Enlaces accesibilidad

WeTv - ¿De dónde venimos?

Por
       
  • Los Lumière filman a su familia, testimonian su condición de clase (burguesa) en una estampa pintoresca en el jardín de su casa de Lyon. Aún no son conscientes de que con esta sencilla escena cotidiana están alcanzando una de las grandes obsesiones del hombre, a saber, no sólo capturar el instante y fijar la realidad a través de su doble, sino, y esto es lo más importante, "hacer visible lo invisible". Una anécdota apócrifa relata que George Mélies asistió a la ya famosa presentación del cinematógrafo Lumière en París a finales de diciembre de 1895. Preguntado a la salida por sus impresiones, el mago no dudó en resaltar su interés por esta escena familiar, aparentemente menos impactante, cómica o dinámica que L'arrivée d¿un train à la gare de La Ciotat o L'arroser arrosée, los dos títulos estelares de la sesión. A Meliès no le había impresionado tanto el simpático cuadro de la 'vista' como lo que aparecía en un segundo plano, en el cuadro superior derecho, irremediablemente 'presente' gracias a la profundidad de campo y el grano de la imagen. Se trataba de las ramas de unos árboles agitadas por el viento. La escena inscribe así el registro y la consecución 'involuntaria' de uno de los grandes objetivos de la historia del arte, la de hacer visible lo invisible a través de la forma y la materia (y en este caso sin la intervención del hombre). No se trata por tanto del nacimiento del cine como del ocaso o la culminación de un proceso de la pintura. Es por esto por lo que Godard, siguiendo de cerca a Bazin, ha querido ver en los Lumière no a unos pioneros de la nueva era de la técnica, sino a los últimos pintores impresionistas.
       

       Manuel Lombardo
    , profesor de la Universidad de Sevilla en un email del proceso de producción de Código Fuente: la Remezcla (próxima publicación de ZEMOS98).

Esta anécdota que relata el profesor Lombardo sirve para introducirnos en la primera estación de We TV: El arte es un juego entre todos los hombre y mujeres de todas las épocas. Tomando esta frase de Marcel Duchamp como ancla y desviándonos hacia el concepto de "lo nuevo" que propone Boris Groys podemos defender que las "nuevas formas de tv" no sólo no son tan nuevas sino que además forman parte de toda una historia a la que hay que atender para contextualizar lo que hoy se hace.

Tenemos el ejemplo de los videoblogs (ver Pepa.TV, una de las videobloggers latinoamericanas pioneras en la red): surgieron a medida que los blogs fueron socializándose y con la audiovisualización de Internet. Son una mezcla de documental, auto-retrato, video-ensayo, video-seriales... El caso es que siendo este considerado un nuevo formato de una "nueva forma de hacer tv", ¿qué diferencia en cuánto al concepto existe con respecto al Cine-Ojo de Dziga Vertov o el camera stylo de Astruc?

       
  • Es precisamente durante la primera época de la URSS (1922-32) cuando se organiza Kino-Pravda impulsado por Dziga Vertov. Su labor no estaba basada en un progreso individual ni en la creación de obras de autor, sino en la organización colectiva de la producción cinematográfica para conseguir representar 'desde dentro' la revolución social comunista. El modo de producción tenían muy en cuenta dos vectores: el de lugar y el de velocidad. La noción de 'lugar específico' ya parece estar presente entonces, en el sentido de producir el hecho fílmico con las gentes y los paisajes propios de cada lugar. Eso mismo, llevó a la utilización de camiones y trenes equipados como un laboratorio de cine completo, y así poder 'acelerar la distancia' entre producción y exhibición. Por otra parte, la cámara fue considerada como un instrumento transformador de la realidad y no como una forma de dar testimonio de los hechos. Estas cuestiones están desarrolladas en los manifiestos y escritos de Dziga Vertov reunidos bajo el lema 'Cine-Ojo', y por supuesto en las películas que nos han llegado, por desgracia bien pocas. [Dziga Vertov, El cine-ojo. Madrid, Fundamentos, 1973]
       
       
    Carles Ameller, en Por una comunicación contextual. La experiencia de video-nou / servei de vídeo comunitari.

La relación entre arte y tv es bastante compleja y conforma un concepto amplio que a lo largo de la historia se relaciona con múltiples disciplinas: tv guerrilla, videoarte, tv interactiva y ahora internet. (Habría que revisar muchos nombres como Bertolt Brecht, Roberto Rosellini, Guy Debord, el grupo -Grupo Dziga Vertov- de Godard...).

De hecho, si nos vamos al inicio de la historia, fue el movimiento Fluxus el primero que comenzó a utilizar la TV como objeto artístico. Vostell fue más destructivo en sus planteamientos pero Nam June Paik conformaría un auténtico pionero de esta relación.

       
  • Hoy en día me pregunto porqué estuve tan interesado en Schönberg. Sólo porque se presentó como la vanguardia más radical. Me pregunto, entonces, porqué me interesé en esta "radicalidad". Por culpa de mi ADN mongol. Los mongoles no se caracterizaban por sus ataduras a un centro, como ocurre en la sociedad china agraria. Veían lejos y, cuando veían un nuevo horizonte a lo lejos, tenían que partir de nuevo para poder ver más lejos... Tele-visión significa en griego: ver lejos.

