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Para todos los públicos La aventura del saber - 17/03/21 - ver ahora
Transcripción completa

Buenos días a todos.

Acaba de aparecer una nueva antología poética

de Jenaro Talens: "El azar nunca deja cabos sueltos",

cuya lectura recomendamos en su día

y le hemos invitado al programa

junto al autor de la selección y el estudio preliminar,

José Francisco Ruiz Casanova,

para hablar unos minutos sobre ella,

sobre la poesía de Jenaro Talens y sobre poesía en general.

Recordemos que los poetas son los inventores

de lo que más dura y mejor puede ayudarnos

si aprendemos a escucharlos con cuidado.

¿Cómo están?

Hoy también vamos a charlar con el periodista

y escritor David López Canales.

Queremos hablar con él de su último libro:

"Un tablao en otro mundo".

La asombrosa historia de cómo el flamenco conquistó Japón.

Cuarto capítulo dedicado al yacimiento

El Molón de Camporrobles

en la serie de arqueología "El Túnel del Tiempo".

Hoy la ocupación del lugar durante los siglos

de la España musulmana.

A través de la fotografía, el vídeo y la instalación

Carmela García plantea realidades ficcionada integradas por datos

e informaciones de fuentes documentales

y datos biográficos que enlaza después

con fragmentos de narrativas visuales y literarias.

(Música)

Hace algunas semanas que recomendamos la lectura

de esta antología de la poesía de Jenaro Talens,

a cargo de José Francisco Ruiz Casanova:

"El azar nunca deja cabos sueltos" y prometimos

que trataríamos de invitar a ambos al programa.

Hoy ha podido ser, bienvenidos ambos.

Gracias. Gracias a ti.

¿De dónde viene el título?

Qué buen título, por cierto.

Bueno, yo creo que el título

Jenaro puede dar más explicaciones sobre él.

-Sí, bueno, en principio la antología,

lo que yo tenía previsto

era "Música tardía",

y me acuerdo que cuando lo comenté con mi mujer

me dijo: No me gusta nada.

Y digo: Se podría poner algo...

y dijo: A mí me gusta mucho "El azar nunca deja cabos sueltos".

Dije vale, me das permiso y ya está.

El título en realidad lo puso ella.

Qué bueno, muy bien.

Bueno, vamos a hablar un poco del tipo de antología que es,

si te parece, José Francisco,

¿qué tipo de antología dirías que es?

¿Cuál es el principal criterio de selección de poemas?

Bueno,

en realidad es una antología panorámica

de toda la trayectoria de Jenaro como poeta

desde los años 60 hasta,

bueno, justo hasta el 2020,

porque hay un libro entero inédito

que él iba escribiendo a medida

que yo estaba trabajando sobre su antología.

Pero, en realidad,

el libro se concibió más como un regalo de cumpleaños

que como un libro académico

y como una deuda de amistad.

Entonces, se concibió de esa manera

y mal que bien,

la pandemia nos encerró a él en su casa, en Madrid

y a mí, en la mía en Barcelona.

Y pasamos muchísimas horas hablando

de lo que yo creía que tenía que entrar

y lo que no creía que debía entrar.

De tal modo que finalmente no se percibiera como una antología,

sino que se percibiera como un libro nuevo,

como un conjunto.

Y eso es lo que hemos intentado.

De hecho, recuerdo que una de tus últimas ediciones,

una edición de "Ocnos",

era muy curiosa,

una edición del "Ocnos" de Luis Cernuda,

en la que decías que este libro

es diferente por completo

e incluso contradice el anterior, porque habían cambiado...

había cambiado el sentido de uno de los poemas,

Cernuda y el lugar que ocupaba.

O sea, que puede ocurrir eso.

Es decir, que una selección concreta

haga que el libro sea otro,

que no sea parte de otros libros,

sino en sí mismo un libro completo.

Además, no solamente eso,

sino que normalmente se pide opinión al autor

sobre qué quiere que vaya, esto con José Francisco

no era posible porque él quería hacer lo que quería

y me parece estupendo.

De manera que el libro, los poemas sueltos, llevan mi firma,

pero el libro como tal lo concibió él.

Y la imagen que da no es la que a lo mejor yo hubiera dado,

que está más cerca de la anterior antología que salió en 2002,

pero esta es muy distinta y me gusta mucho

porque ha integrado de alguna manera

muchas de las preocupaciones

que en la cabeza de alguien como yo, que está en tantos sitios a la vez,

se cruzan y yo creo que da una unidad

en la que yo no había pensado y me parece estupendo.

José Francisco, a ver,

hay poemas que no están en ningún otro sitio.

Hay algunos que son nuevos y hay también algunos poemas

que difícilmente se encuentran.

Es decir, que están en la poesía completa,

hasta donde llega.

Pero no... Sí, hay algunos,

algunos poemas rescatados de, sobre todo,

de la primera etapa de los libros anteriores a 1970

y que son difíciles de encontrar.

Bueno, Jenaro...

Es que él se encargó de quitarlos de en medio,

Se encargó y hubo que pelear con él.

Pero bueno, la antología, él lo ha dicho,

está hecha sobre esa premisa,

sobre la premisa de que finalmente una antología,

una antología es un retrato de una lectura

y de una lectura en un momento determinado.

Y por tanto, yo no quería tener deudas o demasiadas deudas,

ni con otras antologías previas,

ni siquiera con el autor.

Por tanto, él prácticamente vio la selección acabada, acabada.

Y sobre la idea,

esta base de tomar el libro como una antología que integrara

todas las escrituras de Jenaro y no solamente su poesía.

Hay también textos traducidos,

hay textos teóricos que aclaran muy bien algunas polémicas

y batallas en las que en su día estuvo o tuvo que sufrir.

Y ese era el objetivo, era resituarlo,

porque de alguna manera, en definitiva, la posteridad,

que es lo que preocupa a los poetas,

se debate en el presente,

pero no se salda hasta el futuro.

Por tanto,

lo único que podemos hacer es poner las migas en el camino

para que los próximos lectores le otorguen la posteridad.

Porque ni yo ni ninguno de nuestros contemporáneos

se la va a otorgar como poeta.

Y ese es el objetivo.

¿Y cuáles dirías?

Porque en el estudio que precede a la selección ya se dice,

pero ¿cuáles dirías que son las principales palabras

del dialecto poético personal de Jenaro Talens?

Es que hay una cosa que con Jenaro siempre me enfadó mucho

en las lecturas que se hacía de su poesía

y es que Jenaro es un poeta

al que fácilmente determinada crítica de determinados lectores

que lo han conocido personalmente,

confunden la persona con el poeta.

