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No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - Amalia Pica - ver ahora
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Nació en 1978 en Neuquén y estudió Bellas Artes en Buenos Aires.

Actualmente vive y trabaja en Londres.

en sus esculturas, instalaciones, proyecciones y performances

indaga en cuestiones relacionadas con el lenguaje, la comunicación

y la participación cívica.

Parte de objetos encontrados

que son modificados o relacionados entre sí

para alterar su perfección

y amplificar su potencial significativo.

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla

presenta hasta el 15 de marzo,

su primera gran exposición en España,

organizada en base a tres binomios recurrentes en su obra:

la teoría de conjuntos y el pasado traumático de Argentina,

la celebración y la protesta y la escucha y el silencio.

Esta semana en Metrópolis: Amalia Pica.

A mí me gustaba dibujar pero no tenía como un talento,

no soy de esos artistas naturales, ¿no?

Como mi abuela era directora de teatro y actriz,

entonces pasé mucho tiempo en ensayos y escenarios

y en algún momento empecé a hacer teatro

y no era muy buena y me empecé a interesar más por la escenografía

y por los aspectos visuales

como me interesaban los teatros muy visuales, ¿no?

Eugenio Barbaquet, todo este tipo de gente,

y me fui un poco por ahí, mis amigos eran músicos,

yo me parece que tenía más deseo de ser artista que condiciones.

Pero bueno, me fui a la Escuela de Arte,

que en ese momento, como toda Escuela de Arte público

era un lugar complicado.

Era una situación política complicada

estaban cambiando de sistema educativo.

Un momento de participación política en ese sentido,

pero también de mucho diálogo artístico, ¿no?

de mucho intercambio.

En términos de resistencia te diría,

que casi fue como que empecé a desarrollar una obra

que en la escuela no la aceptaban,

que era una obra un poquito más conceptual,

obviada por ideas, y que no tenía nada que ver con escultura.

El Departamento de Escultura en ese momento

era un lugar muy masculino, de levantar peso, de picar piedra

y a mí realmente, no me interesaba,

y creo que como reacción desarrollé una práctica

que durante los primeros años fue muy, muy inmaterial, muy efímera.

Desparecía, no quería guardar más nada, no tenía espacio,

no quería suciedad, estaba cansada de la escultura

y después de a poco he ido retomando ese primer amor.

(Música)

Sí quería viajar, pero no tenía como una idea de mudarme,

estaba bien en Buenos Aires.

Buenos Aires es una ciudad chica, pero como que no se acaba.

Pero pasó algo que fue que hubo watchshop

que se organizó por Trama en Tucumán

y yo, tenía una idea de hacer una pieza

que se llama ahora Cátedra

que es en donde yo, como teñí la fachada

de la Casa Histórica de la Independencia Argentina,

que queda en San Miguel de Tucumán, que es una ciudad al norte del país,

de amarillo, que es el color de su representación escolar,

pero la casa del monumento es blanco.

Y presenté esa pieza y fui

y este taller estaba organizado por la Real Academia,

estaba guiado por un artista islandés,

que eso es muy importante para mí que se llama Sigurur Gumundsson,

y este personaje, Sigurur, este artista islandés me dijo

que él me recomendaba para ir a la Real Academy,

que me presente,

pero yo tenía tres obras y me presenté y entré y me fui.

A mí me habían invitado a hacer algo en relación a un evento

en donde vienen barcos antiguos que funcionan como casi de museo.

En ese momento, yo estaba preocupada, por esto de haber dejado de trabajar

con imágenes específicamente argentinas,

y estaba interesada en encontrar imágenes o gestos

que fueran compartidos a través de las culturas.

Entonces, yo lo que hice,

fue a la gente que pasaba y a la gente que se subía

darle pañuelos blancos sin darles una instrucción de saludarse.

Era como una especie de homenaje a esta situación

de la retórica, de la imagen nostálgica, ¿no?

de como las imágenes también están construidas

para hacernos sentir nostalgia

y la nostalgia es un sentimiento que me interesa mucho

porque es un sentimiento que aparece con el desplazamiento temporal

pero también con el desplazamiento físico

y que nos invita a revisitar el pasado pero también lo obstruye.

Siempre me han interesado como estos sentimientos que nos acercan

pero también nos impiden evaluar algo, mirar a una situación.

A mí me invitaron de la Galería Chisenhale en Londres

a hacer una obra que estuviera localizada en la comunidad, ¿no?

que fuera outside, como decían ellos, no en la galería

y yo me puse a pensar que es bien difícil,

yo acababa de llegar a Londres

y no tenía muy en claro que era esa comunidad, ¿no?

¿qué es lo que hace que la gente que vive en el mismo barrio,

por ejemplo, sea parte de una comunidad?

Y me di cuenta que en realidad yo no quería definir

que era esa comunidad de hacer una obra,

sino que quería que la comunidad tomara mi obra.

Pues agarré una escultura que ya tenía en el estudio

y que la iba a dejar en manos de la comunidad

que en vez de hacer como una escultura pública,

si se quiere, en un espacio, que yo quería utilizar mi escultura

como una manera de penetrar lo privado ¿no?

de que la gente de entrar a la casa de la gente,

que el objeto entrara a la casa de la gente.

