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No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - INJUVE 2020 - ver ahora
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(Música)

(Música)

La exposición de los proyectos,

de las Ayudas Injuve para la Creación

nos acerca cada año al arte más joven de nuestro país.

Comisariada por Marta Chaves se ha organizado en dos partes.

El territorio es un acto que abordaba el concepto

de territorio y volver dentro del cuerpo.

Presentada tras el confinamiento,

incorporando la experiencia colectiva de encierro.

En palabras de la comisaria, estos proyectos quedan suspendidos

entre 2019 y 2020,

en la transición que inaugura el siglo XXI,

donde otros cuerpos serán necesarios y posibles.

Yo empecé indistintamente a hablar con todos los artistas

sin tener claro, o sea, conocía los proyectos

pero primero quise encontrarme

con ellos y que ellos mismos

me fuesen relatando un poco

cuál había sido su proyecto,

su proceso y sus preguntas.

Y cuando acabé de hablar con todos en una primera tanda,

hice dos momentos de encuentro con ellos,

más al principio del proceso

y más al final de los procesos de trabajo y de investigación.

Sentí que había preguntas que se repetían.

En el primer caso, el primer conjunto expositivo,

lo que veía era que se repetía mucho era,

por un lado, una relación con el territorio,

con el paisaje, con el espacio,

una mirada hacia un mundo más natural, un mundo más rural.

Vi por casualidad,

haciendo lecturas personales con esta cita,

que es un fragmento de un texto

que es la idea del territorio es un acto,

que es el título del primer conjunto expositivo,

que me parecía que apuntaba muy bien a esta idea del territorio,

del paisaje, pero no como un objeto que es contemplado,

sino como algo que hace o que performa o que transforma.

Me interesaba como la tradición del viaje en la pintura,

que históricamente es algo que no nos explica mucho,

pero en el siglo XVI, por ejemplo, hubo como hasta este momento

en el que el viaje forma parte del relato científico.

Hay muchos países europeos que se lanzaban a la mar

con navíos repletos de científicos,

cronistas, antropólogos, dibujantes, pintores, etcétera,

para explicar cómo era las colonias al resto del mundo.

Yo tengo una visión de Cuba

un poco distorsionada, como muy exotizada.

Entonces, el proyecto era un poco

como intentar volver a La Habana en 2019 siendo pintor

e intentar mirar Cuba con unos ojos más críticos.

En torno al otro, en torno a lo exótico.

Al final han sido un total de 50 pinturas en las que yo,

como si fuera un viajero del siglo XVI,

me iba con una mochilita, con una tela,

e iba pintando lo que veía,

como un retrato de un occidental hacia un cubano.

Pero fijándome un poco en esta idea de qué significa viajar hoy en día.

Como los viajes están monopolizados por una cultura del viajero

que es un simulacro más que una vivencia.

Este proyecto se concentra más en los entornos más próximos,

en cómo funciona el mobiliario realmente y la relación

que establece cualquier individuo

en esos momentos

en los que va construyendo

un espacio íntimo.

Es una pieza que se puede entender desde distintos puntos de vista,

que tiene una base, quizá, más arquitectónica,

que se relaciona con lo que es una instalación

específica o para un espacio, pero también tiene ese punto

en el que cada uno de los módulos funciona como esculturas,

casi como objetos que se adhieren a un espacio que ya está construido.

Me interesa mucho cómo los sistemas de orden,

en este caso en la arquitectura, plantean una serie de medidas

a través de las cuales se construye cada cosa que conocemos,

desde una puerta hasta los espacios más como más pequeños,

como el hueco que queda detrás del bidé

o de cualquier entorno casi más cotidiano.

Llevo bastantes años gestionando mi propio huerto

y desde el primer momento conocí

a la figura que me sirve

de referencia en este proyecto

que es Masanobu Fukuoka,

que es un japonés que desarrolló

la agricultura natural y es un poco darle la vuelta

a cómo vemos un campo de verduras, un terreno arado...

Entonces estamos acostumbrados a esa idea

y yo he estado visitando a distintas personas

que lo que tratan de hacer es totalmente lo contrario.

Es generar un bosque.

Los principios básicos de este tipo de agricultura es el no arar,

que es el principio fundamental, el no tocar la tierra.

Es muy importante mantener la tierra como está para que genere vida,

para que genere microorganismos, que todo eso no se altere.

Lo esencial es que se crea un ecosistema

que es muy enrevesado, tiene muchas capas,

tiene muchas plantas, hay una biodiversidad muy grande

y todo eso genera una trama visualmente,

que es lo que buscabas.

