Una 'Historia de los cómics en España' ideal para conocer la rica trayectoria de nuestros tebeos
- Un ensayo de Álvaro Pons, Antoni Guiral, Antonio Altarriba, Manuel Barrero y Noelia Ibarra
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La Asociación Cultural Tebeosfera publica Historia de los cómics en España, un libro que nació para mostrar a los franceses la rica trayectoria del cómic español, desde mediados del Siglo XIX hasta el 2023, pero que también es ideal para que los aficionados españoles descubran la apasionante historia de nuestras viñetas. Un trabajo imprescindible para cualquiera al que le interesen los tebeos, que han redactado cinco de los mayores expertos españoles: Álvaro Pons, Antoni Guiral, Antonio Altarriba, Manuel Barrero y Noelia Ibarra.
Los orígenes del cómic español
El historiador y divulgador del cómic Manuel Barrero (Zamora, 1967), creador de Tebeosfera, es el encargado del primer capítulo del libro, que comienza a mediados del siglo XIX, con los grabados populares conocidos como aucas o aleluyas, y concluye con el auge del cómic antes de la Guerra Civil, cuando ya se formó una industria que publicaba miles de ejemplares.
"El objetivo de este libro -nos comenta Manuel-, estaba claro desde el principio, cuando creamos este cuerpo documental para un editor extranjero: contar la historia de nuestra historieta de modo que resultara asequible y fácil de comprender para cualquier lector francófono. Cuando analizamos el resultado, nos dimos cuenta de que se trataba de un corpus interesante también para el lector español, dado que desde 2012 no se publicaba un tratado sobre la historia del cómic en España y en 2025 ya había una nueva generación de tebeolectores que podría sentirse interesada por conocer la evolución del medio aquí. Es cierto que los primeros capítulos ya “habían sido contados”, pero el último, redactado por Ibarra y Pons, añadía un tramo de la historia reciente de nuestro medio y nuestra industria que constituía una novedad. Y lo otro lo entrecomillo porque todos nos hemos esforzado por aportar nuevos datos, enfoques o comentarios en nuestros respectivos capítulos".
Portada de 'The Monigoty' (1897)
"Obviamente, no es una historia detallada de los cómics españoles -añade Manuel-. Para eso haría falta una enciclopedia. Es una visión panorámica, unos apuntes para comenzar a andar en esta selva infinita de viñetas, y eso es precisamente lo que queríamos publicar y lo que creo que gustará a una amplia mayoría del público que, con este librito, tendrá en la palma de la mano una buena primera aproximación a la evolución de nuestros tebeos".
Preguntamos a Manuel cuando nacieron esos primeros cómics españoles y cómo eran: "Algo que no debemos olvidar es que la historieta es el último medio artesanal y, también, el primero vicario. Es decir, no llevaba pareja una tecnología propia (algo que sí caracterizó a la fotografía o al cine) y surgió “okupando” soportes como la prensa y los libros ilustrados. Era un medio nuevo, pero mestizo, que se coló en páginas ajenas para ir desarrollando su lenguaje. Ya se podían atisbar relatos gráficos a modo de historietas al final del primer tercio del siglo XIX en libros y prensa europea, pero en España surgen a remolque de lo que se hacía fuera (nuestras condiciones políticas y económicas no eran favorables) y no vemos las primeras historietas hechas por españoles hasta finales de la década de 1850, desarrollándose poco a poco durante los 1860 y 1870. De hecho, las primeras revistas con historietas que podrían llamarse “tebeos” (como The Monigoty) aparecen a finales de siglo, y no podemos hablar de auténticos tebeos hasta 1915, con Dominguín".
Página de 'Dominguín'
"Esos impresos no tenían nada que ver con los que fueron populares después -añade Manuel-. No eran monográficos, sino productos híbridos, con secciones didácticas, fabulísticas o de pasatiempos, entreveradas con viñetas humorísticas e historietas. De hecho, Dominguín fue una excepción, porque era solo de cómic, mientras que gran parte de los títulos que le sucederían a finales de los 1910 y durante los 1920 (Charlot, TBO, La Risa, Pulgarcito, etcétera) eran revistas con contenido variado, no exclusivamente de historieta. Los primeros cómics “solo con cómic” no se popularizarían hasta la posguerra".