¡Hola!

Entonces, básicamente, es una escultura que viaja,

viajó un año por el barrio donde está la galería

que se llama Tower Hamlets y la gente la podía tener una semana,

y para hacer el intercambio se tenían que juntar,

entonces se conocían y se intercambiaron la escultura.

Y para mí, fue bien importante que en esta, como selección,

la gente podía anotarse pero también invitamos gente

que hubiera gente del mundo del arte, niños de la escuela, banqueros,

gentes del centro de emigrantes, digamos, que fuera como bien diverso.

Entonces, en estos encuentros,

en donde se tenían que intercambiar la escultura,

se conocieron un poco.

(Música)

(RISAS INFANTILES)

(HABLAN EN OTRO IDIOMA)

(Trompeta lejana)

Todos los conflictos humanos es porque es muy difícil estar juntos,

es muy difícil vivir juntos, es muy difícil organizarnos,

es difícil hablarnos y entendernos,

pero yo creo que hay una necesidad básica de querer hacer eso.

(Música)

Tengo como un interés en algo que por ahí se podría decir

que es como el aspecto formal del pensamiento político.

Yo creo que cuando uno, cuando intentas hacer arte

pero pensar al mismo tiempo,

está como esta relación resbaladiza y difícil

entre la imagen y la palabra, que siempre es complicada.

En el caso del diagrama de Venn o un diagrama, en general,

es como la situación perfecta en donde uno entiende la imagen,

porque es una imagen didáctica, entonces es como el epito de la idea

o de la posibilidad de la relación entre lenguaje e imagen ¿no?

porque es una imagen que de por sí es abstracta

pero cuando está cargada de lenguaje

tiene un sentido completamente práctico y razonable y entendible.

(VOZ) NO.

(VOZ) TO:

(VOZ) RE.

(VOZ) PA.

(VOZ) RA.

(VOZ) RE-TO-RA.

(VOZ) La nibirretorra.

(VOZ) PA.

(Música)

El tema de la matemática de conjunto,

digamos más allá de esta anécdota histórica

de la prohibición de la matemática de conjunto y los diagramas de Venn

durante la dictadura militar argentina ¿no?

Me interesa, eso, como que hay una relación

entre la posibilidad de pensamiento es generada a través de una imagen,

como por ejemplo, podemos pensar sobre el átomo

sin pensar en el modelo atómico,

o sea, que es un momento de convergencia profunda,

que en realidad el resto del tiempo tratando de hacer arte

y llevar el pensamiento a manera paralela a la práctica artística

se están como persiguiendo todo el tiempo ¿no?

(VOZ) MI.

(VOZ) NI.

(Música)

Creo que siempre es difícil saber

hasta que punto uno es producto de la propia historia de uno,

de la propia biografía.

En esta prohibición de los diagramas de Venn

coincidentemente con la profunda represión

durante la época del terrorismo-Estado

y que la gente se juntara, de que se organizara,

de todo acto de conmoción o de comunidad

que podía ser interpretado como subversivo, como peligroso,

como amenazante.

Y lo que me resulto se quiere es, como ilustrativo,

esta necesidad profunda que tenemos de estar juntos.

(Música)

Creo que lo que me ha pasado mucho

y que por eso me interesa también hacer o seguir

un recorrido formal con mi trabajo,

que es que hay cosas que me interesan desde lo formal.

Siempre me han interesado como los elementos,

por ejemplo, de celebración,

y me genera el mismo interés el elemento de protesta.

Y creo que es porque hay algo

que yo reconozco de esta colectividad hecha acto, ¿no?

que tiene la protesta que es un sentimiento de pertenencia

y de casi de felicidad y de euforia compartida, de optimismo

a pesar que estamos protestando algo,

supuestamente, por lo que estamos en contra,

hay una complicidad entre la gente y es esta complicidad que me interesa

como a un nivel muy individual y también a un nivel colectivo

y creo que busco como esos vestigios o esos objetos

que invocan esos momentos.

(Música)

El caso de estos inauditos,

de estos objetos momificados que vienen de la protesta,

yo lo que estaba mirando era la súper posición

de la cultura material, de la celebración y de la protesta.

Yo me acuerdo de ser chiquita,

y de haber salido a festejar que se había acabado la junta militar

que venía la democracia

y haber utilizado una cacerola con una cuchara de madera

que es lo mismo que se utiliza para protestar,

que es lo mismo que utilizamos cuando Argentina ganó un mundial.

Como que usábamos los mismos objetos

para salir a la calle para festejar

que para protestar,

y eso, me interesa, porque creo que hay un potencial

en la ligereza, en la felicidad compartida,

en los momentos de euforia, que es el potencial del optimismo.

Mi idea sería que la gente se vaya de una exposición

no sintiéndose abrumada

pero sintiéndose con una sensación pequeña de posibilidad.

Creo que en eso, hay un potencial político fuerte.

Entonces, en este momento, esas piezas las estoy investigando

más como bajo el microscopio pensando en esto,

en cuál es el potencial político del placer,

de la felicidad compartida, de los momentos óptimos.