Yo he vivido siempre en la frontera,

pero yo pude ir a la playa, a comprar el pan o comprar queso,

siempre he pasado la frontera.

Soy de Irún, que está en la frontera.

Entonces, para mí es simplemente pasar el río.

Allí le llamamos al otro lado.

Estás cambiando de país,

pero, culturalmente,

puedes pasar a otro estado,

pero yo con el euskera como lengua materna,

también hablo el mismo idioma en el otro lado.

Entonces, sí que tenía

una perspectiva de, digamos, un trozo de la frontera.

Entonces, sí que quería experimentar,

quería investigar qué significa la misma línea,

a lo largo de todo el Pirineo.

Entre Port-Bou e Irún, pues hacía... Bueno, vivo en Sabadell.

Entonces hacía excursiones, pero no sabía

cuántas fronteras me daría tiempo a ver.

Este trazado que recorro representa solamente 0'27 %

de los 245.901 kilómetros

de fronteras reconocidas hoy en todo el mundo.

Sí que hacía algunas secciones performáticas

que repetía en todos los pasos de la frontera

para dar un poco de forma,

que sí que era el caminar sobre la misma línea.

Se entiende un poco ni un lado y en el otro,

como en ningún sitio.

Como si la tierra se partirse con un hachazo

y lo apartase y me metiese como en ningún lado.

Y luego, el segundo vídeo, sería "lerro", que significa línea.

Este vídeo trata más de, digamos,

los objetos o los planos que más me he sentido atraído

a lo largo de la línea. Pues puede haber desde murales,

desde lazos amarillos, desde los mojones fronterizos...

Todo empieza con el descubrimiento de una de las casas en un mercadillo

en París y, a partir de ahí, empiezo a investigar estas arquitecturas,

los condicionantes que las crearon, y descubro también buscando

por internet este pueblo de Taiwán como el último sitio

donde hay la mayor aglomeración de estas arquitecturas.

Son unas arquitecturas

que se hicieron en los años 60

por un arquitecto finlandés

que se llamaba Matti Suuronen,

que tienen forma de platillo volante

y están hechas de plástico y fibra de vidrio.

La casa en sí tenía la característica de ser nómada,

móvil y por poder adaptarse a múltiples terrenos.

Descubro que hay unas bacterias,

unos organismos que descubrí también en esta investigación,

que degradan la superficie, y estas bacterias, por otra parte,

son como las que crearon la atmósfera primitiva en la Tierra.

En los años 60 se intentaron hacer nuevas formas de habitabilidad

a través de estas formas espaciales.

Creo que lo que trae un poco el proyecto en sí es

cómo las cianobacterias permiten

otros modos existenciales, otras posibilidades.

El proyecto empezó cuando me di cuenta de que el 70 %

del monte gallego era privado y que yo iba a ser heredera

de unas tierras por parte de mi madre y de mi abuela.

Y empezó cuando me di cuenta

de que tenía que tomar conciencia

de eso y de cuidar ese entorno.

Intento hablar del descuido agrario actual

en Galicia mediante una implicación corporal femenina

de esa relación que tiene con la Tierra

a través de pequeños gestos o acciones o movimientos

que son imperceptibles en el entorno natural,

pero que sí que tienen una carga simbólica o poética.

En la sala hay una serie de cuatro fotografías

en blanco y negro en la que mi posición corporal

se equipara al perímetro de la finca.

Y hay tres vídeos que son los registros

de tres performance, y en cada performance

hago una acción relacionada con la finca en la que me encuentro.

Es un proyecto sobre sobre la memoria,

pero no quería hacer un trabajo sobre memoria histórica,

sino más sobre los colectivos, grupos de gente

que están trabajando en memoria,

pero pensándola desde el presente,

no sólo como una recuperación del pasado.

Son dos casos diferentes.

en Argentina el espacio con el que he estado trabajando

es un espacio por la memoria, una antigua comisaría

que durante la dictadura argentina fue uno de los lugares

donde hubo procesos de tortura y desaparición de personas.

En el caso de Extremadura es bastante diferente.

La Asociación 25 de Marzo,

recupera la historia del 25 de marzo del 36,

cuando un enorme grupo de yunteros ocupan tierras

para reivindicar una reforma agraria.

Con la cámara 360 grados, sobre todo, grababa espacios

porque es una cámara que, en teoría, no tiene puntos ciegos.

Se supone que es una cámara ideal para documentar un espacio.

Es simplemente la idea de que estas digitalizando

un espacio que luego te puedes llevar a lugar.

