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Para todos los públicos  UNED - 24/04/20 - ver ahora
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Los Derechos Humanos...

son los principios de la sociedad que queremos construir.

Además de un horizonte al que dirigirnos,

con un desarrollo progresivo,

son obligaciones jurídicas para los países

que voluntariamente los han decidido asumir.

Tras la Segunda Guerra Mundial, en 1948,

la Asamblea de Naciones Unidas

proclamó la Declaración Universal de los Derechos Humanos.

30 artículos que se han desarrollado

a través de una serie de pactos internacionales

que establecen acuerdos vinculantes para los Estados.

A lo largo de la historia, el arte y la cultura han actuado

como motor de transformación de las ideas,

que más tarde se han ido materializando

en cambios positivos para la sociedad.

Nos adentraremos en la pantalla de cine.

Desfilaremos por pasarelas de moda.

Viajaremos al mundo de la literatura.

Nos subiremos a las tablas de los teatros.

Pasaremos por zonas de las ciudades de difícil acceso para la cultura.

Visitaremos museos que cobran vida para acercarse a los ciudadanos.

Y nos perderemos en mil y una fotografías.

Bienvenidos a Arte y Cultura por los derechos humanos,

un proyecto para identificar y visibilizar

a las personas e instituciones que aterrizan los Derechos Humanos

en nuestras realidades cotidianas.

¿Es la literatura capaz de interiorizar las complejas ideas

que recogen los textos jurídicos

y acercarlas a la cotidianeidad del lector,

desde el punto de vista estético y narrativo?

En este capítulo presentamos una iniciativa

que se vale de la literatura, más en concreto del relato corto,

para transmitir nociones clave sobre los derechos.

Con motivo del aniversario...

de la Declaración Universal de los Derechos Humanos,

se presentaron cuatro volúmenes de relatos cortos.

Algunos de ellos fueron dramatizados en el evento

"Los Derechos Humanos no son un cuento".

La literatura en general, los cuentos en particular,

son una herramienta didáctica magnífica

para poder hablar de derecho y de derechos.

De este convencimiento surgió una iniciativa coordinada

por José María Enriquez, Carlos Flores y yo mismo,

en la que conseguimos embarcar a 60-70 autores,

profesores en general, profesores de universidad,

profesores de instituto, juristas, abogados, magistrados...

también autores, poetas, escritores...

y de aquí surgieron cuatro volúmenes.

En principio fue una iniciativa modesta,

pensamos en uno para abordar la igualdad desde diferentes ópticas,

pero después del primero nos seguimos animando

y escribimos uno sobre la libertad de otros cuentos,

así hasta cuatro volúmenes.

El proyecto consistía básicamente...

en hacer transmisible ciertos conceptos quizá un tanto abstractos,

de una manera que fuera más asimilable a un público más amplio.

Esta vez se nos ocurrió hacerlo a través de una serie de relatos.

Si bien es cierto que en otras ocasiones

habíamos trabajado con cine, principalmente extrayendo...

algunos fragmentos de alguna cinematografía concreta.

Se nos ocurrió que quizás desde la literatura

también podríamos elaborar nuestros propios relatos

y así acercar ciertas ideas al público lector.

Nosotros quisimos poner en valor un término

que con el paso del tiempo...

se ha ido incorporando a nuestro lenguaje colectivo,

que forma parte, creo yo, de los valores...

que la sociedad española del siglo XXI tiene,

y que quizás no estuvo incorporado en la Constitución

por las connotaciones ideológicas...

que en los años 70 y 80 tenía ese término,

que es el de la solidaridad.

Por lo tanto, después de una colección de relatos

dedicada a glosar o analizar el valor de la igualdad,

el valor de la libertad,

tocaba redondear o terminar ese triángulo

hablando del valor de la solidaridad.

Es habitual distinguir entre tres generaciones de derechos,

que de alguna forma se vinculan...

con los tres principios de la Revolución Francesa.

La primera generación se refiere a los derechos ligados a la libertad.

La segunda, a los de la igualdad.

Y los de la tercera, a la solidaridad.

"Habla pueblo, habla..."

Para que callé la demagogia.

La primera de estas generaciones

tuvo como concepto clave la libertad,

que acabaría configurando...

los denominados derechos civiles y políticos.

La libertad, en la Constitución Española,

es un valor y un derecho fundamental,

orientado especialmente a que nadie pueda ser privado de la libertad,

sino por los casos previstos en la ley.

Vivimos en un tiempo de libertades públicas

y en un régimen constitucional,

pero la ausencia de coacción externa

no equivale exactamente a libertad.

Nos hemos abierto paso...

a una concepción más social de la libertad.

Los poderes del Estado no sólo deben abstenerse de intromisiones,

sino que además deben remover obstáculos

y otorgar oportunidades efectivas

para alcanzar la libertad real de todos.

La literatura es un medio ideal para expresar cualquier realidad,

y esto no creáis que es nuevo, se ha hecho a lo largo de mucho tiempo.

El problema es que un sector social

considera el arte como situado en otra esfera,

que no es científica, como si fuera contra-ciencia,

y al revés, el arte como si estuviera enfrentado a la ciencia,

yo creo que es maravilloso unir esos dos extremos...

para una causa tan noble como hablar de Derechos Humanos.

Nos suelen decir que el arte...

es algo para el placer, para el disfrute o para el goce,

a mí, sin embargo, me gusta el arte que me hace pensar,

que me despierta emociones o sensaciones,

y también me gusta el arte que provoca mi indignación,

y ahí es donde está la defensa de los derechos,

suele estar ahí en cualquier tipo de manifestación,

sea música, sea pintura, sea literatura.