Entonces, ¿Cómo eran los tebeos de antes de la Guerra Civil? ¿Ya había una industria del tebeo potente? "Deberíamos haber vivido aquella época para poder afirmarlo, lo de la potencia, digo -nos explica Manuel-. Tampoco tenemos cifras de tirada confirmadas, pero lo cierto es que, si comparamos la población alfabetizada de entonces y las tiradas que conocemos de los años 1920 y 1930 -entre los 100.000 y 125.000 ejemplares por número en las revistas más populares-, podría afirmarse que era una industria a tener en cuenta. Yo siempre he sostenido que fue una industria tímida, porque los canales de distribución eran malos, porque nunca se quiso editar pensando en un público objetivo y porque algunos editores jugaron la baza fácil: confeccionar un producto barato, suficiente, sin riesgo, que daba beneficios justos para ir tirando. Apenas hubo innovación en ese periodo, ni técnica ni logística ni en la narrativa de las historietas. No quiero con esto denostar todos los tebeos publicados, pero solo hay que comprobar que Buigas, los Bruguera, Marco y otros editores solían lanzar un producto idéntico semana tras semana, sin pensar en variar los contenidos o en desarrollar ideas nuevas".
"No obstante, hubo sellos que sí trabajaron otros modelos e investigaron otras rutas comerciales y narrativas, como Calleja, Ediciones Chicos, Esteller y Sangés o CIAP. En fin, es un debate largo, porque lo que ha definido al cómic durante su expansión en el siglo XX fue su afán popular, comercial, masivo, basando el potencial de la industria en la fragmentación rentable: la venta de muchos productos de corte efímero pero asequibles y fáciles de leer. Y este modelo de explotación se fraguó precisamente en los años previos a la Guerra Civil", concluye Manuel Barrero.
Los tebeos en la Guerra Civil y la dictadura franquista
Desgraciadamente, no sabemos a dónde habrían llegado esos tebeos, porque la Guerra Civil, la dictadura franquista y la censura marcarían la historia de los tebeos durante casi 40 años. Una etapa de la que nos habla el guionista e historiador de cómics, Antonio Altarriba (Zaragoza, 1952), Premio Nacional de Cómic por El arte de volar.
Y empezamos preguntándole ¿Hasta qué punto los tebeos de esa época buscaban adoctrinar a los niños? "En algunos casos se trataba de ideología partidista sin tapujos. Flechas y Pelayos (1938-49) surge de la unión entre carlistas (Pelayos) y falangistas (Flechas). Bajo la dirección de Fray Justo Pérez de Urbel las consignas franquistas constituían la base de la línea editorial. En 1949 será sustituida por Clarín con el mismo director y también editada por el Frente de Juventudes. Acción católica publica ¡Zas! (1945) y Trampolín (1948) que contienen un fuerte sesgo doctrinal. Pero las publicaciones comerciales no transmiten tanta carga ideológica como llegamos a pensar. El guerrero del antifaz (1943) o Roberto Alcázar y Pedrín (1941), sospechosas de planteamientos fascistas, siguen más las pautas propias del relato de aventuras que el de un discurso ideologizado. Hazañas bélicas (1948) respira un fuerte anticomunismo. Pero donde el mensaje resultaba más implacablemente alienante era, sin duda, en la visión de género que inspiraban los tebeos para chicas".
Portada de 'El Guerrero del Antifaz' Manuel Gago
En cuanto a los autores y personajes que marcaron aquella época, Antonio Altarriba asegura: "Fue una época más de personajes que de autores. Pocos lectores conocían el nombre de quienes dibujaban sus series preferidas. Los personajes cómicos gozaban de bastante notoriedad, Zipi y Zape, Doña Urraca, Las hermanas Gilda. La familia Ulises, Gordito Relleno, Tribulete, también Mortadelo y Filemón. Pero, sin duda el más popular en los años cincuenta y sesenta fue Carpanta. El liderazgo indiscutible en los cuadernillos de aventuras le corresponde al Capitán Trueno".