El punto está en que cuando yo estaba empezando a pensar

en grabar esto, había otro colectivo que también estaba documentando

el espacio con una cámara similar.

Y empezaba a haber una discusión

muy interesante en el infierno,

en el espacio de memoria de Argentina,

sobre si se podía digitalizar y separar la experiencia visual

de estos lugares de las memorias orales.

Hemos incluido unas gafas, unas gafas Oculus,

unas gafas de realidad virtual, pero que aparecen tapadas,

tachadas, cubiertas con cal, con cal viva,

que es un material que también aparece en el vídeo.

Es un material muy cargado de significado

y muy vinculado a situaciones de violencia y terrorismo de Estado.

Hay un pueblo que se llama La vereda,

al cual yo he ido bastantes veces en los últimos años,

y tienen una relación directa con el entorno

y hay piezas

que durante estos últimos años

han salido muy relacionadas

con esas visitas.

Casi todo se sustenta, o parte del trabajo,

en el estudio de mi relación con el material

y lo que me va sugiriendo, me va aportando,

durante el proceso.

No hay ideas claras de inicio de lo que quiero hacer

o de lo que quiero transmitir con ello.

Pero luego aparecen relaciones, a posteriori, que yo encuentro

con esas motivaciones o con esos lugares que he visitado.

Son espacios, digamos, cerrados,

sin luz artificial y siempre en penumbra.

Entonces busqué con la pintura dar el único punto

de luz a la instalación y que el resto remitiese un poco

a los elementos arquitectónicos del lugar,

a las vigas, a las traveseras,

los propios aparejos que aparecenn en ese lugar.

Siento que hay una tendencia a piezas que necesitan crear mundos.

Como que cada vez se repite más una necesidad de hacer un vídeo

y hacer foto,

pero hacer una publicación.

O aunque sea un vídeo hay un diseño

de espacio donde ese vídeo

es recibido o es contemplado.

Entonces, para mí, creo que lo que más se da,

a pesar de las características materiales

y formales de cada uno,

es este carácter de instalativo o de creación de mundo.

Digamos que el segundo grupo

había una serie de intereses más ligados al cuerpo,

al cuerpo, entendido también de una forma bastante orgánica.

Ponían en el centro de la glotis, el ojo, las uñas

como partes del cuerpo y una especie de zoom

a estas sensorialidades

que vienen de lo propio orgánico del cuerpo.

La pieza de Esther Ratón, que era instalación sonora,

decidí que era una buena entrada a la sala,

porque al ser solo sonido, y justo en la sala tienes

que bajar unas escaleras

que parece que estás entrando como en un cuerpo, ¿no?

Y como el sonido proviene de la glotis,

unos sonidos que por un lado reconoces

pero no reconoces. Tiene esta cosa extraña,

pero también al mismo tiempo como muy orgánica

y como que se te agarra al cuerpo de alguna manera.

En el vídeo tú lo que ves al principio es un encuentro

entre dos amigos que están en el nacimiento

de un manantial conversando sobre el espacio donde están.

Y en ese momento su colaborador, que es un bailarín sudafricano,

empieza a contar lo que para ellos es ese espacio.

Para su comunidad y para su familia,

la relación que tienen los elementos de la naturaleza,

también con ritos de paso, con ancestros, con la historia,

con la lucha de su comunidad.

Creo que hay un búsqueda en Javier

de acercarse a estos otros territorios,

de cómo entender el baile desde un paradigma no occidental.

El proyecto Caos Lumineux parte de una exploración de la visión

a través de todos los fenómenos

que somos capaces de visualizar.

Cuando apartamos la mirada

de estímulos externos,

y nos centramos en lo residual del ojo.

En todos los efectos, manchas, siluetas que somos capaces

de visualizar y así ser conscientes

como del propio funcionamiento del ojo.

Con todos esos elementos construir un imaginario propio e invitar

al espectador a que habite el ojo y lo explore de otra manera.

La mitad de las piezas tienen que ver con la fotografía.

Pues, por ejemplo, en el caso de la instalación

de las cajas de luz, tiene que ver con el ruido visual

que también se produce en la cámara, pero también se produce en el ojo.

Arquetipos Esqueléticos es un conjunto de tres esculturas

que parte de una investigación sobre el origen y la evolución

de las áreas de juego infantil,

los "playgrounds".

Después pasa por una colaboración

con una bailarina, Melania Henrich.

Y, finalmente, se formaliza en estas tres esculturas.

Intenté entender un poco

cómo se habían formado estas estructuras.

Las estructuras tradicionales,

son el tobogán, el columpio y la balanza,

para entender un poco cuáles eran las ideas

que había detrás de estas formas

que surgieron a finales del siglo XIX.

