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Para todos los públicos La aventura del saber - 04/05/21 - ver ahora
Transcripción completa

Hola a todos, buenos días.

Bienvenidos a una nueva edición de "La aventura del saber".

Comenzamos el programa con un taller de humanidades

en compañía del poeta Jenaro Talens.

Y el eminente médico, investigador, científico

y artista plástico, Jorge Alvar,

quienes han unido artes plásticas y poesía

en sus dos publicaciones conjuntas.

Dos libros de coleccionista, respectivamente.

"Memorial de una pandemia",

y "Taking off, seguido de Armisticio",

que comentamos a continuación.

Buenos días. Hoy, además, conversaremos

con el periodista e historiador del arte, Peio Riaño.

En el taller de artes visuales nos descubrirán

la vida y obra de una artista sueca pionera del arte abstracto,

incluso antes que los reconocidos Kandinski o Mondrian.

Su nombre es Hilma af Klint.

En el programa de hoy, les ofrecemos, además,

un documento sobre el trabajo de los afinadores de piano.

Una labor que implica un profundo conocimiento

de la complejidad del instrumento y mucha precisión técnica.

El sueño de los pulpos o la vuelta a los escenarios

de la Orquesta Sinfónica de Xalapa, en México,

serán dos de los asuntos que abordaremos

en el NCC Iberoamericano.

Taller de humanidades en "La aventura del saber".

Hoy en compañía del catedrático

de las universidades de Valencia y Ginebra,

filólogo, traductor y poeta Jenaro Talens.

Y del eminente médico a investigador especializado

en enfermedades tropicales, Jorge Alvar,

y excelente artista plástico, como podrán comprobar en seguida.

Ambos han publicado recientemente estos dos libros

de coleccionista: "Taking off, seguido de armisticio"

y "Memorial de una pandemia". Bienvenidos, muchísimas gracias

por aceptar nuestra invitación.

Muchísimas gracias por estos ejemplares fantásticos.

Primero, me gustaría saber cómo os conocéis.

O sea, cómo decidisteis hacer este trabajo conjunto.

Bueno, en principio, la relación,

aunque no fuera personal, viene de muy lejos

porque los dos somos granadinos, en cierto modo.

Yo era alumno de su padre. Don Manuel Alvar.

Don Manuel Alvar. Y de alguna forma,

todos tenemos noticias unos de otros.

Hasta que coincidimos en Ginebra.

Su hermano Carlos y yo estamos

en el Departamento de Español y él en la OMS.

Y bueno, en un momento determinado, él organizó

una mesa redonda para presentar

en la delegación de la ONU de Ginebra

una trilogía de películas que él había realizado

sobre la leishmaniasis, que es su especialidad.

Es su especialidad.

Una rodada en Perú, otra en Nepal y otra...

-En Etiopía. -En Etiopía.

Y ahí participamos Fernando Sabater, el entonces embajador

en las Naciones Unidas de España, Enrique del Olmo,

y nosotros dos.

Y es sobre ética, estética y enfermedad.

Y ahí, empezamos a ver la posibilidad de colaborar.

La revista que yo dirijo en Ginebra,

él hizo un dosier sobre pobreza y enfermedad.

Y luego, cuando lo hicieron miembro

de la Real Academia de Medicina

de Andalucía Oriental, le propusieron,

como él siempre, por sus viajes por todo el mundo,

va tomando dibujos, notas, que hicieron una exposición.

Y lo hablamos y dice:

"¿Por qué en lugar de un catálogo, no hacemos un libro?".

Y así empezó todo.

Claro, y el libro consta de un texto

que está en varios idiomas. Bueno, en francés y en inglés.

Aparte de castellano. Y luego, una ilustración,

que no sé si es una ilustración. Bueno, contadnos.

Jorge, ¿qué es...? Bueno, como ha dicho Jenaro,

es el fruto de más de una tarde de convivencia

alrededor de un buen cuscús en La Mamunia, allí en Ginebra.

Y, bueno, compartiendo esas tardes de lluvia ginebrina,

pues yo le enseñaba mis dibujos, mis libros de viajes.

Y bueno, donde hay lógicamente apuntes,

hay plumillas, hay también acuarelas, óleos

hechos posteriormente, y ahí, él decidió

que había que ponerle poema a cada uno de ellos.

