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Pablo Berger: "Blancanieves es una cassette de grandes éxitos del cine mudo"

       
  • No elude la comparación con 'The artist', pero dice que le beneficia
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  • La idea de la película se gestó hace 25 años en este mismo Festival

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El director español Pablo Berger, durante la presentación de 'Blancanieves' en San Sebastián.
El director español Pablo Berger, durante la presentación de 'Blancanieves' en San Sebastián. Reuters REUTERS/Vincent West

Historia de un SMS: “Pablo, acabo de ver The artist, la han comprado los Weinstein. Gran ovación de 10 minutos. Creo que te va a ayudar”. El mensaje lo enviaba un productor desde el Festival de Cannes 2011 y el destinatario era Pablo Berger. A una semana de comenzar el rodaje de Blancanieves, el director tragó saliva.

Año y medio después, Berger pasea exultante por San Sebastián. Su sueño es ya una realidad que ha gustado, y mucho, en el festival.  Su proyecto imprudente está preseleccionado para representar a España en los Oscar y ha encontrado distribución en Europa. Todo gracias a la locura –“Si no hay salto al vacío, no me interesa”- y a la pasión que vuelca, incluso, en la promoción de la película.

PREGUNTA: ¿De dónde surge el cocktail de Blancanieves?

R: La parte muda y blanco y negro nace en este festival  hace 25 años, cuando venía como cronista. En un pase en el teatro Victoria Eugenia proyectaron Avaricia, de E. V. Stroheim, con una orquesta sinfónica. Nunca había visto una película muda en cine y menos con música en directo.  Me pareció une experiencia extrasensorial. No sé si llamarlo éxtasis cinematográfico o síndrome de Stendhal.

Años más tarde, en un libro de la fotógrafa Cristina García Rodero  (España oculta) vi unas fotos de enanos toreros.  Una imagen puede ser el germen de una historia. En seguida vi una Blancanieves vestida de torero y pensé que tenía que mezclar todo

P: En las películas mudas de comienzos de siglo, la música se añadía a posteriori y el autor no tenía demasiado control. En tu película hay una banda sonora musical muy trabajada.

R: El trabajo ha sido un encaje de bolillos, muy meticuloso.  Cada minuto que Alfonso Vilallonga componía  me lo mandaba y lo comentábamos. Porque la música tenía que ser la voz de los personajes y transmitir la emoción de cada momento. Está llena de picos y valles, tiene grandes momentos sinfónicos orquestales y momentos muy pequeños,  de instrumentos solistas. También tiene instrumentos de música de cabaret, de música circense, de música española, de pasodoble. Quería una banda sonora ecléctica. Y trabajamos con la película acabada. Rodé y monte sin música.

P: Desde la invención de cine sonoro, películas mudas hay muchas. Desde Chaplin y Murnau, que decidieron seguir rodando alguna cinta silente,  hasta Kaurosmäki, por ejemplo, hace relativamente poco. Sin embargo, es evidente que tu película llega tras el éxito mundial de The Artist.  ¿Te alegras de que se haya roto una barrera psicológica en el público?

R: Lo que dices es correcto, no creo que hacer una película muda en blanco y negro sea tan original. Guy Maddin, por ejemplo, ha basado su carrera de los últimos 20 años en proyectos de ese tipo.  Lo que diferencia a The Artist y Blancanieves del resto es que no son películas experimentales, minoritarias, y de presupuesto pequeño. Son películas de primera división de la industria española y francesa, de gran presupuesto, con los actores más importantes de ambos países, con los técnicos más cualificados de ambos países y con vocación comercial.

P: Pero cuando te enteraste de la existencia de The Artist, ¿te quedaste con una sensación de subcampeón?

R: Mi reacción fue de gran cabreo, de indignación sin sentido. Pensaba “¡He sido primero!”, pero la realidad es que las ideas están ahí. Quitaba el elemento sorpresa que siempre intento que esté presente tanto en la forma como en el fondo.  Afortunadamente, al día siguiente, mi mujer me ayudó a ver que nos iba a abrir puertas. The Artist funciona no porque sea en blanco y negro y muda, eso es una anécdota. Lo importante es que la historia sea interesante. Hazanavicius tampoco lo tuvo nada fácil. Nadie quería producírselo. Los dos lo hicimos sin apoyo, en una carrera hacia la luna en la que ninguno sabía que el otro existía.

P: La planificación de Blancanieves parece más libre y no estrictamente de película muda

R: The artist es una película nostálgica, un homenaje el cine mudo americano. La nuestra es mucho más punk, transgresora. Homenajea al cine mudo europeo, más rompedor. Es muy afrancesa: para mí Abel Gance es Dios y Marcel L'Herbier es la repera. A veces nos saltamos el lenguaje pero muy poco.  Abel Gance rodaba cámara en mano y montaba planos de dos fotogramas. En  L’argent (Marcel L'Herbier), la cámara está en movimiento toda la película. También he cogido de  Jacques Feyder, W.H. Murnau y Victor Sjöström. Lo que quería hacer es como un greatests hits, como un cassette que les haces un amigo de las grandes películas de cine mudo de los años 20, que para mí es la era dorada. Pero desde la modestia, hablamos de nombres que me da vergüenza que se mezclen conmigo

P: Muchas interpretaciones son exageradas y otras más naturalistas

R: Se asocia el cine mudo con pantomima y exageración cuando los grandes directores como Feyder,  Sjöström o Muranu se habían dado cuenta de que una interpretación naturalista es mucho mejor.  Buscamos un punto intermedio, había unos personajes positivos como Macarena García o Daniel Giménez Cacho, a los que les pedía verdad absoluta. En cambio, los personajes negativos me permitían más juego: Maribel Verdú, Pere Ponce, José María Pou.  Maribel es una mezcla entre Joan Crawford y Bette Davies;  Pou es Vincent Price.

P: El público se acostumbra a consumir narraciones audiovisuales en formatos pequeños. ¿Qué puedes hacer como creador para que el público no abandone las salas?

R: Tengo un Smartphone, veo pelis en streaming, cortos en youtube o vimeo, pero Blancanieves es una película para ver en una sala en una gran pantalla con un gran sonido para compartir la experiencia, para compartir la ceremonia.  Creo en el cine como una experiencia catártica. Más que un director me considero un hipnotizador y gracias a que la música está presente de principio a fin se entra en un mundo mágico, onírico y abstracto. Y eso no lo consigues en una pequeña pantalla o en un salón. Para hipnotizar  tienes que estar en una sala a oscuras, con otra gente. La misma película con distintos públicos es diferente. Es el público el que hace la película.

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