezas. El relato avanza hacia atrás y hacia delante para desvelar su significado no para explicar lo que ocurre. En ese juego de fragmentos, Reservoir Dogs convierte la estructura en tensión dramática, y el vacío, lo que no se muestra, en el verdadero centro del relato.
Fotograma de la película Pulp Fiction de Tarantino (1994).
Esta concepción alternativa de la narración alcanza una de sus formas más reconocibles en Pulp Fiction, una de las primeras y más influyentes películas de Quentin Tarantino.
La estructura del film se construye a partir de constantes rupturas temporales: flashbacks y flashforwards que entrelazan tres historias distintas, profundamente conectadas entre sí. Lo relevante no es solo que estas líneas argumentales se crucen, sino que no se presentan en el orden en que ocurrieron.
Tarantino articula así un relato fragmentado anacrónico que, lejos de generar confusión, adquiere una sólida coherencia interna. No existen transiciones explicativas entre los saltos temporales; es el propio desarrollo de la película el que sitúa al espectador progresivamente. Cada escena funciona como una pieza de un puzle que, al completarse, revela una estructura perfectamente ensamblada.
Más que contar una historia, Pulp Fiction propone una forma de experimentarla. Su estructura puede entenderse como una trama por episodios, donde cada bloque tiene inicio y cierre propios, pero al mismo tiempo remite al conjunto. Se organiza en seis bloques narrativos que distribuyen tres grandes historias: la de Vincent Vega y Jules Winnfield, la de Butch Coolidge y la vinculada a Mia Wallace. Estas líneas avanzan de forma aparentemente independiente, pero están atravesadas por conexiones constantes entre situaciones, personajes y objetos.
La última escena, que conecta con el inicio, no cierra únicamente una historia, sino que encaja la pieza final del mecanismo.
En ese juego de idas y vueltas temporales, Tarantino no busca desorientar, sino implicar activamente al espectador y obligarlo a reconstruir el relato.
Fotograma de la película Los odiosos ocho de Tarantino (2015).
En Los Odiosos Ocho, Quentin Tarantino presenta la historia de un grupo de hombres atrapados en una mercería durante una tormenta de nieve, donde la desconfianza, la violencia y las identidades ocultas convierten el encierro en un juego progresivamente mortal.
La película se estructura de manera anacrónica también: comienza mostrando lo que funciona como el centro del relato, la convivencia tensa y el misterio del espacio cerrado, para después retroceder y revelar el verdadero inicio, hasta entonces oculto. Es aquí donde el espectador descubre la conspiración previa y la disposición real de los personajes. Solo a partir de ahí la narración retoma su curso hacia el desenlace.
Este movimiento no es únicamente temporal, sino estructural: el planteamiento no se sitúa al inicio, como en el modelo clásico, sino que emerge en mitad del relato, reconfigurando todo lo visto previamente. La comprensión de la historia se produce, por tanto, de forma retrospectiva.
Si en Reservoir Dogs la narrativa se articulaba a través del arco de los personajes, aquí es el diálogo el que sostiene y estructura el relato. Los diálogos constituyen el verdadero motor narrativo. A través de conversaciones prolongadas, cargadas de ambigüedad, tensión y estrategia, los personajes no solo interactúan, sino que construyen la propia historia en tiempo real. Cada intercambio reordena la percepción del espectador sobre quién es cada uno y qué representa dentro del grupo.
Tarantino vuelve a jugar con la estructura temporal, no solo fragmentándola, también ocultando parte de ella, en este caso el origen: presenta primero el nudo, después el verdadero inicio y finalmente permite que la historia avance hacia su resolución.
En Los Odiosos Ocho, el comienzo no desaparece, sino que se desplaza. Y cuando finalmente emerge, no solo completa la historia, sino que obliga al espectador a reinterpretarla por completo.
Cartel de la película Érase una vez en… Hollywood de Tarantino (2019).