Se suele decir que Bruguera retrató la evolución de la sociedad española desde los años cuarenta a los ochenta. Preguntamos a Altarriba si cree que eso es cierto: "El esquema narrativo de todas las series de humor de Bruguera está marcado por el fracaso. Todos los personajes tienen un proyecto al principio de cada historieta que nunca se cumple. De hecho, nos reímos de ver cómo, episodio tras episodio, fracasan y reciben golpes. Esta apoteosis de la frustración retrata muy bien la vida bajo el franquismo, con el horizonte social, político y económico muy reducido. Ahí está la condena a ayuno permanente de Carpanta, el desasosiego sentimental de las hermanas Gilda, los malvados propósitos de Doña Urraca, siempre incumplidos o las pesquisas inútiles de Mortadelo y Filemón. Especialmente representativo resulta Don Pío, un oficinista humillado por el jefe, acosado por los dispendios de su mujer y condenado a un gris servilismo".
El “boom del cómic para adultos"
Con la llegada de la democracia, a finales de los años 70, nacieron revistas de humor como El Papus y El Jueves, además de publicarse muchas historietas prohibidas hasta entonces, de autores como Hugo Pratt, Moebius, Crepax, Milo Manara, Alberto Breccia, José Muñoz, Carlos Sampayo... Sin olvidar a toda una generación de autores españoles dispuestos a cambiar las cosas.
Antoni Guiral (Barcelona, 1959), guionista, editor y divulgador de la historieta nos habla de esa época a la que algunos denominaron 'la edad de oro del cómic adulto español': "Bueno, lo de la 'edad de oro del cómic adulto español' está por ver, y lo digo porque en estos últimos años se están publicando obras excelentes. En todo caso, se estableció lo que convenimos en denominar el “boom del cómic para adultos”.
"En realidad -añade Guiral-, la historieta (o protohistorieta) para adultos empieza con la aparición de este medio en España durante la segunda mitad del siglo XIX, ya que básicamente se publicaba en revistas satíricas, por tanto, para adultos. A principios del siglo XX la historieta se establece en las publicaciones infantiles, y se asume como medio para menores de edad. Era difícil hablar de historieta para adultos durante el franquismo, pero hubo algunos apuntes de la misma, tanto en las revistas de Editorial Bruguera (alguna de ellas claramente para adultos, como Can Can), como en algunas páginas aparecidas en revistas de humor de esa época".
"Realmente -continúa Guiral-, es un proceso lento, marcado por nuestra propia historia y por la dictadura y la censura. Ya encontramos cómics para adultos en revistas como Oriflama (en 1968) o en fascículos como Drácula (1971), y desde 1968, con revistas de terror como Dossier Negro y posteriormente Vampus y Rufus, y algunos apuntes de ello en cabeceras como Mata Ratos (1965), Gaceta Junior/Tintín (1968) y Trinca (1970)".
"Quizá el primer paso serio, a mi entender, se da con El Papus a partir de 1973. Por mucho que fuera una revista satírica al filo de la actualidad, con textos y chistes, la historieta aparece desde su primer número, y es ahí donde encontramos regularmente cómics para adultos, de humor y crítica social, pero historietas. O sea, es realmente El Papus quien da el pistoletazo de salida en lo que respecta a este tema. El Jueves llega después, en 1977, y en efecto refuerza esa presencia y la regulariza, pero recordemos que en 1975 nace Butifarra! y en 1977 la revista Trocha/Troya, publicaciones autoeditadas por grupos de autores y autoras plenamente conscientes de estar haciendo historieta para adultos. O sea, que todo fue un proceso lento, pero seguro, y al albor de nuestra situación política".