Empecé a colaborar con Melania, con quien además nos conocimos

desde que éramos pequeñas, tres o cuatro años

y fue un poco como compartir,

volver un poco a este momento y analizar

desde nuestra perspectiva actual

las estructuras en las que habíamos jugado.

-"Tobogan."

-Desvincularnos el movimiento de las estructuras

y lo llevamos al cuerpo y asociamos unos movimientos

a diferentes épocas del playground.

Una vez teníamos los movimientos, los encadenamos en una coreografía.

Cuando llegó el confinamiento,

que justo estábamos una semana antes de montar,

Todo se paró con toda la incertidumbre

de que no sabíamos

si en algún momento

se iba a volver a hacer o no,

pero si era interesante

de cómo esta idea del cuerpo

no quedaba obsoleta

después del COVID y del confinamiento.

Porque hay muchos proyectos

que tengo de otros casos de amigos o proyectos propios

que de repente, con esta cuestión de la pandemia,

y de repente estás replanteando las investigaciones

o en lo que estaban trabajando.

Y es verdad que estos trabajos creo que siguen funcionando muy bien.

Pues de esta experiencia, de toda esta digitalización

que hemos vivido, como volver a estas obras,

que es una cuestión de cuerpo,

más material, más presencial, más encarnada,

pues genera también todas estas reflexiones

de qué nos ha pasado en el cuerpo durante toda experiencia.

Mi proyecto general se llama The Managed Hand

y es un proyecto que viene a partir de un libro de Miliann Kang,

donde ella analiza los salones

de uñas que ahora están tan de moda.

Analiza el trabajo corporal

y la performatividad

en el trabajo que tienen que realizar las manicuristas.

Hay una silla de manicurista, una silla donde se sienta la clienta

que va a obtener ese servicio y dos taburetes de manicurista,

donde se ven las jerarquías entre el trabajador y la persona

que va a obtener ese servicio.

Entonces, el público puede sentarse en esos mismos taburetes

y ver un vídeo que está incrustado

en la silla donde se sentaría el cliente

y todo se sitúa en una mesa, en una mesa de manicura,

donde unas manos están tocando otras,

pero no necesariamente, se están tocando esas personas.

Preciado, de hecho, que fue uno de mis referentes

a la hora de realizar el proyecto, tienen un capítulo en Testo Yonqui

donde habla de una manicura

y como eso se convierte casi en un acto sexual.

Cómo esas manos tocan sensualmente a las otras, las acarician

Y a partir de estas medidas de distanciamiento social,

pues esto se convierte, en eso, casi en un acto prohibido.

La obra que presento la titulo Partituras Sísmicas

y forma parte del proyecto Archipiélago.

Lo que presento son una serie

de grabados sobre un azulejo,

grabados láser sobre azulejo,

que representan

los movimientos sísmicos

que tuvieron lugar en Japón en marzo del 2011.

Yo los utilizo como si fuesen partituras.

Y digo partituras porque las utilizo como las leo y las interpreto

para mover una serie de fragmentos cerámicos

y ordenarlos conforme a esos movimientos sísmicos

que tuvieron lugar en esta fecha concreta.

Esta actividad la realizo al volver de una estancia en Japón.

Lo que hice allí fue llevar a cabo

una primera acción de ejercicios autoimpuestos.

Y digo autoimpuestos, porque yo lo que hacía era

todos los días seguir los registros de movimientos sísmicos

que tenían lugar durante mi estancia.

El proyecto se llama Pala de plata

y el título viene de una canción de Skip James

que dice que voy a cavar tu tumba con una pala de plata.

Consta de tres piezas

de un tamaño bastante grande.

Dos de ellas las hice usando

como molde directamente la tierra

y otra la hice directamente en el paisaje, encima del paisaje.

Porque hay tres cuestiones que me parecen importantes

en relación a estas piezas, que serían la cuestión

de paisaje, de cuerpo y línea de horizonte.

Mientras iba haciendo la pieza en la tierra,

de repente vi que había una cuestión que aludía a la arquitectura

y que me llevaba a Jameos del Agua, la piscina de César Manrique,

esta blanca, por las concavidades

y lo que ocurría con el material de la escayola.

Entonces le pedí a una amiga que se tumbaste encima de la pieza.

Y ¿qué ocurría? Pues qué hay algo en esa concavidad que abrazaba.

O sea, es un cuerpo en sí la pieza.

Tiene algo de cuerpo que abraza a otro cuerpo.