Me gusta mucho cuando alguien lee mis relatos, si se indigna,

y se indigna porque está leyendo cosas nefastas que pasan,

identifican fácilmente, pero con placer,

a la vez que lees literatura,

una palabra bien puesta, una frase bien colocada,

estás leyendo historias que indignan,

porque ocurre algo a personas como tú o como yo.

"Para cuando quiso rechazar aquella mano,

ya la arrastraba su propietario por entre los matorrales...

como si un papel de zarza se tratara".

La literatura, en cuanto a actividad creativa,

tiene una dimensión simbólica y sugerente... que nos puede,

de alguna manera, acercar más a las vivencias,

y como tal a los derechos, a la vivencia de los derechos...

como algo cotidiano en nuestra vida particular,

en nuestra vida cercana.

La segunda generación de derechos

son los llamados económicos, sociales y culturales,

que surgieron a raíz de las luchas sociales

de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX.

Son los derechos que promueven una cierta intervención del Estado

para garantizar unos mínimos de justicia

en el reparto de los bienes.

La Constitución Española recoge la idea de igualdad

como uno de los valores superiores, en su artículo primero.

También lo establece como derecho en su artículo 14,

no pudiendo prevalecer discriminación alguna...

por razón de nacimiento, raza, sexo, opinión...

o cualquier otra condición o circunstancia personal o social.

Estos artículos están conectados con el nueve,

que establece que corresponde a los poderes públicos

promover las condiciones...

para que la libertad y la igualdad del individuo

y de los grupos, sean reales y efectivas,

así como facilitar la participación de todos los ciudadanos...

en la vida política, económica, cultural y social.

En el cuarto de los volúmenes me correspondía abordar...

el artículo 1 de la Constitución Española

"España se constituye en un Estado social y democrático de derecho".

Y de ahí surgió una idea...

al recordar una historia real que me había contado Pepe de las Heras

y, al hilo de eso, pues hice un cuento...

para narrar la importancia de la aprobación del texto constitucional,

lo que supuso este momento,

esta transición, este abrazo, esta concordia,

y la importancia en materia de derechos fundamentales.

Este cuento, de hecho, se llevó con posterioridad, gracias al CEMAV,

se hizo un cortometraje y, aparte de su versión escrita,

tenemos también una versión audiovisual.

"En el día de hoy, cautivo y desarmado el ejército rojo..."

Pepe, todavía recordaba la euforia en la radio al acabar la guerra.

"...la guerra ha terminado. Burgos, primero de abril de 1939."

Tanto la primera como la segunda generación de Derechos Humanos,

aparecen garantizadas en los ordenamientos jurídicos.

A partir del fin de la Segunda Guerra Mundial,

en el ámbito internacional,

aparece la Declaración Universal de los Derechos Humanos,

así como sus sucesivas concreciones en pactos y convenios.

En el ámbito estatal, esta época se caracteriza por...

las constituciones que instauran el llamado Estado del Bienestar.

Cualquier constitución que pretenda merecer tal nombre,

deberá reconocer a las personas...

aquellos derechos que garanticen, a cada uno,

la posibilidad de defender su igualdad,

su libertad y sus intereses por la vía política de la comunidad.

Yo tuve la suerte de participar, como actor,

en un corto que se hizo en nuestra universidad "Parece mentira",

un cuento del profesor Reviriego,

y yo encarnaba al actor principal, en un papel muy corto, muy pequeño.

La experiencia, aparte...

de la de poder intervenir en un personaje de ficción,

para mí fue muy enriquecedora y muy emocionante, porque...

era la vuelta a la democracia...

después de tantos años de un régimen autoritario,

y fue encarnar la emoción, la ilusión de aquella generación...

que, por fin, podía vivir en libertad.

En el actual proceso de mundialización

emergen nuevas generaciones de derechos,

basados en la necesidad de buscar soluciones globales.

Se puede considerar que es hacer presente, nuevamente,

el valor de la solidaridad,

la idea del interés general irrealizable...

sin la participación de todos los miembros de la sociedad.

En la actualidad, este valor engloba una serie de problemas...

relativos a las desigualdades económicas mundiales,

el cambio climático o las migraciones globales masivas.

La impresión que uno saca de la lectura de los 26 relatos

que integran este libro de "La solidaridad y otros cuentos",

es que la solidaridad lo impregna prácticamente todo.

Hay cuentos que hablan de la solidaridad intergeneracional,

entre los mayores y los más jóvenes.

Hay cuentos que hablan de la solidaridad que necesitan...

los sectores sociales más desfavorecidos.

Hay cuentos que hablan de la solidaridad que necesitan...

los individuos más desprotegidos,

los inmigrantes, los menores desprotegidos.

La solidaridad es un valor transversal,

como dice en el prólogo de la obra, el profesor Luis Jimena,

catedrático de Derecho Constitucional,

mientras que el pensamiento liberal

pone el acento en la idea de la libertad,

y el pensamiento socialista pone el acento en la idea de la igualdad,

la solidaridad es una suerte de pegamento que conecta ambos dos,

y que hace la libertad y la igualdad más vivibles.

"Mi mar se hace encrespado...

la balsa parece salir despedida hacia el empellón...

los más pequeños gritamos, lloramos...

los adultos callan...

algunos también lloran, pero en silencio...

soy una niña de cuatro años, voy a ahogarme...

y nadie recordara mi nombre."

Los derechos requieren de interpretación

y, en ocasiones, presentan conflictos entre ellos.

No todo es blanco y negro,

ni tenemos siempre una respuesta única y clara,

puesto que los valores evolucionan...

con el propio desarrollo de las sociedades.

De la relación entre el derecho y la literatura

surge una simbiosis muy prolífica.

Los relatos son capaces de suscitar reflexiones

y movilizar conciencias, al mostrar estos conflictos

materializados en situaciones concretas.