Con el final de la censura también llegaron a España obras míticas del cómic europeo y latinoamericano, algunas prohibidas hasta entonces. "Eso hay que matizarlo. Si te refieres a obras de la historieta latinoamericana y europea, así es. Fue a partir de la aparición de Totem (1977) y posteriormente de Bumerang y Blue Jeans, o sea, con el advenimiento de la democracia, que empezaron a publicarse en España obras para adultos de gran calado, obras de autores argentinos, chilenos, franceses e italianos, básicamente (amén de recuperar obras de autores españoles, como Enric Sió), que habían sido publicadas en sus respectivos países entre los años sesenta y setenta. Eso, por un lado. Por otro, estaría el mencionado boom de revistas de cómics para adultos, que podemos situar entre 1977 y 1984, con las mencionadas y, ya con obras nuevas de historietistas españoles, en cabeceras como 1984, Comix Internacional, Cimoc, Cairo, El Víbora, Makoki, Rambla, K.O. Comics, Metropol o Madriz. Digamos que si no fue la “edad de oro del cómic adulto español”, al menos empezó así".
Esa "edad de oro del cómic adulto" coincidió con la crisis del cómic infantil, cuyo mayor símbolo fue el cierre de Bruguera. Y los niños acabaron pasándose al cómic de superhéroes. Pero... ¿por qué sucedió eso? "Esa es una pregunta de muy difícil respuesta -nos explica Guiral-. Por un lado, esos tebeos infantiles que habían llenado los quioscos con, en algunos casos, cientos de miles de ejemplares semanales, empezaron a declinar efectivamente hacia 1978. Quizá porque no se había producido una renovación de sus contenidos, quizá porque los niños disponían de otros medio de entretenimiento (como la televisión), tal vez porque las nuevas generaciones no se apuntaban como antes al ocio que representaban los tebeos, mientras que las generaciones que habían crecido y se habían formado con esos tebeos infantiles y juveniles, que eran muchos lectores, encontraron en el nuevo cómic para adultos aquello que realmente estaban esperando".
"No hubo un gran relevo generacional de lectores -añade-, y ni Bruguera ni otras editoriales supieron, entre finales de los setenta e inicios de lo ochenta, encontrar la fórmula para seguir interesando en la lectura de tebeos a los menores de edad, al menos en la cantidad en que se apuntaban años antes. La caída de Bruguera se debió a muchos factores, uno de ellos es este, pero hubo muchos más, como la mala gestión empresarial, la rescisión de su contrato con la editorial de Interviú (revista que imprimían en sus talleres), la devaluación del peso mexicano y la prohibición de salidas de divisas de Argentina (recordemos que Bruguera tenía muchos intereses comerciales en Latinoamérica) o el encarecimiento de los créditos internacionales a causa de la devaluación de la peseta con respecto al dólar. Todo esto cuenta".
"Y, en efecto, la sensación es que los niños se pasaron de las revistas de Bruguera a los superhéroes. También es un tema generacional. Recordemos que las ediciones de superhéroes empezaron por parte de Vértice en 1969, pero mejoraron y se institucionalizaron a partir de 1982, con los comic-books primero de Comics Forum (Marvel) y luego de Ediciones Zinco (DC). Esto coincide más o menos en el tiempo con la crisis de los tebeos infantiles y juveniles", concluye Guiral.
El presente y el futuro del cómic español
Del último capitulo, que habla de la nueva oleada de autores y propuestas que llegaron con el siglo XXI y del futuro del cómic español, se ocupan Noelia Ibarra, profesora de la Universidad de Valencia, y Álvaro Pons (Barcelona, 1966) también profesor de la Universidad de Valencia y uno de los críticos, periodistas y divulgadores más destacados de España.
Ambos destacan el gran momento creativo de nuestros autores: "Sin duda, desde el punto de vista creativo se está viviendo un momento de gran fecundidad y calidad, pero que en modo alguno se corresponde con la situación económica de los autores, completamente precaria. La calidad es indudable, plasmada como muestra, en los numerosos reconocimientos que está recibiendo la autoría española. Sin embargo se está generando una disociación entre la realidad del mercado y la creativa, que no tiene que ver estrictamente con el cómic, sino en general con el mundo de la cultura, siempre sometido a dificultades laborales y económicas".