Y esa energía y ese estar en tantos sitios

y hacer tantas cosas,

lleva a una pseudoimagen de fortaleza

y de abstracción ante la que cualquiera cree

que se siente con derecho a derribar.

Y lo que se encuentra en su poesía es justamente lo contrario.

Hay mucha...

no orfandad,

pero sí extrañamiento

y sentido de no pertenencia.

Extrañeza ante las cosas, sorpresa.

En algunos momentos casi, casi,

es una mirada

como la que podría tener un niño

ante una realidad que no espera encontrar.

Y eso nunca, nunca se ha leído así.

Siempre se le ha leído

como una especie de teórico abstracto,

sin ningún tipo de piedad,

y ante el que se puede arremeter

con todas las armas teóricas,

porque, en definitiva,

es toda una construcción marmórea.

Y no es así. No es así.

Jenaro es

fundamentalmente un poeta de amor

y de muchos poemas de amor.

Y después un poeta

que no pretende ofrecer respuestas,

sino, más bien,

suscitar preguntas

o crear esa simpatía en el lector

hacia lo difícil que es a veces descifrar la realidad.

Quizá la excepción a esto que comentas es Antonio Carvajal.

Antonio Carvajal, en el libro lo ponéis aquí,

la frase esta que dijo sobre tu poesía

yo creo que es un poco la excepción a lo que estás diciendo,

es como alguien que de verdad ha comprendido.

Pero bueno, Antonio y yo nos conocemos desde que él tenía...

me parece 15 y yo 12 porque tiene tres años más que yo

y nos conocimos de una manera un tanto rara.

Hicieron un concurso de poesía escolar.

Yo presenté un poema que no recuerdo ni cuál era.

Yo escribía desde los ocho años.

Algo mandaría y cuando dio el resultado

del concurso ganaba un poeta,

que yo no había de nombrar,

que estaba en el colegio enemigo de los Maristas,

que era donde estaba yo, que eran los Escolapios,

que se llamaba Antonio Carvajal. Los dos en Granada.

Claro, los dos somos granadinos

y lo único que yo recuerdo de cuando leyó el poema él,

porque lo leyó allí en pantalón corto,

en el teatro Isabel la Católica, era el último verso del soneto.

Que era un soneto curiosamente dedicada de Debussy,

y decía: "tu música sí que tiene poesía",

que yo siempre lo entendí como un dodecasílabo.

Luego, con el tiempo, me dijo que no, era un endecasílabo,

solo que en poesía unía la o con la e,

hacía ahí una sinéresis y, por tanto, eran once sílabas.

Cuando muchos años después se lo recordé, dice:

"Ay, yo ese poema no lo recuerdo"

y dice: "¿No tienes copia?",

No, digo yo, "Solo me acuerdo de haberlo oído".

Entonces hemos tenido la amistad, pues fíjate,

más de 60 años, es normal que me conozca.

Yo lo admiro muchísimo,

porque él pasa como si fuera un clasicista

y de eso nada.

Es decir, es un poeta absolutamente moderno,

pero que controla la métrica, el castellano, buf.

Entonces a mí me gustó mucho lo que dijo

y me encantó que José Francisco lo pusiera.

Porque, José Francisco,

una de las cosas que todos sabemos sobre Jenaro

es que es un gran estudioso de Luis Cernuda.

De hecho, creo que tu tesis doctoral era sobre Luis Cernuda.

Luis Cernuda es un punto, digamos,

en común que tienen muchos poetas españoles contemporáneos.

Una gran influencia.

Dirías...

No hay que citar a Valente, ni a Biedma, ni siquiera a Brines.

Pero, ¿dirías que esta podría incluirse

dentro de cierta tradición poética española contemporánea?

¿Jenaro dentro de la tradición de Cernuda?

Pues a lo mejor lo que digo no le termina de gustar,

pero yo creo que no,

que no, que él se dio cuenta...

Él se dio cuenta de que había abierto

la caja de Pandora con su tesis doctoral,

a la que muchos luego se sumarían

para hacer reinterpretaciones de Cernuda

e incluso dirigir una especie de escuela poética,

sobre todo en los años 80.

Y él tuvo que salir de ahí

yo creo, que un poco corriendo, de hecho.

De hecho,

nunca quiso volver a Cernuda.

Volvió a Cernuda y a esa famosa edición de "Omnos"

que hay en Cátedra después de andar persiguiéndole un año

para que hiciese el libro.

-Persiguiéndome él.

Fue él. Ah, no lo sabía.

No tenía la menor idea.

Persiguiéndole porque no quería volver de ninguna manera a Cernuda.

Yo creo que Jenaro lo que aprendió en Cernuda

y lo aprendió muy pronto,

porque en su tesis él era muy jovencito,

bueno, siempre fue muy precoz en todo.

Lo hizo todo rápido y bien.

Pero yo creo que lo que él aprendió fue un ejemplo

que a Cernuda le costó mucho aprender

que no aprende y lo aprende, digamos, que por las malas.

Cuando llega a Glasgow y se da cuenta

de que la poesía y la literatura europea

es más que la poesía francesa

y entonces empieza a entender que hay otra tradición

y hay otro camino.

Y ese es el camino al que se han sumado

todos estos poetas que después han venido

tanto de la generación de los 50 como de los 80.

Yo creo que Jenaro, en lugar de tomarse

a pies juntillas ese camino,

tomó el ejemplo, tomó la avenida.

Es decir, lo que hay que hacer es

no leer solo o no leer únicamente

poesía francesa o poesía española y leer poesía de otras lenguas.

Y él siempre tuvo desde muy joven mucho interés por lenguas

y por poesías que aquí nos serán totalmente ajenas.

En los años 70 la poesía alemana

que se traducía directamente era poquísima

y el traducía Hölderlin, por ejemplo.

Claro, tu conocimiento de otras lenguas,

¿tú sientes que haya sido un peso a la hora de ponerte a escribir,

o más bien al contrario? En absoluto.

¿Es algo que te ha abierto otros mundos?

Yo creo que cada lengua tiene su manera de mirar el mundo.

Entonces, conocer una lengua

es conocer otro tipo de mirada.

Y desde pequeño, como a mí me gustaban mucho las lenguas,

porque yo empecé primero aprendiendo,

sin gramática ni nada, de pequeño,

el catalán para hablar con mi abuelo,

que no sabía castellano.

Luego, muy jovencito, con nueve años,

empecé a estudiar francés, luego inglés.