Érase una vez en… Hollywood fue una de las películas más criticadas de Tarantino y, al mismo tiempo, una de las que más juega con la mente del espectador.
Desde el inicio, parece prometer la reconstrucción del asesinato de Sharon Tate a manos de la Familia Manson, un acontecimiento real profundamente arraigado en el imaginario cultural estadounidense. Sin embargo, esa expectativa funciona como un señuelo para mantener al espectador enganchado.
En lugar de articularse en torno a este crimen, la narración se construye en torno a dos figuras del Hollywood en decadencia: un actor en crisis y su doble de acción. A través del análisis emocional de estos personajes, Tarantino ofrece un retrato de la industria cinematográfica de finales de los años sesenta, centrado en lo cotidiano, en los rodajes, los desplazamientos y la relación entre los actores.
El acontecimiento histórico permanece en el horizonte, mientras el espectador se ve conducido lentamente hacia él. Avanza con la convicción de que la historia conduce hacia un hecho concreto, pero la película pospone continuamente ese destino mediante escenas autónomas que dilatan y prolongan la espera del conflicto.
Cuando finalmente se alcanza el punto en el que debería producirse ese nudo tan esperado, el asesinato, la narración se desvía de forma radical y propone una resolución alternativa. Este giro no solo altera las expectativas, sino que reconfigura todo el sentido del relato: la historia no es una reconstrucción del hecho histórico, es un relato alternativo.
Erase una vez en Hollywood transforma su estructura narrativa en un juego de anticipación y negación, donde el relato rompe con su promesa. Es precisamente en esa ruptura donde Tarantino convierte la frustración del espectador en el núcleo mismo de la experiencia cinematográfica.
Uma Thurman en Kill Bill, con el icónico traje amarillo manchado de sangre tras una intensa escena de acción.
Esos juegos son los que hacen diferente a Tarantino: el espectador cree anticipar el relato, espera lo inesperado, y aun así la película incumple constantemente esas expectativas. Su cine no consiste en contar historias: manipula la forma en la que estas se perciben, construyendo estructuras que obligan a reconstruir lo visto, a reinterpretarlo o incluso a aceptar su negación.
Más allá del acontecimiento cinematográfico, el reestreno de Kill Bill bajo el título The Whole Bloody Affair, supone la recuperación de una idea defendida por Quentin Tarantino durante mucho tiempo: la de una obra concebida desde su origen como un único relato construido a través de una estructura narrativa propia. Es, en cierto modo, la recuperación de uno de esos juegos que definen su cine y que, en su momento, fue derrotado por las exigencias comerciales de la industria.
La vuelta a las salas de esta versión no solo implica una reivindicación del autor sobre una de sus obras más representativas, sino también una defensa del cine entendido como experiencia total. Una experiencia que exige tiempo, presencia y atención: comprar una entrada, asistir físicamente a una sala, compartir el visionado con otros espectadores y someterse a un ritmo que se opone a la lógica del consumo contemporáneo, caracterizado por la fragmentación, la inmediatez y la ausencia de esfuerzo a través del “scroll” infinito.
En el universo de Quentin Tarantino, donde la venganza articula gran parte de sus relatos (de forma especialmente visible en Kill Bill), este reestreno adquiere también una dimensión simbólica: la venganza no solo se ejerce sobre los personajes, sino sobre la propia industria que en su día fragmentó la obra.
Se trata de una oportunidad que los espectadores no deberían desaprovechar: al tratarse de proyecciones especiales apenas permanecerán en cartelera durante unas semanas. Un paso por salas breve pero significativo, que ya está dejando entre el público una respuesta especialmente positiva entre quienes han podido participar en el juego que Quentin Tarantino concibió desde el inicio para Kill Bill.
*Erica Arredondo es alumna del máster de Reporterismo Internacional de la UAH con el Instituto de RTVE. Este artículo ha sido supervisado por el jefe de Cultura, Esteban Ramón.