Estos últimos años se han dado grandes pasos para apoyar y promocionar el cómic, como el Premio Nacional, Día del Cómic, Cátedras como la de Valencia, ayudas a la creación... "Los pasos que se están dando desde las instituciones -nos comentan Noelia y Álvaro-, ayudan con seguridad a una mayor difusión e introducción del cómic en todos los ámbitos culturales y pueden favorecer el aumento de ventas que repercuta en que los autores puedan vivir de su trabajo, pero la fragilidad del sistema empresarial es tan grande y la realidad de la situación de la industria editorial habla de un modelo muy fragmentado con tiradas ínfimas que a duras penas conseguirán que los autores puedan vivir de los royalties de su obra".
"Las ventas que suponen que un autor pueda obtener tan solo el salario mínimo están todavía muy alejadas de las ventas promedio que se dan en España para un libro, lo que hace muy, muy complejo el problema. Las ayudas directas a los autores pueden suponer un parche, pero no constituyen la solución, pues debería pasar por transformar todo el modelo de remuneración de los autores y por el fomento integral de la lectura que repercuta de forma directa en el incremento de las ventas, como también apostar por la inclusión del cómic en el aula y en la formación de lectores", añaden los autores.
Coexistencia de 'megaeditoriales' y 'microeditoriales
En cuanto a las editoriales de cómics, Noelia y Álvaro nos comentan que: "El tejido editorial del cómic ya se ha mimetizado con el tejido editorial en general, pues se ha pasado de una industria fuertemente endogámica en el siglo XX, con editoriales que solo publicaban cómics, distribuidas por distribuidoras que solo distribuían cómics a tiendas especializadas en cómics, con compradores coleccionistas, a un modelo generalista en el siglo XXI: prácticamente ya no hay editoriales especializadas en cómic, la gran mayoría de editoriales tienen su sección de cómic e incluso las “grandes” son parte de inmensos conglomerados editoriales. Pero al igual que en el mundo editorial, se da esa coexistencia de megaeditoriales con una pléyade de microeditoriales que conforman un sistema en aparente equilibrio, pero fuertemente inestable. Los cómics ya están en cualquier librería generalista o en los lineales de los grandes almacenes y, sobre todo, los lectores y lectoras se han diversificado, apareciendo la necesaria figura del lector ocasional de cómics".
"No se puede hablar de buena salud -añaden-, pese a las ventas y fuerza económica del sector, ya que depende de un modelo de publicación casi desaforada (recordemos, más de 90.000 novedades en el sector editorial español, más de 4.000 de cómic), que difícilmente puede ser absorbida por un mercado donde el índice de lectura es bajísimo. La precariedad de los autores y autoras los ha convertido en el eslabón más débil de una cadena donde el riesgo editorial ya no está en el editor (que tampoco es que, en su mayoría, se hagan millonarios editando), sino en las y los creativos. En ese panorama, el cómic de autoría española, pese a su innegable calidad, es un espacio cada vez más y más reducido, que necesita urgentemente de las instituciones para poder sobrevivir en un mercado saturado que apuesta por la venta rápida. Si un libro solo está en las estanterías tres o cuatro semanas, es imposible que tenga el recorrido necesario para poder lograr que los autores sobrevivan, ya que se produce un ciclo muy corto en el que aparecen multitud de nuevos autores y autoras, que brillan con sus primeras obras pero no consiguen, salvo excepciones, tener continuidad en el mercado".