Quiero decir, siempre me gustó porque eso me permitía leer,

no necesariamente a través de traducciones

o aunque fuera en ediciones bilingües, poetas de otros,

de otros países,

de otras tradiciones que me enseñaban que hay,

como decía José Francisco, otros modos de ver.

Y que me podían servir.

Por eso a mí me ha gustado traducir siempre

y salvo escasísimas ocasiones,

solo he traducido lo que me costaba entender

para poder entenderlo mejor.

Lo que me ha dado la gana y casi nunca por encargo,

sino lo que me apetecía.

Y luego, si lo pongo junto,

pues resulta que casi he traducido en poesía,

más páginas de las que he escrito.

Porque también hay traducciones incluidas en la antología.

Sí, porque de alguna forma las traducciones,

aunque aquí hay una pequeña muestra y son fundamentalmente inéditas,

las traducciones son, en definitiva,

un índice de ese mapa que va construyendo el poeta

y de por dónde ha caminado.

Y, por tanto, es una pista también para el lector

saber cuáles son sus intereses

más allá de la literatura de referencia

de nuestra propia literatura.

Entonces es bueno saber que circula

por la poesía portuguesa o italiana o inglesa.

Te da una serie de pistas acerca de qué tienes que leer

o no tienes que leer para comprender mejor aquello que él escribe.

¿Por qué?

¿Por qué el "Arte poética" la encabezas con una frase Debussy

que yo he traducido mal, pero bueno, más o menos dice

"buscar humildemente dar placer".

Sí, porque creo que en definitiva para eso se escribe.

Y además me gustó cuando vi la frase,

porque en principio

lo que yo quería ser de pequeño

era músico,

un poco como mi padre,

pero mi padre, con buen criterio,

me dijo que los músicos lo pasaban muy mal,

que no ganaban dinero, que quería que yo hiciera otra cosa.

Entonces quise ser matemático, tampoco me dejó

y al final acabé haciendo una mezcla de matemáticas y música

que la poesía.

Cuando se enteró de que quería ser poeta ya me dio por imposible.

Y en ese sentido,

poner esa idea en boca de un músico

me parecía una forma, digamos, indirecta, de decirle a mi padre:

Papá, si yo tenía razón.

Tú has sido un hijo que ha tenido que dar

muchas satisfacciones a tu padre.

Es una persona, en fin, que ha triunfado.

Sí, pero mi padre no se lo creía.

Siempre pensó que como yo empecé Económicas

y luego empecé Arquitectura,

cuando decidí dejarlo todo para hacer Filología,

mi padre dice: "Bueno, pues es el destino de este niño".

Pero luego, luego estaba muy feliz conmigo.

Eso es verdad.

Me dicen que hay que despedir, una pena, apenas hemos empezado.

Pero te voy a pedir que nos leas el poema 188

de la selección de José Francisco.

Creo que la ha dejado ahí.

Vale.

Paradojas de la velocidad.

Bueno, este es uno de los poemas de un librito

que publiqué parcialmente en una edición cortísima

para los amigos de mi época de atleta

y es una foto donde aparecen Lorenzo Riezu,

José Rodríguez Quinteiro, Luis Felipe Areta,

César Suárez de Centi, que murió hace un par de años

y Jesús María Verde

y habla un poco de eso,

de las paradojas de la velocidad.

Yo era velocista. Y muy bueno.

Bueno, sí, bueno, era del equipo nacional,

pero bueno, quiero decir,

no quise poner en principio una foto donde yo aparecía.

A lo mejor en la reedición que sí que van a hacer

añado alguna porque me pidió el editor que saliera yo en la foto,

pero esta la mantengo.

"En el desván de la memoria,

allí donde reposa el polvo y los trofeos

son solo inocuos cenotafios

de un tiempo ya desvanecido.

El aire trae a retazos ecos de un olor.

El cuerpo, ya cansado,

reconoce vagamente las huellas que inscribieron

la euforia y la humedad sobre la piel.

Se escucha entre los intervalos de la incertidumbre.

Lejos, muy lejos.

La respiración acelerada, la tensión.

La espera a que un disparo diga: "Es hora de salir".

¿Salir adónde y para qué?

Los años nos enseñaron cuánta incongruencia alimentó el deseo

con la paradoja de huir para volver al punto de partida.

La imagen lo confirma en blanco y negro.

Mostrando el doble rostro de la comprensión

ya no es prerrogativa de la muerte.

Sabemos adónde vamos y de dónde venimos.

Entre dos oscuridades, un relámpago.

Ha sido un verdadero placer teneros aquí.

Es una experiencia extraordinaria, como siempre.

Muchísimas gracias, Jenaro, por acercarte.

Gracias a él, que es coautor del libro.

Que has venido de Barcelona, además.

Bueno, un placer, de verdad. Muchas gracias.

Seguimos, la Universidad Miguel Hernández de Elche

nos plantea hoy la siguiente cuestión:

¿Los niños pueden sufrir ansiedad? La Universidad responde.

(Música)

En general, los adultos percibimos a los niños como alegres,

con gran facilidad para relacionarse con los demás

y con la capacidad de disfrutar de la vida

al margen de lo que ocurra a su alrededor.

Sin embargo, esto no es del todo cierto.

Aproximadamente un 5 % de los niños tienen problemas de ansiedad.

Un porcentaje que ha ido en aumento en los últimos años.

Durante la infancia,

los niños tienen que hacer frente a nuevos desafíos evolutivos,

como por ejemplo, separarse de sus padres para ir al colegio,

y se enfrentan a situaciones que, aunque a los adultos

nos pueden parecer problemas menores,

a muchos niños les preocupan y manifiestan por ello

síntomas de ansiedad

que pueden convertirse en un problema importante.

Sentir ansiedad de forma ocasional es normal,

ya que la ansiedad es un mecanismo adaptativo

que pone al organismo en alerta para afrontar situaciones

que pueden ser estresantes.

Sin embargo, cuando la ansiedad es elevada y no es tratada,

pueden aparecer otros trastornos que permanecen en la adolescencia

y en la adultez.

La detección temprana es fundamental,

ya que nos permite reducir el malestar en el niño

y evitar problemas futuros más graves.

Si nuestro hijo se preocupa en exceso, le cuesta hacer amigos,

tiene una percepción negativa de sí mismo

o muestra una activación psicofisiológica excesiva

ante cualquier contratiempo

es recomendable que acuda a un psicólogo

para aprender a controlar su ansiedad,

aunque lamentablemente la ansiedad infantil

excesiva es cada vez más frecuente,

los psicólogos disponemos de un amplio arsenal de técnicas

de intervención que han resultado ser eficaces

para que los niños aprendan a controlarla

y para ayudarles a tener una infancia feliz.