Un ejemplo del poder de la literatura, es la célebre novela...

"La cabaña del tío Tom", de Harriet Beecher Stowe,

que contribuyó al desarrollo de las ideas abolicionistas...

en los Estados Unidos del siglo XIX.

Si hay algo de este proyecto

que me parece especialmente significativo,

es el hecho de que para pensar conceptos

que principalmente forman parte del acervo jurídico,

del acervo del ámbito del derecho,

está la particularidad de que hemos contado con autores

de disciplinas muy distintas,

desde la filosofía, ciertamente el derecho,

pero también la literatura... es decir, desde distintos ámbitos.

Yo creo que esto enriquece nuestro proyecto.

Ya no son gente del ámbito del derecho quienes...

reflexionan desde otro ámbito,

a partir de una serie de conceptos a los que están más acostumbrados,

sino que es gente de áreas muy distintas,

que saliéndose de su ámbito de confort,

se han molestado en pensar conceptos...

como solidaridad, igualdad, libertad, derechos fundamentales,

para hacerlos más accesibles a la gente.

En lo que estamos ahora pensando es poder armar...

estamos con las primeras ideas, es poder armar fichas para docentes,

fichas para alumnos, para poder trabajar con estos cuentos,

dar unos esquemas, unas pautas a los docentes, a los alumnos,

para trabajar en materia de derechos en institutos,

y poder aprovecharlos para formar, educar y sensibilizar en derechos.

En el programa de hoy contamos con la participación

de Jordi Claramonte,

profesor de Estética y Teoría del Arte en la UNED.

Y con Jesús Ramé, otra persona apasionada por la estética fílmica

y la comunicación audiovisual.

Ambos han participado en la edición de un libro

que va precisamente de estética, cine y filosofía.

Parece complicado, pero ellos lo explican muy bien.

Vamos a intentar entender por qué... "No lo saben pero lo hacen.

Textos sobre cine y estética de Geörgy Lukács".

Lo primero es preguntarte...

cómo se te ha ocurrido meterte en un libro de estas características,

que toca dos mimbres tan raramente juntos...

como el del marxismo y el cine, nada menos.

-Claro, precisamente es por el marxismo y el cine.

Por un lado, Lukács ha sido muy maltratado intelectualmente,

y nos apetecía recuperar sus textos.

Y, por otro lado, la teoría cinematográfica de Lukács

era absolutamente desconocida y, al entrar a investigarla,

nos dábamos cuenta de que era tan interesante

que podíamos aplicarla incluso al cine para la vida de las personas.

Entonces, en ese sentido, nos parecía imprescindible...

volver a recuperar, volver a releer los textos de Lukács,

pero por qué este libro se llama "No lo saben pero lo hacen".

-Pues esa es una buena pregunta para que te la haga el entrevistado.

No, vamos a ver, el libro se llama "No lo saben pero lo hacen",

porque es la frase con la que Lukács empieza su gran obra,

que es una estética en cuatro tomos,

donde resume todo su pensamiento estético de modo brillante,

y es una frase de Marx.

Que da a indicar que, de alguna manera, quizás,

al menos en el ámbito de la estética, de la belleza, de la sensibilidad,

aquello que sabemos y tan orgullosos estamos de saber,

pues no es tan importante.

Y que, en cambio, es muy importante aquello que hacemos,

aquello que hacemos con nuestras vidas todos los días

y aquello que hacemos con nuestras vidas a final de cuentas.

Y yo creo que de eso va este libro,

porque tú le ves que este libro pueda tener una aplicación práctica,

así, a la vida de las personas.

-Claro, porque... fíjate, se cumplen 100 años...

de la nacionalización del cine en la Unión Soviética,

que fue un camino que tomó el cine en el lado marxista del muro,

donde pensaban que el cine tenía que servir para la vida.

Había experiencias, por ejemplo, como "El tren de Medvedkin",

que lo que hacían es llevar...

todos los elementos que podían facilitar hacer una película,

para que en las fábricas y en pueblos hicieran películas

y, luego, ellos mismos las vieran,

y pudieran hacer una especie de evaluación

de cómo estaba llevándose a cabo la colectivización.

Cuando llega Stalin eso desaparece, todo desaparece

y, entonces, en el lado capitalista

y en el lado comunista se hace el mismo tipo de cine,

que es el cine narrativo convencional, clásico,

y esa línea se pierde.

Entonces, leyendo a Lukács podemos recuperar...

esa línea de una idea del cine que sirva para la vida,

que sirva para las personas,

no que simplemente sea un objeto de consumo, una mercancía.

Entonces, en esa idea podíamos pensar que, ahora mismo,

hay películas que se hacen con muy bajo presupuesto,

o incluso en colectivos, que no son películas de autor,

que podrían tomar ese camino,

y que la mayoría del cine, evidentemente, está en otro camino.

Y, yo te pregunto a ti...

¿qué hace de especial la teoría cinematográfica de Lukács

para el cine?

-Creo que aporta algunas claves de interpretación, de vivencia,

en las cuales ya no nos limitamos a un mero repaso técnico...

o formal de lo que ha hecho,

sino que vamos a una cosa que Lukács llama

"la unidad tonal-emocional", o sea, cómo nos impresiona,

cómo nos emociona, cómo nos sobrecoge una película, y cómo...

influye tanto sobre nuestra vida,

incluso en ese formato relativamente...

pues eso, echado a perder, que es el del cine meramente narrativo,

donde no hay una experiencia comunitaria de producción,

no hay una catarsis colectiva que se genera a través del cine,

incluso en el cine más meramente narrativo, en las películas de amor,

en las películas de acción, en las de guerra y tal,

incluso en esas, aparece esa unidad tonal-emocional

y aparece como una aportación...

a una mayor inteligencia de nuestra propia situación,

de cómo estamos hechos, a qué reaccionamos.