El cómic no es solo para niños
En cuanto a si el cómic ha conseguido realmente dejar de ser considerado un producto exclusivamente para niños, Noelia y Álvaro nos comentan: "Si bien resulta complicado despojarse de un prejuicio tan arraigado, como es el sambenito que ha tenido el cómic durante los últimos cien años, esto es, su consideración única y exclusiva como un producto infantil y en consecuencia, el empleo utilitarista de esta concepción para excluirlo de determinadas esferas culturales, por otra parte, resultan claros los avances que se están produciendo, en particular, en los últimos 20 años: la generalización del tratamiento del cómic en los medios de comunicación, la presencia en suplementos literarios, la introducción del cómic en la academia, plasmada entre otros aspectos, en la creación y consolidación de eventos académicos sobre cómics, como congresos, jornadas o seminarios, cursos de postgrado, máster y estacionales (cursos de verano o invierno), la creación de Cátedras universitarias y una sociedad científica centrada en la investigación en cómic…"
"Todos los aspectos anteriores constituyen elementos destacados en la línea de aumento de prestigio social del cómic y el progresivo cambio de consideración, cada vez más evidente en diferentes sectores, sobre todo los jóvenes, pero lamentablemente, todavía persisten las resistencias entre muchos lectores. Es un problema que hemos visto también en la LIJ (literatura infantil y juvenil) y en otras expresiones culturales, pues la relación con la infancia en numerosas ocasiones implica una serie de prejuicios asociados, como el lastre que supone la imposibilidad de ser considerado como algo “serio” o la búsqueda del adoctrinamiento en detrimento de la calidad de la obra".
"Sin embargo, el éxito en su momento de títulos como Arrugas, por ejemplo, ha favorecido que se entienda el cómic como un lenguaje de amplio espectro que va mucho más allá de un perfil lector definido o de una franja de edad concreta", añaden Noelia y Álvaro.
El éxito del manga entre los jóvenes lectores de todo el mundo es un hecho indiscutible, que también ha cambiado el panorama del cómic. "Entre las razones que explican el éxito del manga -nos comentan Noelia y Álvaro-, podemos destacar diferentes elementos, en primer lugar, el diseño editorial, procedente de una maquinaria engrasada que sabe cómo llegar a su público. Segundo, porque está conectando con el lector joven gracias a una diversidad de propuestas y temáticas amplísima, una concepción gráfica que los lectores más jóvenes entienden como propia. Y, tercero, porque comprende el cómic como parte de una narrativa multimodal e intermedial que salta del papel al dispositivo móvil con la misma facilidad que los jóvenes lo usan. Además cuenta con los medios para generar un bombardeo envolvente: del webtoon al papel, del papel al anime y del anime a la serie de imagen real en plataformas, logrando un éxito casi inmediato".
"El resto de formas del cómic pueden integrarse en esta manera de entender la narración, pues ya lo hizo el cómic americano en los 90 con lo que se conoció como “amerimanga”. Sin embargo, en este momento, supone no solo adaptarse al estilo gráfico, sino a los mecanismos de producción. Los autores y autoras españoles tienen una calidad impresionante y se está viendo cómo están introduciéndose en el manga y el webtoon con éxito, como son los casos de Kenny Ruiz o Miriam Bonastre, superventas de éxito incluso en Japón y Corea", concluyen.
¿El futuro del cómic español es femenino?
En cuanto a la cada vez mayor presencia de autoras en el cómic español, Noelia y Álvaro nos comentan: "Sin duda, el futuro del cómic español pasa hoy por las autoras: su calidad es apabullante y su creatividad apuesta por una diversificación temática que ha traído necesarios vientos de renovación en la historieta española. Aunque su porcentaje todavía no se ha normalizado, su crecimiento es exponencial y vemos en la afluencia de fanzines firmados por autoras un claro futuro en el que las mujeres serán protagonistas de nuestro tebeo. De hecho, precisamente lo más destacable es la ausencia de un único eje que las una, ya sea creativo o formal, sino una libertad creativa en pura ebullición que le está haciendo mucho bien al cómic".
Noelia y Álvaro son los comisarios de la exposición ¡Eso no es cómic! Fanzines: vanguardia e innovación del cómic en España, que puede verse en el IVAM de Valencia hasta el 9 de noviembre. Por eso les preguntamos si creen que los fanzines siguen siendo el futuro del cómic: "Por supuesto: el fanzine es el crisol del cómic futuro, es la cantera donde se forman los autores y autoras y, hoy, es además una forma de expresión que ha encontrado espacios propios, un circuito de creación, distribución y promoción que ha demostrado una fortaleza y resiliencia brutal. Estamos viendo cómo los fanzines se multiplican hasta el punto que resulta casi imposible seguir todo lo que se está produciendo. Y en ellos no solo apreciamos cantera joven, sino también autores veteranos que vuelven al fanzine como un lugar de libertad creativa, de expresión libre que no responde a ninguna deuda o influencia".