(Música)

La embajada española en Japón estima que 400.000 japoneses

estudian allí español, además, 80.000 aprenden flamenco

en alguna de las 500 academias que existen en el país.

¿Por qué esta pasión por el flamenco en Japón?

Pues la respuesta la pueden encontrar en este libro

que les presentamos hoy.

Se titula "Un tablao en otro mundo.

La asombrosa historia de cómo el flamenco conquistó Japón".

Su autor es el periodista y escritor David López Canales

y está publicado por Alianza Editorial.

David, ¿qué tal? Muy buenos días. Buenos días.

¿Por qué esa pasión por el flamenco en Japón?

¿Verdad? Algo tan raro... Tan distinto a su cultura.

Tan insólito.

Sí, porque además no es una moda,

sino que llevan ya 60 años apasionados por el flamenco.

Pues tiene diferentes explicaciones: Una de ellas es que a Japón,

a los japoneses les gusta mucho

las manifestaciones culturales ajenas.

Les gusta el tango, le gusta la danza del vientre,

le gusta el béisbol.

Pero, sobre todo, una muy importante es

que el flamenco para ellos es liberación en un país reprimido,

sobre todo las mujeres, gracias al flamenco,

pueden expresarse y liberarse.

Y eso al final es lo que los lleva

a meterse cada vez más a cantar,

a bailar y a tocar la guitarra

como españoles, como si fueran gitanos, andaluces, prácticamente.

En el libro nos hablas de las historias de los flamencos,

de los artistas que fueron a Japón,

pero también de los japoneses que vinieron aquí a España

para aprender este arte.

¿Cómo fue esa unión cuándo empezaron a ir,

por ejemplo, a Japón los primeros artistas?

Los primeros empiezan a ir en los años 60

porque a finales de los 60 empiezan a abrir

los primeros tablaos en Japón, en Tokio y en Osaka,

solo 10 años después haber abierto los primeros tablaos en Madrid

y empieza a crearse como un puente aéreo, digamos,

un flujo continuo de artistas que iban por temporadas larguísimas,

primero un año y luego iban por temporadas de seis meses.

Y entonces ese flujo empieza a despertar la pasión en Japón,

hace que muchos japoneses descubran y se enamoren del flamenco

y hacen el viaje de vuelta, que es aún más insólito,

porque es un destino imprevisible

que se plante en la España de los años 60 un japonés,

cuando aquí no habíamos visto un japonés diciendo

que quiere ser flamenco, con lo difícil que es entrar

en el mundo flamenco y más hace 50 años.

Claro, fueron muchos para Japón en esos años 60,

porque la recompensa económica era grande,

se fueron para hacer mucho dinero.

Bueno, allí se volvían, o sea,

cumplían el sueño del españolito de aquella época, ¿no?

Que era tener una casa y un coche y encima unos ahorritos.

En Japón ganaban un dinero que nunca hubieran ganado en España

porque les pagaban no solo a lo mejor cinco o seis veces más

de lo que ganaban en los tablaos aquí,

sino que luego además empezaron a dar clases a esos japoneses,

que se apasionaban por el flamenco, de baile o de guitarra,

algunos incluso de cante ya en aquella época.

Luego descubrieron además que podían venderles

los productos que llevaban,

en Japón no había mantones, peinetas, guitarras flamencas,

no había vestidos, no había zapatos,

se lo querían comprar todo y luego no es que se lo compraran,

es que ellos se lo vendían a precios desorbitados,

se aprovechaban, los otros confiaban en ellos

y se ganaban una fortuna vendiendo,

todo el vestuario que llevaban y los guitarristas las guitarras,

se volvían sin las guitarras con las que se habían ido.

Al final se venían con una pequeña fortuna

con la que se compraban la casa, el coche, la amueblaban

y aun así tenían unos ahorros.

Es algo que nunca hubieran conseguido en España en esa época.

Uno de esos flamencos que se fue a Japón

durante un año fue Pepe Habichuela, con su mujer Amparo.

Y además la historia de este matrimonio fue

una de las historias que te dio pie a escribir este libro.

Sí, de hecho es un poco el detonante.

A raíz de una comida con Pepe y con Amparo en su casa,

que me dijeron: "Estuvimos un año en Japón en el 68

y fue como una condena, lo pasamos muy mal y el 'chuchi',"

decía, "el 'chuchi' me daba asco y ahora me encanta".

Pepe es un hombre encantador.

Y a raíz de aquello yo le dije:

"Pepe, esta historia me la tenéis que contar a fondo".

Entonces volví otro día, me la contaron a fondo

y fue la primera de muchísimas entrevistas

que fui haciendo después a lo largo de los meses

para poder escribir el libro

y que fuera sobre todo un libro casi de aventuras,

que fuera un libro de anécdotas, de choque de personas y de culturas

y de mundos y que fuera muy divertido,

porque al final es una historia muy divertida.

Claro, ellos disfrutaron,

entre comillas, de ese año, porque bueno,

el contraste era grande,

la cultura distinta

y al final la vida era ir al tablao,

al "Flamenco", que era el tablao más famoso de Tokio

y poquito más.

Sí, básicamente iban a trabajar porque luego además,

pues allí tampoco se podían comunicar con la gente y entonces,

pero había quien estaba mejor y quien estaba peor.

En el caso de Pepe, para su mujer fue una condena

y Pepe lo pasó bien ese año porque se encontró

un respeto por el flamenco que le sorprendía, es decir,

él iba al tablao y se encontraba

con guitarristas aficionados japoneses que iban ahí,

grababan lo que él hacía en casete

y luego lo tocaban en su casa

o incluso que le pidieron que les dieran clases.

A algunos de esos alumnos los envió Pepe

a vivir a Madrid con su familia

y entonces lo pasó, lo disfrutó.

Ganaba mucho dinero y lo disfrutó.

Y luego tenían momentos muy buenos cuando se iban

a algún tablao, que ya actuaban japoneses en los tablaos,

se encontraban algún japonés cantando

que no hablaba ni español,

pero en cambio cantaba flamenco y al lado tenía otro

que le hacía los jaleos, los olés.

El "Dile a tu mare".

Y entonces uno había aprendido a cantar escuchando un disco

y se lo he aprendido fonéticamente.

Y el otro le repetía esos jaleos en el mismo momento

que sonaban en el disco.

Y claro, ellos se partían de la risa con eso.