En ese sentido, quizás yo te preguntaría a ti...

algún ejemplo que se te ocurre, así cercano, porque, por ejemplo,

¿por qué habéis recurrido a esta portada?,

donde parece que se dejan adivinar personajes de Tarantino,

que no es un cineasta precisamente de... Unión Soviética, años 20.

-Claro, Lukács...

al mismo tiempo que pretendía que el cine sirviera para la vida,

también pensaba que el cine era una herramienta...

con una potencia grandísima, por el lado popular,

o sea, Chaplin, que era uno de sus cineastas más admirado,

componía sus obras desde un lado político,

desde un lado humorístico y desde un lado artístico,

es lo que podríamos llamar un repertorio lúcido.

Entonces, Lukács nunca pensaba que el cine pudiera ser solo... o popular,

sino que tenía que ser popular, al mismo tiempo que...

a ver cómo puedo explicar esto,

Lukács no sólo pensaba que el cine tenía que ser popular,

sino que también tenía que cumplir una función política.

Entonces, en ese sentido, podemos ver que en muchos casos,

la mayoría del cine está alejado... en el sentido del consumo,

pero, por ejemplo, Tarantino nos da una solución en su película...

nosotros hemos comparado a Lukács con el señor Lobo de "Pulp Fiction",

donde el señor Lobo llega y arregla lo evidente,

aunque esté delante de todos nosotros,

al final, si no llega alguien y cuenta lo evidente,

no nos damos cuenta de ello.

-Usted es Jimmy, ¿verdad?. Esta es su casa.

-Exacto.

-Soy el señor Lobo, soluciono problemas.

-Bien, tenemos uno.

-Es lo que he oído, ¿puedo pasar? -Sí, por favor.

-Señor Lobo, escuche, no es por falta de respeto, ¿vale?, le respeto,

es sólo que no admito que nadie me grite ordenes, eso es todo.

-Mi brusquedad se debe a que tenemos poco tiempo.

Yo pienso deprisa, hablo deprisa,

y necesito que actúen deprisa, si quieren salir de esta.

Y ahora pórtense bien, les daré un caramelito cuando limpien el coche.

-En ese sentido, podríamos considerar que...

el cine nos revela, a veces,

realidades que están delante de nosotros

y que no nos hemos dado cuenta hasta ese momento

en el que hemos visto esa película.

-Esa es otra interpretación de la frase del título

"No lo saben pero lo hacen",

y es que los directores y directoras, los realizadores y tal,

muchas veces tampoco saben exactamente lo que están haciendo.

-Claro, y que luego el cine responde...

a un proceso dinámico y dialectico, continuamente.

Entonces, él, por ejemplo, ve que el cine...

tiene una capacidad de manipulación grandísima

por su carácter de autenticidad,

todo lo que aparece en el cine es auténtico de por sí,

pero, al mismo tiempo, se da cuenta de que el cine...

tiene una capacidad de la habilidad,

que quiere decir que es como una especie de espejo

en el que tú te miras y puedes llegar a reflejarte.

De hecho, hay películas...

que no significan lo mismo para todo el mundo.

-Yo creo que una de las cosas grandiosas, también,

que ofrece el pensamiento estético de Lukács, es que da pábulo,

da fuerzas a proyectos de alfabetización audiovisual,

que yo creo que son de la mayor importancia

en estos tiempos tan atribulados.

-Además, él introduce el término de "pedagogía de la sensibilidad".

La idea de generar un gusto por la obra estética,

en este caso, la obra cinematográfica.

-De hecho, Lukács, una de las cosas más chulas que tiene...

es el concepto de objetivación,

que tiene mucho que ver con esto que dices.

Lo que cualquiera de nosotros hacemos...

especialmente, como un colectivo,

lo que cualquiera de nosotros tenemos que hacer es,

de alguna manera, en algún momento, objetivar.

Yo no quiero pasar por este dialogo sin insistir...

en que la estética de Lukács, como cualquier buena estética,

es siempre una práctica o una teoría de la auto-organización.

Es decir, de encontrar en nosotros mismos,

la inteligencia, la sensibilidad y los recursos

para convertir nuestras vidas...

en algo mucho más potente de lo que hasta ahora ha sido.

-Y de ahí parte la idea de "el hacer",

de la cristalización de la imaginación en una obra concreta,

si este caso es colectiva, pensaba... cuando hemos trabajado con niños

y hemos tenido que explicar un concepto teórico del cine,

y un apartado histórico, se me viene a la memoria...

un momento en el que explicamos los planos "Lumière",

los primeros planos del cine,

las primeras películas del origen cinematográfico,

donde la forma más interesante de captar

lo que suponía esa creación nueva, era ponerte a hacer planos "Lumière",

y poníamos a los niños y a las niñas a hacer planos de 45 segundos...

en blanco y negro, mudos y fijos.

De tal forma, que se colocaba a los niños y a las niñas,

en los presupuestos artísticos o no, que tenían los hermanos Lumière,

y entendían perfectamente cuál era el significado de esas películas.

De hecho, algunos, que les parecían absolutamente ridículas

las ideas como filmar a personas que salen de una fábrica,

filmar un tren que llega,

cuando se ponían a rodar sus propias películas,

a lo mejor filmaban la salida del colegio,

por eso era lo que le parecía interesante.

Y se generaba un debate.

Y eso es muy importante desde el lado colectivo.

Porque, en este caso, lo que se hizo es una película,

con todos los planos "Lumière",

que era la película del propio colectivo que,

al mismo tiempo, observaba como espectador esa película.

Entonces, se convertía en el arte popular por excelencia.

Bueno, este libro se inició con las unidades tonales-emocionales,

que podría ser el título de una canción de Vetusta Morla.