Como Jenaro es como es, salió un magnífico libro.

Magníficamente editado por Segundos Actos,

que es otro artista que hay que reconocerlo.

Y el "Memorial de una pandemia" es también algo parecido.

Aparece la escultura que está aquí. Sí.

Sí, volviendo sobre el otro de los tres textos,

el problema era que la exposición que se hizo en Granada,

la mayoría de los que venían a su toma de posesión

como miembro de la Real Academia de Medicina

no hablaban castellano, unos venían

del área francófona y hablaban francés.

Y otros, que no hablaban francés, sino que hablaban inglés, dicen:

"Bueno, ¿cómo hacemos esto? ¿Por qué no lo hacemos trilingüe?".

-Claro. -Si encontramos alguien

que quiera dedicarse, porque esto era gratis,

y dos amigas, estupendas traductoras,

decidieron que nos ayudaran y por eso está la versión.

Que por cierto, algunos poemas han salido también en chino.

No sé si como una especie de homenaje

al libro posterior, ya que en la pandemia surgió

el virus chino. (RÍE) En China.

Lo de la pandemia es otra cosa, y es que, encerrados los dos,

a mí me pilló el estado de alarma en Madrid.

Ya él en Montejo, y ya no podíamos movernos.

Hablamos por teléfono y digo:

"A lo mejor de me ocurre escribir algo". Dice:

"-Yo estoy haciendo una escultura. -Ya está claro.

Vamos a seguir, vamos a hacer otro libro sobre esto".

Y así salió.

Claro, y en la escultura esta, cuéntanos un poco la historia.

Yo creo que ahora, por lo que me decías,

justo antes de entrar en el estudio,

vas a hacer una versión mayor para Montejo, ¿no?

Bueno, la idea de la escultura, yo creo que tiene,

en fin, cada uno tiene unos mecanismos de resiliencia,

de sobrevivir en esas circunstancias.

Y, afortunadamente, para los que tenemos

cierta capacidad creativa, es un momento ideal de creación.

Boccaccio escribió "El Decamerón", por ejemplo, durante una pandemia.

Por recordar a alguien.

Y, entonces, para mí ha sido, de alguna forma,

también la manera de expresar mis sentimientos

hacia la epidemia; yo he afrontado epidemias

en África importantes, algunas con más de 30.000...

Al lado de esta, todo se queda pequeño.

Pero de 30.000 enfermos, una mortalidad del 30 %.

Y realmente no es lo mismo.

No es lo mismo cuando tú vas a resolver el problema,

que cuando tú eres parte del problema.

Y tú aquí eres una parte del problema.

Entonces, para mí, la escultura,

significaba una manera de reaccionar de manera agria

contra lo que estaba pasando, incertidumbre.

El artista se puede expresar de muchas maneras.

Y vamos a aprender mucho de lo que se ha hecho en arte

durante el confinamiento.

Para unos es un mecanismo simplemente para testimoniar

lo que están viendo, el Premio World Photo.

World Photo, sí. De este año,

ha sido precisamente para un abrazo entre una anciana

a la que no se le ve la cara y una persona joven

que tampoco se le ve la cara. El arte como testimonio.

El arte como reacción, el arte como...

Como método de supervivencia. Como rabia.

Como manera de... Y para mí, que además,

habíamos pasado un momento muy personal, muy difícil.

Porque tu hermano había fallecido, Pero no por el coronavirus.

ÉL tuvo otro problema médico, pero el confinamiento

impidió la despedida

como corresponde a cualquiera.

Entonces, fue duro y yo me puse a hacer la escultura

con un sentimiento de rabia también y conociendo, como microbiólogo,

conociendo lo que supone la pandemia,

sabiendo que también tiene solución.

Traté de crear algo que fuera potente.

Porque el momento era muy potente.

Musculoso, porque podía y está pudiendo con todo.

A su vez, era cadavérico, porque mata.

Está coronado como corresponde, es un homúnculo coronado

que se agazapa sobre una piedra maciza,

que quiere representar lo que todos pensábamos.

Hay un libro muy bonito de Muñoz Molina.

"Todo lo que pensábamos que era sólido".