Claro, fueron y por Japón pasaron todos,

todos los grandes,

Paco de Lucía y Cristina Hoyos.

¿Cómo era el flamenco en ese tablao en Japón?

Bueno, no todos pasaron por el flamenco, por ejemplo,

Paco de Lucía o Antonio Gades, que ya eran,

empezaban a ser grandes maestros en España.

Ellos iban por temporadas más cortas a tocar en teatros,

que eso despertaba...

ya eran como semidioses para los aficionados al flamenco,

al final eran casi como luchadores de sumo,

que sabes que son casi seres mitológicos.

Y luego estaban los que se iban largas temporadas,

como Pepe Habichuela en año 68, como Cristina Hoyos,

que has mencionado, que iban al tablao flamenco,

y el tablao flamenco, que estaba en el barrio de Shinjuku,

era como los de aquí,

habían replicado los tablaos de aquí:

un escenario con unas mesas, se servía un menú español

con paella, croquetas, etc.

Y ellos trabajaban igual que trabajaban aquí,

lo único que hacían era llevarlo allí.

El mismo espectáculo que hacían en los tablaos en Madrid o Sevilla,

lo hacían allí, en Tokio.

Lo único que cambiaba era el público.

Cuéntame alguna de las historias

de los japoneses que se vinieron aquí, a España.

Tenemos varios nombres. Tengo que mirar.

A ver si lo digo bien.

Soji Kojima. Soji Kojima,

(RÍE)

La historia de este hombre...

Soji Kojima es el bailaor más famoso de Japón,

que tiene más de 80 años y sigue bailando.

Soji Kojima vino a Madrid, vino en tren,

se hizo la ruta del Transiberiano y llegó a la estación del Norte,

finalmente a Madrid. No tenía muy claro qué quería,

a qué quería dedicarse.

No lo tenía muy claro,

porque al principio le gustaba también la ópera,

luego vio "West Side Story" en aquella época,

y entonces de repente pensó que quería ir a Broadway...

Y al final, el flamenco fue lo que le atrapó.

Se plantó en Madrid queriendo hacerse bailaor flamenco.

Y en Madrid era un chino, como le decían.

En Madrid no se había visto un japonés

menos uno que quisiera ser flamenco.

Y aun así se pasó diez años en los años 60 y 70,

se hizo bailaor

y consiguió trabajo en compañías, en tablaos de aquí.

Y eso que había gente que se reía de él,

incluso se encontraba con cantaores, como él bailaba,

para bailar necesitas que haya un guitarrista y un cantaor

que te toquen y canten,

y él se encontraba con cantaores que decían:

"A ese chino no le canto", que es una anécdota muy célebre,

que luego él, años después, haría un espectáculo

un poco contando su vida

y que lo titularía así: "A ese chino no le canto".

O sea, que él aguantó ahí pese a todo.

O sea, es un mérito tremendo.

Es un superviviente.

¿Qué más japoneses, por ejemplo, vinieron a España?

También vino en aquella época Yoko Matsubara,

otra bailaora muy famosa de Japón,

que luego se convirtió en gran maestro.

Es de las primeras que luego abrió,

de regreso a Japón, una academia de baile,

que es lo que empezó también

a hacer florecer ese árbol de pasión por el flamenco,

que más japonesas pudieran ir a aprender a bailar.

Yasuko Nagamine, por ejemplo,

fue la primera que vino.

Yasuko Nagamine llegó en el año 60,

ya había descubierto el flamenco escuchando a Carmen Amaya en discos

y luego, es una historia muy bonita,

veía en una tienda por la que pasaba,

en una tienda de juguetes de pequeña,

veía una muñeca roja, y entonces ella pensaba

que aquella muñeca roja cuando, más años más tarde,

escuchaba los discos de Carmen Amaya bailando,

con Sabicas tocando la guitarra,

ella se imaginaba que la bailaora que estaba ahí bailando

era esa muñeca roja.

Eso le despertó una pasión por España

que le hizo venirse en el año 60 y ser la primera.

Y, de hecho, ella estuvo emparejada con José Miguel,

que era un gran bailador,

que vivía aquí en Madrid y que trabajaba todos los días

en el Corral de la Morería

y que fue de los primeros que empezó a ir a Japón,

llevado precisamente por su pareja, por Yasuko.

No hemos hablado de Chiquito de la Calzada,

con el que comienza el libro en la introducción,

porque también fue a Japón.

Chiquito se pasó un año y medio en Japón

en diferentes temporadas,

y Chiquito es de los que se fue a Japón porque en España

no podía vivir del flamenco;

solo sobrevivía, y a duras penas, cantando en ventas

y cantando para los señoritos.

Chiquito fue de los que las pasó canutas,

por decirlo claramente.

Comía mal, no se entendía,

se le hacía muy duro estar separado de su mujer tanto tiempo...

Lo que pasa es que Chiquito, años después,

cuando triunfó en la televisión,

y no como cantaor, sino como humorista,

convirtió todas aquellas anécdotas en chistes

y, de hecho, gracias a Chiquito es cómo conocimos inicialmente

el binomio flamenco y Japón.

Pero más allá de la broma,

yo pensaba que era una historia casi más épica

que divertida,

y que había que hacer eso y contarla de esa manera.

Nos decías que los artistas españoles

siguen yendo a Japón,

quizás ya no tantos meses,

en espectáculos más cortos, pero, por ejemplo,

tenemos ahí el último capítulo del libro que escribe Emilio Raya,

que es un ejemplo de que todavía hay una conexión

entre un país y otro.

Sí, siguen yendo por temporadas más cortas,

ya no van seis meses, sino que van un mes o mes y medio

a actuar en las academias y los tablaos de allí.

Y hay flamencos como Emilio Maya, que mencionabas,

que se ha quedado ahí a vivir,

que también sucedió con muchos a lo largo de estos 50 años

que iban a Japón.

El patrón se repetía, además: iban a Japón,

conocían a una japonesa o bailaora aficionada al flamenco,

se enamoraban, se casaban y decían: "Vamos a probar suerte en Japón.

Ya sabemos que en España nos va regular,

pues quizá aquí en Tokio vivamos mejor".

Al final se han quedaba haciendo una vida

que no es una vida japonesa, porque nunca van a ser japoneses,

se han quedado como en un limbo de flamencos en Japón

que intentan replicar su vida flamenca con sus juergas,

sus encuentros, sus actuaciones, sus fiestas allí en Tokio,

entre los que viven allí.

Tiene que ser pintoresco.

(RÍE) Imagínate, ¿no?