(Música)

Yo me interesé en la escucha, por esto de que en un momento dije:

Ah, bueno, sí me interesa comunicarme como artista,

me interesa que me entiendan pero en realidad,

yo no tengo nada que decir hasta que no aparece alguien

a quien decirle algo.

No es que tengo todo pre pensado y lo tiro,

busco un formato y lo digo,

sino que uno cuando está en conversación

genera pensamiento.

Entonces, empecé a pensar que el receptor, el que escucha,

tiene un rol mucho más activo que es el que en realidad,

el que hace que ese pensamiento exista en primer lugar.

Entonces, empecé a hacer obras que fueran un tributo al que escucha,

pero lo quería hacer desde un lugar visual, no auditivo, digamos,

generar una imagen que honrara la escucha

y de ahí viene este como... rescatar este gesto del vaso

que en realidad, es como una cosa que...

como lo mismo del pañuelo blanco, es casi cinemático,

no sé si la gente se despedía con un pañuelo blanco,

no sé si uno utilizaría un vaso para escuchar al vecino.

Si no que es una acción,

un gesto que se reconoce como una especie de palabra,

que significa escuchar.

Entonces, muchas veces lo que hago y a esto vuelvo

que también hay mucho de exploración formal,

que la obra explora la formalidad de ese gesto.

Creo que es eso, que muchas veces lo que me interesa

es como es explorar la formulación visual de algo

y no llenarlo de contenidos,

si no que esos contenidos empiezan a aparecer

en esta conversación imaginaria con el que mira o con el que escucha.

Me parece que desde el lenguaje es muy difícil cambiar de opinión.

Pero desde una imagen que es completamente ideológica

es tan inconsciente que es posible todavía generar un agujero

en esa cosmo visión, e ingresar en un terreno de diálogo.

Un momento en donde sentí o empecé a sentir

que todas estas oportunidades de exhibir implicaban

que yo trajera el contenido ¿no? que siempre estaba saliendo de mí.

Y eso en un momento me empezó a abrumar,

y creo que empecé a buscar situaciones

en las que yo me relacionara con gente y con situaciones

que ya tuvieran ese contenido.

En este caso, por ejemplo, estoy hablando de una invitación

que me hizo una curadora trabajar con um primatólogo

que se llama Volker Sommer,

que es el jefe de Antropología Evolutiva

en el University College London,

que estudia a una comunidad de chimpancés en Nigeria,

y él tenía esta colección de herramientas hechas por chimpancés

Y me caí, como Alicia en el agujero, estuve tres años leyendo sobre esto,

hice algunas piezas que tenían que ver con estas herramientas,

y una de las cosas que empecé a encontrar

fueron los experimentos que se hicieron, mayormente en EE.UU.

pero en otros países también,

del lenguaje, o de tratar de enseñarles a hablar

a estos grandes simios, ¿no?

Una de las razones por las que los simios no pueden hablar

es porque tampoco tienen la garganta posicionada

en una manera que les permita hacer los sonidos que hacemos nosotros,

entonces, una de las cosas para las que sí son muy buenos

son los gestos.

Entonces, hubieron experimentos,

donde se trató de enseñarles a chimpancés, a bonobos, a gorilas,

como usar el lenguaje de señas para comunicarse,

experimentos que dieron frutos ¿no?

individuos que aprendieron 200 palabras

que le enseñaron a sus propios hijos

y que se comunicaron con los investigadores con esto.

Y también se desarrollaron como tecnologías o lenguajes

como es el caso Yerkish que es un lenguaje gráfico,

que está basado en símbolos que no representan justamente,

para poder decir o poder comprobar

que si el chimpancé aprieta determinada tecla,

no es que está viendo y reconociendo la manzana

sino que sabe qué ese cuadrado

que no se parece en absoluto a una manzana

le va a dar una manzana,

que hay como este proceso abstracto de pensamiento.

Lo que yo quería hacer,

es hacer un tributo a estas formas comunicacionales espontáneas

que utilizan los grandes simios

pero desde un lenguaje profundamente humano

que es el lenguaje artístico de la danza contemporánea ¿no?

No quería imitar al simio,

sino quería acusar la presencia de esa gestualidad en los humanos

que también somos grandes simios.

Subtitulación realizada por: Rosa M. Romero Ayuso.

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Metrópolis - Amalia Pica

03 mar 2020

Con motivo de su actual exposición de media carrera en el CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo) de Sevilla, Metrópolis dedica un programa monográfico a Amalia Pica (1978, Neuquén). A lo largo de la pasada década esta artista argentina residente en Londres ha expuesto en múltiples museos y centros de arte europeos y americanos, así como en las bienales de Venecia (2011 y 2015) y Shanghái (2018). En sus esculturas, instalaciones, videos y performances indaga en cuestiones en torno al lenguaje, la comunicación y la participación cívica. La muestra que se puede ver hasta el 15 de marzo en el CAAC está organizada en base a tres binomios recurrentes en su obra: la teoría de conjuntos y el pasado traumático de Argentina, la celebración y la protesta, y la escucha y el silencio.

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