-Sin ir más lejos.

-Y, ese camino que hemos recorrido,

yo nunca pensaba que iba a acabar en un libro.

Sin embargo, es un libro que recoge todos los textos de Lukács

y, al mismo tiempo, recoge algunos textos de estética, en general.

-Además, el libro ha servido como ejemplo...

de lo que estamos diciendo también, a su vez, como una objetivación,

como un poner ahí fuera ideas, discusiones y tal,

y nos ha permitido llevarlo a sitios tan maravillosos como...

la librería de Leganés, de donde es Jesús,

y donde hemos tenido el público más maravilloso imaginable,

gente de Leganés, gente trabajadora,

que sacaba tiempo de donde no lo tenía,

para venir a escuchar a dos señores... enrevesados,

hablando sobre cine y sobre Lukács, con verdadera pasión.

Para mí ha sido una de las presentaciones de libro

más bonitas en las que he estado nunca,

y yo creo que es parte de la magia que transmite este buen hombre.

-De hecho, hemos intentado que se entienda,

y tiene un glosario, el libro,

que intenta explicar los conceptos y las categorías,

antes de que te adentres en él,

y también hemos hecho un ensayo fotográfico,

que intenta, también, explicar de forma gráfica

lo que se explica de forma verbal.

-Es un libro filosófico, con alto voltaje filosófico,

pero que está escrito para las masas.

Y dispuesto a que sea apropiado por ellas.

Así que nada, a asaltar el Palacio de Invierno cuanto antes,

porque luego hace mucho frio.

La mirada sobre lo indígena hunde raíces en la propia historia humana;

una historia en el sentido de relato,

que los grupos de poder construyen sobre las formas de vida,

las creencias y costumbres de los grupos oprimidos.

La primera antropología resultó muy fecunda

en la producción de estos relatos de poder, las llamadas etnografías,

que auscultaban las culturas primitivas

con el fin de reducirlas a un objeto de estudio silente,

inmutable y exótico.

En cierto modo, esa mirada extrañada hacia un otro distinto,

que legitimaba la dialéctica de poder del imperialismo colonial,

se convirtió en seña de identidad de la antropología.

Pero tendrían que pasar varias décadas,

para que las corrientes teóricas autocríticas,

dieran cuenta de la herida colonial de la disciplina

y de la necesidad de mirar a las comunidades humanas,

desde otras perspectivas.

El marxismo, la economía política, la ecología crítica, el feminismo,

abrían la veda a los disensos.

El mito de la objetividad, sobre el que había cabalgado históricamente

el hombre blanco occidental,

se desvanecía en el amanecer de las diversidades humanas.

La historia quería volver a ser contada, con otros narradores,

con otras estructuras, con otros protagonistas.

Pueblos indígenas de todo el planeta

reclamaban su derecho a narrarse a sí mismos,

en un proceso histórico de lucha por la apropiación de la imagen,

de la voz y la palabra.

Podemos decir que la representación indígena

en el cine siempre ha existido, desde el inicio mismo del cine;

sólo que esa participación siempre fue pasiva, o fue, digamos,

hecha con el control absoluto de la representación por parte

de los directores no indígenas.

Sin embargo hay una historia que todavía merece la pena auscultarse,

profundizarse, y es ver en los casos en que

aparecieron indígenas en la pantalla del cine y después en la televisión,

esa participación, ¿cómo se dio?

Faye Ginsburg, una investigadora neoyorkina,

ha demostrado cómo el primer cine etnográfico,

estamos hablando de la década de los 20,

con películas como las de Robert Flaherty,

su famoso "Nanuk del Norte" o "Nanuk el esquimal".

En esa película Nanuk, que no era realmente Nanuk sino Allakariallak,

participó no sólo como protagonista,

sino que tuvo un papel decisivo no sólo en tareas de producción

sino también en escritura del guion o, por lo menos, de diseño del guion.

El origen de la comunicación indígena es multicausal,

ha habido varios procesos que han ido entreverándose

para dar lugar a este fenómeno complejo,

plural y heterogéneo que es la comunicación indígena.

Llamamos comunicación indígena a una multiplicidad

de experiencias mediáticas que utiliza los pueblos indígenas

con diversos fines y en diversos contextos.

Para hacer una genealogía, una de las cosas que hay que hablar

es de experiencias de radios comunitarias

o experiencias mediáticas que existen en América Latina

y que han protagonizado o co-protagonizado pueblos indígenas,

como pueden ser las radios mineras en Bolivia,

o radios que levantaron misioneros católicos evangélicos

en los años 50, 60, 70

como las experiencias de las radios en la Amazonía peruana, por ejemplo.

Estas fueron radios levantadas por misiones,

pero que en ella participaban los pueblos indígenas

y hubo un proceso de aprendizaje en lo que era comunicación.

Desde el filón estañífero más grande de Bolivia,

transmite radio "La voz del minero"

Luego también, hay toda una corriente importante,

no olvidemos, que es la aportación que hace la propia antropología

desde el proyecto del cine etnográfico,

de la antropología visual, que primero quiere retratar al indio,

para hacer su documentación etnográfica,

y que después deriva también en ese despertar y darse cuenta

de que no se puede seguir representando desde fuera

a los pueblos indígenas, a los sujetos que también tienen mirada.

A partir de los años 60, intelectuales indígenas,

como el boliviano Fausto Reinaga,

daban un paso al frente en el reconocimiento de la indianidad.

Sus obras desbrozaban el universo conceptual heredado de la colonia

y alentaban a una descolonización radical del pensamiento.

Aquella foto fija de las culturas primitivas, congelada en el tiempo,

cobraba vida con una lectura diacrónica de la historia.