Como me decía Emilio Maya, Emilio decía:

"Fíjate cómo es esto, que aquí se matan trabajando,

y lo que nosotros queremos es todo lo contrario,

es trabajar lo menos posible.

Eso es que me sorprende muchísimo".

O me contaba, por ejemplo: "Vas en el metro

y te llevas un bolso con el dinero que has ganado en esa semana,

mejor llevas 5.000 euros

y se te olvida el bolso o la guitarra,

que la guitarra me he olvidado 10 o 12 veces en el metro,

vuelves al día siguiente y está el bolso con el dinero,

y la guitarra en el mismo asiento en el que te lo has dejado.

Es maravilloso.

En Granada me los hubieran robado ya 17 veces".

Él es del Sacromonte de Granada. Una enorme educación.

David, muchísimas gracias. A vosotros.

Un placer, hasta otra.

Y nosotros seguimos.

Hemos estado unas semanas contándoles la ocupación ibérica

y celtibérica del yacimiento del Molón.

Después fue abandonado durante más de 700 años

hasta que la ocupación islámica le dio una nueva vida

que vamos a contar hoy.

(Música)

Estamos en el Pozo de los Moros,

una de las tres cisternas rupestres

del yacimiento del Molón.

Se localiza cerca del camino de acceso al yacimiento,

próximo a la puerta principal,

y a pesar de su denominación, Pozo de los Moros,

corresponde a la etapa prerromana.

El Molón ha proporcionado tres cisternas rupestres,

las otras dos en el interior del poblado,

objeto de excavación

y que proporcionaron material de época ibérica,

posiblemente a partir del siglo IV a.C.,

y en este caso, esta cisterna, digamos,

construida a partir de una oquedad natural,

la parte superior tiene cinco por cuatro

por dos y medio de anchura.

A partir de los tres metros de profundidad

está perfectamente tallada,

con unas dimensiones de tres por tres,

y hasta la fecha, digamos, hay unos 20 metros de profundidad.

En 2002 hicimos excavaciones

y rebajamos un par de metros,

desde los niveles de la Guerra Civil del 36,

con restos de granadas

y otras armas que habían sido arrojadas,

hasta encontrar los primeros niveles ibéricos.

Paralizamos las causación por la peligrosidad

que suponía realizar esta actuación.

Bueno, el carácter prerromano parece evidente

y, desde luego, es uno de los ejemplos

de construcción hidráulica más destacados del mundo ibérico.

Otro de los valores interesantes en El Molón es el medio ambiente,

caracterizado fundamentalmente por la forma del cerro,

que es una formación geológica

bastante característica del sistema ibérico, las dolomías,

y gracias al cual tenemos el Pozo de los Moros

en el paraje natural municipal.

En realidad, el Pozo de los Moros es mencionado ya desde el siglo XVIII,

en las crónicas de Tomás López,

donde describen un pozo tallado en roca viva

en las proximidades del Cerro del Molón,

que sin duda se está refiriendo

a este singular espacio patrimonial.

El Pozo de los Moros ha permitido

la vivencia de dos especies vegetales catalogadas

como en riesgo de desaparición en la Comunidad Valenciana.

La lengua de ciervo en el interior, por las condiciones de luz

y humedad bastante homogéneas a lo largo del año,

y el que veis aquí, el guillomo,

una rosácea con una floración bastante espectacular

a lo largo del año.

La protección medioambiental del cerro se caracteriza

por una microrreserva de flora de aproximadamente una hectárea

y un paraje natural municipal de unas 200 hectáreas,

cuyo valor fundamental es el paisaje que veis del sabinar

y el enebral de montaña, que está bastante bien conservado.

Hacia las últimas décadas del siglo I a.C,

el poblado de El Molón se abandona.

En época de Augusto tenemos algunas evidencias

de visitas esporádicas que se mantendrán

durante los dos primeros siglos de la era.

A partir de ese momento, El Molón es un despoblado,

hasta que hacia la segunda mitad del siglo VIII d.C.

vuelve a preocuparse de forma estable

aproximadamente durante un siglo y medio.

Las nuevas gentes son poblaciones bereberes

que van a ocupar estas zonas de la serranía

y que van a estructurar este asentamiento

de una forma que hemos llegado a conocer bastante bien

dada la conservación de los restos.

El poblado va a ocupar la parte superior,

aproximadamente una hectárea,

y se va a dividir en diferentes zonas.

Fundamentalmente estamos en este sector

y bueno, pues por ejemplo,

la antigua cisterna se va a compartimentar

con un gran edificio,

el más destacado del asentamiento por sus dimensiones,

muchísimo mayor que el resto de las construcciones,

exceptuando una mezquita que después veremos.

Toda esta zona se convierte en área donde se concentran

silos basureros y elementos relacionados

con las actividades productivas

y económicas del asentamiento

y los restos de las antiguas construcciones

de la Edad del Hierro.

Se utilizan como cantera

para la realización de estas nuevas edificaciones.

(Música)

Estamos en la mezquita.

Seguramente es el hallazgo más significativo

de todas las campañas que hemos realizado en El Molón,

por lo que se refiere a la época islámica.

Identificada en 2001,

fue objeto de varias campañas de excavación

y nos permitió entender bastante bien este edificio.

Básicamente, el elemento esencial es la qibla,

que es este muro orientado hacia el sureste.

Es un muro cortina con varios vanos.

El primero sería el acceso al interior de la mezquita

y el primero de ellos, perfectamente conservado,

el oratorio, el mihrab,

y un segundo vano, en principio desmantelado,

que por dimensiones coincide con el primer mihrab,

con lo cual tendríamos una mezquita doble

con dos salas perfectamente diferenciadas.

En realidad, la mezquita,

como todos los edificios islámicos de El Molón,

reutiliza los de las edificaciones prerromanas,

pero en este caso la necesidad de girar el edificio, de reorientar,

lo obligó a modificar la organización interna

de este espacio.

De hecho, el muro de separación de las dos salas de oración

es un muro de poca prerromana en cimentación.

Incluso el muro que tengo a mis espaldas,

que es el que separa el espacio de oración principal con el patio,

es una casa de la Edad del Hierro,

y, justamente debajo de la mezquita,

en las excavaciones de los niveles inferiores,

donde encontramos dos enterramientos,

uno de ellos doble, datados por radiocarbono

entre finales del siglo VIII y el siglo XIX d.C.,

que nos hablan de la entidad

de esa ocupación previa

al cambio de era tan importante y tan destacada en El Molón.

En la parte del poblado de niveles islámicos

y junto a una mezquita se identificaron enterramientos

de tres individuos parcialmente conservados.