Cuenta Laura Baigorri en su texto en PAIK TV. Homenaje a un mongol visionario que "Nam June Paik ha pasado a la historia por ser uno de los pioneros en utilizar la televisión para hacer arte. Su compañero de Fluxus, Wolf Vostell, incluyó por primera vez un televisor en funcionamiento en la pieza La mirada alemana en 1958, pero sería Paik el primer artista al que se le ocurrió grabar una cinta de vídeo y mostrarla en público como un hecho artístico. La historia mítica es la siguiente: Con el dinero de una beca de la Fundación Rockefeller compró uno de los primeros Portapacks que se comercializaron en EEUU. Un día, cuando volvía a casa desde la tienda de música Liberty, el taxi en el que viajaba se cruzó con la comitiva del Papa Pablo VI en su visita a Nueva York. Paik grabó su llegada desde el asiento trasero del taxi y esa misma noche mostró las imágenes bajo el título Electronic Video Recorder. Sucedió el 4 de octubre de 1965, en el Café Go-Go de Nueva York, durante las veladas 'Moon Night Letters' organizadas por Fluxus a la manera de 'Cabaret Voltaire'"

Además Paik es considerado por Baigorri un visionario por algunas frases que también recopila en el texto:

       
  • Toda la técnica de la TV y del cine se revolucionará, el dominio de la música electrónica se extenderá al nuevo horizonte de la ópera electrónica, la pintura y la escultura serán trastornadas, el arte intermedia cobrará cada vez más importancia, asistiremos al nacimiento de la literatura sin libros y del poema sin papel.


       
  • Se podrá inventar un "arte ambiental", de la misma manera que hablamos de la musical ambiental, e instalarlo en nuestras casas. Los grandes teatros y las óperas modificarán a diario el aspecto de sus espacios en función del repertorio y esta decoración evolucionará siguiendo el desarrollo de la intriga. Así, se podrá programar un muro catódico de puntos-coloreados y la electro-luminiscencia será controlable.
       
       
  •    
  • Muy pronto, la cinta de vídeo, en su versión monocanal, será comercialmente posible, puede incluso que durante este decenio. Con dos Betamax F-1 o con dos unidades VHS (portátiles) se podrá disponer de una unidad completa de montaje básico en casa.
       
       
  •    
  • Hacia el año 2010, ya tendremos por lo menos un premio Nobel de literatura que no habrá publicado un solo libro. El videodisco, como vehículo literario será inigualable".

De hecho los 70 fueron muy prolíficos en cuanto a propuestas de ¿arte y tv¿. En EEUU muchos fueron los artistas que comenzaron a utilizar esta relación y tenemos el caso de Soho TV que bien relata Emisión07, experiencias alternativas de TV de Fito Rodríguez Cristina Arrázola-Oñate.

En España tuvimos entre otros los casos de Antoni Muntadas con Cadaqués Canal Local o de Video-Nou.

       
  • Video-Nou inicia sus actividades en 1977, coincidiendo con la campaña política de las primeras elecciones democráticas (después del franquismo). Funcionamos como colectivo informal durante dos años, y luego nos constituimos como una sociedad civil que denominamos Servei de Vídeo Comunitari. El SVC funcionó desde 1980 hasta 1983.
       
       
  •    
  • Los miembros del colectivo teníamos en común la voluntad de participar en el medio social y político del momento, valorando la oportunidad que teníamos los ciudadanos de apropiarnos de los medios de producción de información, en nuestro caso de información audiovisual, para lo cual el vídeo era el medio más idóneo, trabajando en la gestión y creación de situaciones de comunicación que impliquen a los participantes en la circularidad del proceso comunicativo. Intervenir en la comunicación social venía a significar la posibilidad de construir auténticamente un nuevo espacio público que desarrollara una profundización o intensificación de la democracia -en ese tiempo que queda reabierta su conquista.
       
       
  •    
  • Constituirnos como una 'comunidad de productores de medios' (Brecht / Enzensberger) fue nuestro objetivo. [Hans Magnus Henzensberger, Elementos para una teoría de los medios de comunicación. Barcelona, Anagrama, 1972] Para ello es necesario desarrollar un conjunto de prácticas mediales y políticas capaces de dar autonomía a la esfera pública. Se trata por tanto, de crear dispositivos de interacción social que induzcan a las personas a practicar modos de comunicación más directa, menos 'mediada' -hoy lo identificaríamos con las ideas y prácticas 'postmedia'.
       
       
  •    
  • Pero además, ¿cómo interpretar una parte de la actividad comunicativa que se está produciendo en Internet sino es desde la perspectiva de lo que venimos denominando 'comunicación contextual'?
       

       
       Carles Ameller, en Por una comunicación contextual. La experiencia de video-nou / servei de vídeo comunitari.

De alguna manera, la localización y diseminación de proyectos audiovisuales del ámbito artístico en relación a la tv introdujo variables en las prácticas políticas. Supuso básicamente cuestiones como los primeros espacios de libertad, el desarrollo de intereses no generalistas, la progresiva democratización de medios y la producción de bajo coste, la defensa de un ámbito público, etc.