Las teorías del cambio social

alumbraban nuevas historias de gentes,

cuyas formas de vida habían sido drásticamente transformadas

por siglos de dominación política, económica y cultural.

...cinco de la mañana en las...

Estas ideas iban sentando las bases de una epistemología crítica

que acabaría irrigando todos los medios de expresión.

Muy lentamente, a través de pequeñas experiencias de radio,

de vídeo, de cine,

y con velocidades distintas según los contextos geográficos,

otra forma de hacer comunicación empezaba a perfilarse.

Soy Olimpia Palmar, soy indígena wayuu, del clan Ipwuana.

Vivo en la Guajira.

La Guajira es un territorio indígena

que se comparte entre Venezuela y Colombia.

Y bueno, ahí hacemos vida los wayuú, que somos un pueblo indígena

que nos movemos entre esta frontera que nos han impuesto,

pero que hacemos nuestros grandes aportes como pueblos originarios

en un proceso de resistencia frente a un mundo tan globalizado

y hacemos una apuesta de poder mirar y sentir las cosas de otra forma

y es como nos han enseñado nuestros abuelos.

Mi maquillaje es una forma también de comunicarnos.

En él estamos expresando nuestras rutas, nuestro camino.

Los puntos son pisadas,

son huellas que uno va recorriendo durante la vida,

es por eso que generalmente hacemos una espiral

porque es así como concebimos la vida.

Es así como concebimos el tiempo.

Soy miembro de la red de comunicación del pueblo wayuú, Putchimaajana,

que significa quienes tienen la palabra,

o quienes llevan la palabra,

y desde allí hemos hecho el ejercicio

de pensarnos nuestra comunicación como pueblo indígena.

Primero porque es un derecho,

y si no lo ejercemos, lo perdemos y nos invisibilizamos.

Y segundo porque creo que la comunicación

es un acto de resistencia.

En mis manos tengo un hermoso pachichi que representa

la Unión en la Escuela de comunicaciónes del pueblo wayuú.

En este pachichi hemos echado

un puñado de arena de nuestro territorio.

Lo importante, desde una perspectiva antropológica

es la participación que los pueblos indígenas tienen

en la definición del producto final, en la factura de ese producto final.

Es decir, es una cuestión de participación y de empoderamiento

a través de esa participación.

La comunicación indígena pasa por asumir la auto-representación.

Pasa por salir de esa mirada colonizadora de los otros,

en los que la antropología tiene una larga experiencia y los antropólogos,

de objetivar al otro.

Desde esa perspectiva, es que los comunicadores indígenas

están hablando de una comunicación propia, es decir,

desde sus prácticas sociales y desde sus valores y costumbres.

Entonces ahí, la historia de los estados-nación

para gestionar el llamado “problema indígena”

desde comienzos del siglo XX, ha dado respuestas diferentes.

Al calor de la revolución cubana, con las reformas agrarias,

el desarrollo del sindicalismo campesino-minero

y las migraciones del campo a la ciudad,

las décadas de los 50, 60 y 70,

fueron muy propicias a las disidencias políticas,

pero también a las expresivas.

Mientras en Norteamérica y Europa, el Cine Directo o el Cinema Verité,

respondían a esta crisis de la representación,

con más énfasis en lo estético que en lo conceptual,

en América Latina, el cinema Novo Brasileño,

el Tercer Cine o el Cine imperfecto,

planteaban una descolonización radical de las formas de contar.

En Bolivia, directores de cine como Jorge Sanjinés,

incorporaban a actores y trabajadores indígenas

en el proceso de producción de sus películas,

desplazando ligeramente, el eje de autoridad de la mirada.

Un eje que el antropólogo Jay Ruby,

invitaba a romper en aras a un cine etnográfico reflexivo.

Un cine más enfocado en el proceso que en el producto,

en el que la cámara cuenta como un personaje más

y en el que toda representación es polémica.

Esta es, desde Colombia, la cadena Sutatenza, ejemplo de buena radio...

Algo que empezaron a entender muy pronto

las radios populares y comunitarias,

a menudo acompañadas por una iglesia comprometida

con la educación y con la lucha sindical,

y poniendo voz a los primeros intentos de democratizar

la comunicación en América Latina.

Aparece como un segundo momento, desde la antropología visual,

en el que se empiezan a hacer proyectos

de formación a pueblos indígenas,

en el uso de cámaras y otras técnicas mediáticas.

Esto se ha llamado la cámara nativa.

También, estas instancias formativas, dieron lugar a un levantamiento,

a una necesidad de mirarse y de reivindicar

una mirada propia por parte de los pueblos indígenas.

¿Qué es lo que ha pasado con el cine indigenista?

Bueno, es que en Ecuador, en los años 70, 80,

es como un auge de este cine, pero contado desde los antropólogos,

los investigadores nacionales o extranjeros

que no necesariamente eran indígenas,

eran gente que era ajena a esta realidad,

pero sin embargo nos retrataban

y nos andaban diciendo lo que pensábamos,

o lo que ellos creían que nosotros pensábamos, sentíamos o vivíamos...

Porque claro, antes éramos objetos de estudio

y de alguna manera los antropólogos y los investigadores que venían

nos cosificaban, a nosotros, a los pueblos indígenas.

Y ahora lo que pasa es que rompemos esto,

está surgiendo un nuevo grupo de compañeros y compañeras

que están contando su propia historia,

desde sus propios sentires, desde su propia legitimidad también,

porque quién mejor que los pueblos indígenas

para hablar de los pueblos indígenas.

La celebración del V centenario del Encuentro de los dos Mundos,

fue la chispa que prendió la llama definitiva.

Para los pueblos indígenas no había nada que celebrar,

el imperialismo seguía vigente.

En 1990 se producía el primer levantamiento indígena en Ecuador

como respuesta a estos festejos.