Aquí lo que presentamos son restos de dos cráneos,

preferentemente, y parte del esqueleto craneal

en el que identificamos características, por una parte,

de hombre, con un cráneo más robusto,

de una edad más avanzada,

y, en este caso, un cráneo más grácil,

correspondiente con una mujer.

En el caso del hombre, identificamos lesiones dentales

relacionadas con abscesos,

infecciones bucales que pudieron suponer

la pérdida dental en vida.

Igualmente tenemos restos de sarro,

de caries y de enfermedad periodontal.

Esto normalmente se relaciona

con dietas ricas en hidratos de carbono

e igualmente con una higiene bucal defectuosa.

Suele ser más frecuente, en este caso así ocurre,

en individuos de edades más avanzadas,

como es el caso del hombre.

Sin embargo, en el caso de la mujer no hay evidencias

de este tipo de alteraciones patológicas.

Un tema interesante a partir del estudio de los restos humanos

es la identificación de patologías.

En el caso de la mujer, tenemos tres fracturas:

una de costilla, una de radio y una de cabeza de fémur.

Aunque no lo sabemos con certeza,

es posible que las tres fracturas se vincularon con una caída.

Lo que sí que podemos reconocer es que las tres se curaron

y para ello se requirió un período largo de cuidados,

en el que la persona fuera bien alimentada,

se le favoreciera la higiene y la hidratación

y probablemente le dieran

algún tratamiento que le aliviara el dolor,

ya que tanto la fractura del fémur como la costilla

tienen como consecuencia períodos de intenso dolor.

(Música)

El asentamiento de El Molón reduce su tamaño,

pasa de casi cinco hectáreas con toda la zona de arrabales

a prácticamente una hectárea de zona de hábitat.

El Molón en el territorio,

para explicar dónde situamos este yacimiento,

la organización interna del poblado,

con esa división tripartita que hemos ido comentando

cómo es el urbanismo,

las casas, datos de economía, de artesanado,

el mundo funerario en el interior de la mezquita

y sobre todo ese elemento esencial, como es la Mezquita del Molón,

y sus paralelos en otros ámbitos.

Terminamos la visita en esta zona,

con una recreación del interior de la mezquita.

En el interior de la mezquita,

donde hemos reconstruido

esencialmente el oratorio principal

y esta sensación de recogimiento

con escasa iluminación,

la reconstrucción de cómo serían esos suelos de tierra apisonada

para que el visitante pueda hacerse una idea complementaria

a lo que es la visita al edificio en el propio yacimiento.

El entorno de la mezquita

se identificaron una serie de departamentos,

viviendas, con unas características muy homogéneas.

Todas miden entre tres y seis metros,

con muros de mampostería,

las puertas construidas a soga

y con bloques a soga y tizón.

Y en el interior de ellas, en dos de ellas,

aparecieron dos canales relacionados

con, quizá, con letrinas

o con actividades de purificación

relacionadas con la mezquita.

Los suelos de la época eran de tierra apisonada

y no, evidentemente, de grava,

que es un recurso

que hemos utilizado al realizar la restauración.

Hemos detectado en algunas de estas viviendas

muros de tapiado de las puertas,

lo que nos está hablando de que durante esta larga etapa

de ocupación altomedieval,

el asentamiento sufrió diferentes modificaciones

y diferentes alteraciones en su urbanismo.

Estamos en lo que hemos identificado como el albacara,

una superficie vacía de edificaciones

que ocuparía 2.700 metros cuadrados, es decir,

una parte importante del del asentamiento.

En principio, este tipo de espacios

se relacionan con encerrados de ganado,

sin descartar que pudieran ser áreas de refugio

en momentos de necesidad.

Está delimitado por potentes muros de más de metro y medio de anchura,

con este aparejo característico ,

con estas hiladas,

a veces formando espigas,

y que en principio nos estarían marcando claramente

técnicas constructivas completamente diferentes

a las prerromanas que hemos visto,

por ejemplo, en la muralla.

No es el único albacar, hay otros dos,

al menos en el exterior del asentamiento,

lo que nos estaría dando una idea

de la importante actividad ganadera de estas poblaciones,

fundamentalmente con rebaños de ovejas y cabras,

pero también de bóvidos,

según hemos podido constatar en los restos de fauna

que hemos que hemos estudiado a lo largo de nuestras campañas.

(Música)

La sala Canal de Isabel II de Madrid,

presenta la exposición "Autoras de utopías",

una selección de obras visuales

de la trayectoria artística de la canaria Carmela García.

La muestra se desarrolla en cinco espacios temáticos

con cinco utopías vividas

por mujeres arriesgadas, inteligentes y transgresoras.

(Música)

Esta exposición de Carmela García

lleva por título "Autoras de utopías",

que, como su propio nombre indica,

y siguiendo la línea de trabajo de Carmela García

a lo largo de los años, pretende reflejar

un mundo de mujeres posible desde la amistad,

el compañerismo, la complicidad, la sororidad,

pero también a veces las relaciones íntimas.

Ella plantea a este mundo, un mundo que es una utopía,

pero una utopía vivida,

porque también se reflejan

mujeres que han vivido utopías a lo largo de la historia.

El tema de la sororidad y de la complicidad

y todo eso es que me parece esencial

y algo a trabajar también.

En mis trabajos fotográficos y de vídeo,

en mi trabajo artístico en general,

siempre las representaciones han ido en la dirección de buscar

las conexiones entre mujeres,

porque también hay que entender

que históricamente se ha llevado siempre a la idea,

se ha cultivado la idea de que entre las mujeres

no hay buenas relaciones, de que las mujeres no se apoyan,

de que las mujeres envidian...

y hay un imaginario permanente, que eso funciona.

Nos parece que no, pero eso tiene un efecto claro

luego en sociedad también.

Yo siempre voy un poco contra eso.

Yo siempre he estado rodeada de chicas,

que es lo que más me gusta.

Bueno, es la idea esa de la foto-cuadro,

que coges un formato muy grande para contar algo

que en pintura sería

como la pintura heroica o histórica,

que son formatos grandes.

Aquí estamos contando historias íntimas y cercanas,

pero dándole esa dimensión.

También es sacar la fotografía de la periferia al centro un poco.

Entonces, bueno, esos son los fotones,

esto que tú hablas.

Como que la escala se amplifica,

también es una forma de llamar la atención sobre eso,

de visibilizar eso.

Dos chicas ligando en un salón,

es una situación muy íntima.

Pero lo ves en un formato grande y parece como que aquello

te descoloca un poco más.