"En los fanzines se está viendo cómo el lenguaje del cómic está evolucionando delante de nuestros ojos con la aparición de la poesía gráfica, de la abstracción… Pero también cómo se reivindica un underground que nunca se ha ido, como el espíritu de contracultura, de denuncia, de rebeldía es congénito al cómic. Esa facilidad con la que un autor puede producir su obra, multiplicada hoy por los medios digitales y las redes, se ha convertido en una fuerza atronadora que es necesario seguir con atención para entender por dónde irá el cómic en el futuro", concluyen Noelia y Álvaro.
Imagen de la exposición '¡Eso no es cómic! Fanzines: vanguardia e innovación del cómic en España' ©Juan García-IVAM
Los tebeos que habría que rescatar
Tras recorrer la historia del cómic español y darnos cuenta de su calidad y variedad, hemos preguntado a nuestros expertos qué cómic creen que habría que rescatar y poner a disposición de los lectores, de los publicados en este siglo y medio de tebeos.
"Habría que rescatar muchos cómics de Bruguera que son magistrales -aseguran Noelia y Álvaro-, como los publicados en los años 40 y 50, de Pulgarcito al DDT, como referente narrativo de una posguerra que solo encontró reflejo y testimonio en eses tebeos e historietas. Autores como Cifré, Conti, Peñarroya, Nadal o Vázquez son fundamentales para entender nuestro cómic".
"Si nos salimos de Bruguera -añaden-, la lista es interminable, pero sin duda uno de los grandes que habría que recuperar es a Micharmut, un autor que se avanzó a su tiempo desde la radicalidad expresiva, pero que ha demostrado que su camino de modernidad y experimentación era una posibilidad importante para el cómic. Tebeos como Solo para moscas o Raya son obras maestras de nuestro cómic que no deberían estar descatalogadas".
"Es cierto -nos comenta Manuel Barrero-, que Bruguera fue el monstruo que todo lo devoró durante la parte central del siglo XX, lo que viene a significar que fue el sello que dominó el cómic en España en los primeros cien años de vida del medio. Pero Bruguera no lo fue todo. Hubo mucho más, aunque resultaría muy difícil confeccionar un producto comercial —o al menos apetecible— para el lector de hoy. Yo pienso que habría que diseñar una gran colección de libros recopilatorios de lo mejor de nuestra historieta organizados por autorías. Por ejemplo, un recopilatorio de las historietas del maestro Arturo Moreno, el mago de la historieta infantil; o bien otro de las series lacrimógenas de Jaime Juez, nuestro primer y olvidado “novelista gráfico”; también pienso que habría que recuperar las historietas del “humor nuevo” que se produjeron a finales de los 1920, al menos las de Mihura y las de Tono; ¿y qué decir de la obra de M.A. (Méndez Álvarez)? ¡Aportaría la mejor revisión gráfica de la España de los granujas, los rijosos y los dictadores! Y, por citar a un clásico de la aventura jamás recuperado que hizo titilar mis retinas de niño, yo también agradecería una edición integral de lujo con todas las aventuras de Chispita, con aquel Ambrós tan fresco".
Antonio Altarriba también tiene sus favoritos: "Recuperada parcialmente la figura de Coll, el gran estilista de la época, quedarían autores como Cifré y Conti por reivindicar, habida cuenta de la soltura y expresividad de su trazo. En cuanto a los tebeos de aventuras, Boixcar destaca como soberbio dibujante y, en general, bien documentado".
A Antoni Guiral le cuesta decidirse por un solo título: "Son demasiados como para escoger uno. Aparte de series, tenemos la deuda de rescatar a muchos autores clásicos. No todo es Bruguera ni historieta de humor. De verdad, son demasiados como para que escoja uno".
Portada de 'Historia de los cómics en España', realizada por Carlos Giménez