Las políticas neoliberales de ajuste estructural

y la crisis de la deuda habían elevado

los niveles de pobreza de los países latinoamericanos

a cotas desconocidas.

Estas y otras controversias fueron alimentando un movimiento,

con numerosas réplicas en todo el continente,

por la lucha y la defensa de los derechos de los pueblos indígenas.

El derecho a la comunicación,

se perfilaba como un derecho transversal

a todas sus reivindicaciones y demandas.

El movimiento zapatista, interpelaba el discurso del poder,

desde sus trincheras mejicanas,

haciendo uso de la tecnología y de los medios de comunicación

para fines propios.

Un camino que seguirían después

otros muchos colectivos campesinos e indígenas,

fundando pequeños medios radiofónicos,

audiovisuales y escritos,

en un proceso común de apropiación de la mirada.

La Coordinadora Latinoamericana

de Cine y Comunicación de los pueblos indígenas

nace con un propósito allá en 1985,

justamente para visibilizar la vida actual de los pueblos indígenas.

Entonces, es una preocupación de la coordinadora

de trasladar esta realidad, que se está viviendo desde abajo,

de trasladar la voz y la imagen de los pueblos hacia otros escenarios.

O sea, es un nuevo modelo de hacer comunicación propia,

en donde no sólo nosotros somos también

los que empezamos a interesarnos en producir, más allá de eso,

hay otros espectadores u otros movimientos, u otros grupos fuera,

que también están interesados en promover el cine indígena,

el cine alternativo, el otro cine, vaya.

El contenido es más la realidad de los pueblos,

la visibilización de los pueblos

en la defensa de sus tierras y territorios,

en la defensa de sus culturas, de su patrimonio,

en defensa de su conocimiento, de su cosmovisión...

Hay que decir, como un elemento característico

y que define la comunicación indígena hoy,

en el continente latinoamericano,

que esta se concibe como una herramienta estratégica

al servicio de los procesos de los propios pueblos.

Estamos hablando de procesos políticos, sociales y económicos,

que lo que reivindican es, sobre todo,

la existencia de derechos colectivos,

a la existencia y sobrevivencia y a definir su presente y su futuro

por parte de todos estos pueblos.

Y la comunicación se va a concebir como una herramienta estratégica

siempre al servicio de estos procesos.

Hablamos de que es una comunicación

que en el marco estos procesos de los pueblos indígenas

tiene dos grandes componentes.

Uno es que la comunicación sirve para denunciar las violaciones

a los derechos humanos que sufren los pueblos indígenas.

Es esa herramienta que les permite

extender esa denuncia desde los niveles de los propios pueblos,

desde las comunidades,

porque hay un trabajo muy importante en las propias comunidades,

hasta el plan internacional.

El segundo ámbito importante de esta herramienta estratégica

es concebir la comunicación también como herramienta de reflexión

y de análisis de la realidad de estos pueblos.

A veces, lo único que esperan es la pura encomiendita.

Ya al ver la encomiendita que llega,

ellos se ponen contentos, abren el primer saquito,

sea poquito, de dos kilitos, pero es mucho para ellos.

Creo que los medios de comunicación es una herramienta clara,

política, cultural, que nos hemos apropiado

para poder defender nuestro territorio

y para poder decir nosotros también estamos conquistando

este territorio llamado comunicación,

en el uso de nuestro ejercicio como sujetos de derecho,

y también ir a la vanguardia del proceso cultural porque,

a través de los medios de comunicación,

a través del ejercicio de la comunicación indígena,

también fortalecemos nuestra identidad cultural.

Porque a través de ella usamos nuestro idioma,

nos visibilizamos y rompiendo un poco el estereotipo.

O sea, cómo también somos indígenas desde esto

y cómo también podemos expresar nuestros significados

a través de los medios de comunicación.

De esta forma, pueblos indígenas de todo el continente,

con resistencias históricas compartidas,

han empezado a trazar una nueva geografía de la comunicación.

Desde los territorios mapuches en Chile

a los territorios chipewas en Canadá,

experiencias radiales, audiovisuales y cinematográficas,

de diversa temática y complejidad, han ido tejiendo una inmensa red.

A ella se suma la fuerza de radialistas populares quechuas

y aymaras en el altiplano que comparten Bolivia y Perú,

de televisiones comunitarias kichúas en la sierra de Ecuador,

de comunicadores nasas, kankuamos o khoguis

y cineastas arhuacos o wayuús.

A la tenacidad comunicativa de los Kayapó

y otros pueblos indígenas de la Amazonía brasileña,

se unen los firmes avances de una política pública

de Comunicación Indígena en Colombia

y el sistema de comunicación plurinacional

para los 36 pueblos indígenas bolivianos.

Un poco más al norte, comunicadores mayas, mixtecos,

zapotecos, yaquis y huicholes, entre otros,

desde sus pequeños puestos radiales o plataformas de internet,

alumbran una zona muy oscura,

especialmente castigada por las transnacionales energéticas.

Y es ahí, en el siempre pluri- cultural territorio mexicano,

donde esta red continental

rompe la frontera de los dos mundos históricamente separados,

para compartir visiones, paradigmas y conceptos

con las experiencias comunicativas

de los pueblos originarios de América del Norte.

Es solamente es en este siglo cuando arranca, fuertemente,

un proceso, digamos, de aparición de nuevos creadores

cuya agenda es muy distinta a la agenda de los creadores no indígenas.

Los artistas, cineastas, a veces hacen películas por amor al arte,

otros lo hacen por amor al dinero,

pero los indígenas lo hacen no por estas justificaciones

sino por una necesidad imperiosa de visibilizar sus agendas políticas.