Esta pieza para mí es como la última etapa

de toda una investigación que comencé en 2018 en Atenas.

Tuve la suerte de poder viajar a Olimpia.

Allí estaba realizando

una investigación más histórica,

quizás de cómo se habían hecho

las representaciones de la corporeidad

y cómo todavía tenemos una reverberancia de aquello.

Y me encontré con un historiador

con el que estaba haciendo una investigación sobre una pintura

que está pintada en una cerámica, allí en el Museo de Olimpia.

En esta cerámica lo que podemos ver

es la representación de dos cuerpos en contacto.

Él me comentaba que quizás era la primera representación

del contacto entre dos cuerpos. El contacto nace de una lucha.

La grabo en Sopelana, en la playa de la Rabasterra,

que de cierta manera me recordaba al paisaje de Olimpia,

con la arena y con todo el paisaje,

de las piedras, y así.

Con el Club de Lucha Libre Olímpico de Munoa femenino,

en este caso lucha libre olímpica, que me interesaba más

porque era como la lucha más de contacto.

Parto de las uñas del escritor filósofo Gilles Deleuze

que las tenía muy enrevesadas, muy raras,

muy excéntricas, muy largas,

y algo que no se suele saber

y no hay mucha documentación

al respecto.

Y partiendo de esta peculiaridad

de las uñas de Deleuze,

me replanteo de manera especulativa una nueva tactilidad digital,

que es una nueva tactilidad incrustada

o que orbita, sobre todo,

sobre los "satisfying" vídeos o los vídeos satisfactorios.

Es decir, cómo pensar ese eje entre satisfacción e insatisfacción.

Ese ornamento de los "satisfying" vídeos

y esa patología o esa extrañeza

de la filosofía de las uñas de Gilles Deleuze.

Realicé un vídeo,

un vídeo que se centra en lo vídeos

de estética "satisfying"

o satisfactoria.

Tenemos, por ejemplo, prácticas con Slime o Blandi Blu

arena cinética, espuma floral, con pastillas de jabón y cuchillo,

lo que produce la ASMR o ese gustito en el sonido.

El vídeo está sin sonido.

También por denunciar o señalar esa paradoja

de que estos "satisfying" vídeos que remiten tanto a lo sonoro,

los vemos sin sonido, lo vemos de manera...

como bostezando.

Esa búsqueda de lo satisfactorio, del placer todo el rato,

pero no nos adormece y lo pasamos como rápido.

También hay una vertiente de la estética "Nail Art",

o sea, del arte de las uñas.

Era un poco lógico partir de esa cutícula

de esa uña de Deleuze para repensarla en la actualidad.

Cada uña remite a una estética de "satisfying" vídeos,

al Slime, la arena cinética... Es como un metalenguaje

que la mano está tocando el material que toca.

También tenemos un cuchillo iridiscente tornasolado,

con un micrófono que es muy usual en los vídeos de arena cinética,

de cortar en la cinética o de cortar espuma floral o jabones.

Luego hay una pastilla de jabón laseada con el nombre de Deleuze,

con el apellido, que está sobre una tela peluda

como muy satisfactoria también.

No sé muy bien qué le pasará al espacio expositivo.

Yo, personalmente, hace un tiempo que vengo anunciando el final

del contexto expositivo,

la exposición como la entendemos,

creo que hay una parte que se queda

obsoleta en ciertas cosas.

Entonces me parece interesante estos momentos que nos obligan

a replantearnos las prácticas y tener otra imaginación

para ver cómo podemos tener experiencias estéticas.

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Metrópolis - INJUVE 2020

13 oct 2020

Cada temporada, Metrópolis dedica un capítulo a la exposición resultante del programa de creación Injuve. Esta cita anual nos permite conocer el estado de la creación más joven en nuestro país. En 2020 la muestra, comisariada por Marta Echaves, ha reunido a dieciocho artistas que, al igual que en 2019, se organizó en dos partes. El territorio es un acto, tuvo lugar en febrero, ponía en el centro el paisaje y revisaba la idea de territorio a partir de las obras de Ana de Fontecha, Oier Gil de Zapirain, Miguel Marina, Héctor Hernández, Francesc Ruiz Abad, Carla Souto Rodríguez, Marcos Abella y José Iglesias García Arenal.

La segunda, Volver dentro del cuerpo, presentó en septiembre los trabajos más ligados a la corporalidad, mostrando piezas de Esther Gatón, Ana Daganzo, Irati Ironiza, Mònica Planes, Natalia Escudero López, Antonio Ferreira, María Alcaide, Claudia Rebeca Lorenzo y Javier Velázquez Cabrero.

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