Igual eso también es una hipervisibilización.

Esos elementos están ahí.

O de alguna forma, a mí el trabajo me sirve para indagar,

para visibilizar a otros,

pero a través de esos otros visibilizarse yo

para investigar sobre otras vidas con las que he aprendido un montón,

sobre mujeres de otra época,

crear mis propias genealogías

que me ayudan a entender mi propia trayectoria

y darme cuenta que hace 100 años estaban pasando cosas

exactamente iguales que las que están pasando ahora

a mujeres muy parecidas a mí.

"Nos fuimos formando en grupos.

Nuestra mesa fija lo ocupábamos Trudy Araquistáin, Ana María Baeza,

Carmen de Mesa, Isabel Espada,

Julia Trudy de Meabe, Matilde y yo.

Éstas éramos fijas.

Victoria Kent, Clara Campoamor y Matilde Huici iban a última hora,

al igual que Rosario Lacy,

Elena Fortún, Adelina Gurrea."

También esta exposición tiene como techo

un techo común a todas las series fotográficas

que se incorporan, que es una fotografía expandida,

es decir, parte de la fotografía bidimensional,

que hay muchísima la exposición,

hacia la instalación y hacia el video.

Es decir, como hoy en día los formatos se hibridan,

desde lo más puro hacia la fusiones, y eso se puede ver en la exposición.

Inauguramos en la sala Canal la exposición "Autoras de utopías",

de la artista Carmela García,

Premio de Fotografía de la Comunidad de Madrid 2019,

un proyecto en el que la artista

parte de personajes históricos femeninos

para acercar su particular visión a la actualidad,

utilizando como medio de expresión principal la fotografía,

también nos lleva a otros lugares,

como lo audiovisual o la instalación.

Os invitamos a que os aproximéis a esta sala tan especial,

y a que descubráis el mundo de Carmela García,

a que disfrutéis de él tanto como nosotros

hemos disfrutado realizando esta exposición.

(Música)

La editorial Catarata acaba de publicar en castellano

el libro del catedrático de Ciencia Política

de la Universidad Carlos III de Madrid,

y director del Instituto Carlos III Juan Marc de Ciencias Sociales,

Ignacio Sánchez-Cuenca.

"Las raíces históricas del terrorismo revolucionario",

que previamente había sido publicado en inglés

por Cambridge University Press.

Se trata de un serio estudio académico,

fruto de más de una década de análisis concienzudo

sobre las dinámicas de los diferentes grupos

de izquierda revolucionaria

que surgieron a finales de los años 60,

principios de los 70 del siglo pasado en todo el mundo.

Le invitaremos próximamente al programa para hablar de él.

Recuperamos un fragmento de nuestro trabajo

sobre el jardín mediterráneo de la Albarda,

situado en el municipio de Pedreguer, en Alicante.

Como siempre, puede verse completo en la red.

(Música)

El jardín empezó como una segunda residencia.

Al ver la respuesta tan maravillosa

del jardín,

quise que lo conocieran y me copiaran.

Mi idea era que abriéramos el jardín un día a la semana

gratuitamente para que la gente lo viera.

Este jardín pertenece a la Fundación Fundem.

El jardín se mantiene

con las visitas de miles de personas,

de colegios para su educación ambiental,

con los conciertos que organizamos en el jardín...

Con la idea de que desde la iniciativa privada

se pueda mantener un jardín como este

y no queremos quedarnos en esto nada más.

(Música)

Enrique Montoliu tuvo una idea de hacer un jardín renacentista

y fue viajando por toda Europa

para conocer este tipo de jardinería.

Y al venir aquí, a Pedreguer, a construir su jardín,

empezó con las plantas que había visto por toda Europa,

pero se dio cuenta que el gasto de agua

y de pesticidas sobre estas plantas era descomunal

y decidió cambiar con la ayuda de otros profesionales

a plantas mediterráneas.

Cuando se dio cuenta de que la plantación

ya se gastaba seis veces menos agua

que la que utilizaba para jardinería típica europea.

(Música)

Esto ha sido todo por hoy.

Volvemos mañana jueves con un nuevo taller de filosofía

en compañía de Reyes Mate para hablar de la España musulmana.

Un período brillante de nuestra historia

y también muy brillante de la historia de la filosofía.

También mañana charlaremos

con el meteorólogo José Miguel Viñas.

Con él queremos descubrir las últimas señales de alarma

que el planeta nos está enviando

para el alertarnos del calentamiento global.

Ha sido un placer, como siempre, estar aquí.

Muchas gracias y hasta mañana. Gracias por estar ahí.

Feliz día.

(Música)

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La aventura del saber - 17/03/21

17 mar 2021

Salvador Gómez Valdés entrevista al poeta Jenaro Talens, que acaba de publicar la antología El azar nunca deja cabos sueltos, y a José Francisco Ruiz Casanova, autor de la selección y del estudio preliminar.

La Universidad Responde. Universidad Miguel Hernández de Elche: ¿Los niños pueden sufrir ansiedad?

Mara Peterssen entrevista al periodista y escritor David López Canales, autor del libro Un tablao en el otro mundoLa asombrosa historia de cómo el flamenco conquistó Japón.

"El túnel del tiempo: El Molón de Camporrobles 4. Ocupación islámica". Cuarto capítulo dedicado al yacimiento del Molón de Camporrobles. En semanas anteriores hemos contado la ocupación ibérica y celtibérica del yacimiento de El Molón. Después fue abandonado durante más de 700 años hasta que la ocupación islámica le dio una nueva vida que relatamos en esta entrega.

"Carmela García. Autoras de utopías". Recomendamos la exposición "Autoras de utopías", una selección de obras visuales de la trayectoria artística de la canaria Carmela García. A través de la fotografía, el vídeo y la instalación, Carmela García plantea realidades ficcionadas integradas por datos e informaciones de fuentes documentales y datos biográficos, que enlaza después con fragmentos de narrativas visuales y literarias diversas. Ficciones de lo que tal vez podría haber sucedido o deseado que sucediese. Puede visitarse en La Sala Canal de Isabel II de Madrid hasta el 2 de mayo.

Salvador Gómez Valdés, en su sección habitual, recomienda la lectura de "Las raíces históricas del terrorismo revolucionario" del catedrático de Ciencia Política de la Universidad Carlos III de Madrid y director del Instituto Carlos III - Juan March de Ciencias Sociales Ignacio Sánchez-Cuenca.

Reportaje en red. Hoy digitalizamos y colgamos en nuestra página web "Jardín de L'Albarda".

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