Podemos decir que ese cine es un cine

que tiene que ver no solo con la búsqueda de la representación

y el control de la representación por parte de los autores indígenas,

sino es también una postura de supervivencia cultural.

La domesticación de la tecnología del cine y del vídeo,

no solamente ha implicado un giro sustancial

en la manera en que los indígenas se auto-representan en las películas,

sino también una transformación de sus identidades

culturales y de reafirmación, en algunos casos,

y de recuperación en otros, de sus identidades perdidas.

Entonces el cine indígena ha cumplido un papel importantísimo

en las agendas de las políticas de la identidad indígena en américa latina.

La comunicación indígena se revela como una herramienta estratégica

para la negociación de las identidades culturales

y para el quiebre definitivo de un discurso hegemónico distorsionante.

La apropiación de la autoría por las comunidades retratadas

y la concepción colectiva de las obras,

han supuesto una transformación radical de los lenguajes.

A pesar de que cortaron el tronco de nuestro árbol,

no pudieron arrancar su raíz,

los pueblos originarios de México estamos más fortalecidos que nunca.

La corriente ética y política

que fluye desde las uñas de los comunicadores indígenas

hasta los equipos de captación y transformación de imágenes y sonidos

se cierra con la devolución de la obra a la propia comunidad.

Es así como se cierra el círculo de significado,

es así como se diluye una linealidad siempre raquítica,

para contar muchos tiempos que siguen conectados.

Es así como cobra sentido hacer una comunicación propia y apropiada,

desde las propias culturas, desde las propias vivencias

y desde las propias visiones de futuro.

Ante las diversas problemáticas

que viven los pueblos de Guatemala indígenas y no indígenas,

los medios de comunicación vienen a jugar un papel

súper importante en esta sociedad.

Pero en muchas ocasiones los medios de comunicación corporativos,

en vez de ser un medio de comunicación,

pasan a ser un medio de des-comunicación

tergiversando la información, des-comunicando a la población;

en muchas ocasiones desprestigian a las comunidades indígenas,

tachándolas de salvajes, de agresivos,

que quebrantamos las leyes,

y no únicamente hablo de la población indígena campesina,

también a la población que vive en la ciudad.

Para nuestros pueblos la comunicación es sagrada.

Para nuestros pueblos la comunicación no es únicamente

de venir y contar lo que está pasando.

La imagen, la palabra, es sagrada para nuestros pueblos.

Nosotros, quizá, estamos haciendo un poco de filosofía sobre esto.

¿Qué es la nueva narrativa?

Para los tecnólogos la nueva narrativa es la que se transforma

a partir del uso de determinadas herramientas nuevas

y para nosotros no,

para nosotros es el mundo de los conceptos y las ideas.

Y esto se produce a un nivel de ejemplificación diaria.

Cuando una mujer que nunca había hablado en público

toma la palabra y usa un micrófono de radio,

ahí se produce una transformación y sin quererlo y sin proponérselo,

está construyendo una narrativa, que es la de su día a día.

Nadie está contando su vida,

la está contando ella y ella la está poniendo en valor.

Y está defendiendo su fuerza de trabajar en la chacra,

de trabajar con sus ovejas, de trabajar con su ganado,

de atender una casa, pero, además, ser comunicadora popular.

Entonces el comunicador indígena tiene, además,

la bondad de expresarse en su propia lengua, de comunicarse lo suyo,

en los códigos no solamente de la lengua,

sino del habla local que se está utilizando en todos sus ritos,

en toda su extensión, desde su idiosincrasia

y desde la defensa de un territorio.

Ahí, sin darnos cuenta, hay una construcción política,

hay una construcción social y hay un cambio de paradigma.

Salvando la brecha digital, que no siempre es fácil,

las convergencias tecnológicas del vídeo y de internet,

han generado un campo tremendamente fértil

para la difusión de sus idearios.

Hoy en día, numerosas producciones indígenas circulan por la red,

estimulando nuevas formas de agitación política,

contra el extractivismo capitalista de las transnacionales

y las oligarquías locales que lo favorecen.

Sus imaginarios colectivos, ligados a un profundo

respeto por la naturaleza, crean y recrean historias,

que hoy hablan de un mundo más global,

más híbrido y tecno-céntrico.

Y ahora en la actualidad, lo que ha pasado,

es que este nuevo abaratamiento de la tecnología,

así como también oportunidades para poder estudiar

estas carreras como el cine, o lo audiovisual,

que hace años eran imposibles para los pueblos indígenas

por su alto costo, es una carrera que era exclusiva y elitista

y ahora hace posible que podamos acceder nosotros a estos espacios,

por becas, por créditos universitarios

y que seamos nosotros los propios protagonistas.

Lejos de las disputas por la autoría de las obras,

cuya cruzada en Occidente ha viciado el universo de la creación,

las producciones indígenas sortean nuevos caminos expresivos

en íntima coherencia con sus formas de vida.

Muchas de ellas exhiben con orgullo sus modos imperfectos,

su mezcla de materiales, sus narrativas dispares,

en busca de un lenguaje propio,

liberado de los criterios de perfección artística

de la gran industria cultural.

Las múltiples y heterogéneas producciones

de los distintos colectivos de comunicación indígena,

en todo el continente americano,

hablan de un frente común, que es la lucha por la vida.

En un planeta globalmente conectado,

la comunicación indígena se revela también

como un acto de resistencia y confrontación,

al engranaje de poder de los grandes medios de comunicación de masas.

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UNED - 24/04/20

24 abr 2020

1.- Arte y cultura por los derechos humanos. Los derechos humanos no son un cuento.
2.- "No lo saben pero lo hacen. Textos sobre cine y estética de György Lukács".
3.- La comunicación de los pueblos indígenas: un derecho en construcción. Capítulo 1: la conquista de la propia mirada.

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