Sí. Bueno, pues todo lo que pensábamos,

una sociedad que era sólida, se tambalea bajo el peso

del homúnculo coronado testicular.

Porque la destrucción en nuestra cultura

se asocia con lo masculino,

mientras que con lo femenino, es el amor.

Y, efectivamente, esto no deja de ser una estatua

de escala doméstica, digamos, pero la idea, sí,

sería claro en Montejo que sufrimos también la pandemia,

era muy duro, un pueblecito de 300 habitantes,

oír tres veces el mismo día las campanas a muerto.

Es realmente duro. Es un homenaje a las víctimas

de la pandemia y se va a poner en el paseo,

o estamos discutiendo con el Ayuntamiento

ponerlo en el paseo por el que la gente camina cada día.

Ya hay una escultura grande. Perdona la curiosidad.

Pero como has traído ese libro, ¿qué es ese libro?

Bueno, este libro es parte de la medicina.

Parte de la medicina que cada uno se fabrica.

Yo creo que los mecanismos de supervivencia

pueden ser realmente impresionantes.

Yo tuve un maestro, el doctor Carlos Zozaya,

que fue el jefe de la lucha contra la malaria

durante la guerra civil.

Y al colapsarse en Gobierno en Valencia,

pasó al campo de concentración de Argelès sur Mer.

Y luego, pasó al exilio 30 años.

Él era un magnífico conocedor del Museo del Prado.

Además de músico y magnífico médico.

Y cuando él iba, antes de la guerra, a tomar el tren cada día,

porque trabajaba en el hospital de Ciempozuelos,

en cambio de ir por la calle, entraba por el Museo del Prado.

Y se estudiaba, se paraba delante de un cuadro.

Y ya cuando volvió del exilio, nos hicimos muy amigos.

Yo, quizá de manera impertinente, un día le pregunté

que cómo se sobrevivía en un campo de concentración.

Estoy hablando del arte como medicina.

Y él me dijo que hacía el ejercicio intelectual

de recordar un cuadro, solo uno, por día.

Entonces, en honor a él,

decidí... Durante la pandemia.

Durante a pandemia, hacer, copiar un dibujo de Goya cada día,

que es el resultado

de una colección de acuarelas.

O de...

Tizas o de, en fin, lo que se tercie,

que son, ni más ni menos, que copias.

Y esto me mantenía a mí un par de horas al día

completamente activo aprendiendo del maestro,

que no había un trazo que no tuviera significado.

Y se aprende mucho a dibujar, se aprende mucho a pensar.

Y realmente, a reconocer a Goya

como el gran notario de su época.

Y bueno, una manera de sobrevivir la pandemia fue hacer...

No es mala manera, ¿no? No es mala manera, no.

No es mala manera.

Un placer, como siempre.

Jenaro. Muchísimas gracias, Jorge.

Encantado de ver esto y compartirlo.

Y hasta siempre.

-Muchas gracias. -Gracias.

Gracias.

La Universidad de Granada nos propone hoy contestar

a la siguiente pregunta: ¿qué es una galaxia espiral?

La universidad responde.

Las galaxias espirales son conjuntos de miles de millones de estrellas

junto con gas y polvo, todo ello unido

por efecto de la gravedad, en forma de una estructura de disco,

junto con otra masa abultada en el centro y brillante

que denominamos bulbo.

Las espirales reciben este nombre por su aspecto.

Y es que si miramos el disco de cara, predomina en él

unos brillantes brazos que se enrollan en espiral

alrededor del centro galáctico.

Además, aproximadamente la mitad de las galaxias espirales

tiene en su parte central una estructura alargada,

brillante, que denominamos barra.

La luz de estos brazos espirales tan luminosos

proviene de estrellas jóvenes, azules, muy calientes,

que se han formado del propio gas de los brazos.

A su vez, estas estrellas depositan grandes cantidades de energía

en ese gas, dando lugar a nebulosas que pueden ser muy espectaculares.

Podríamos decir que las galaxias espirales

son fábricas de nuevas estrellas.

Otra propiedad que distingue a las galaxias espirales

de otro tipo de galaxias, es que las estrellas

y el gas del disco rotan de forma ordenada

alrededor del centro de la galaxia con velocidades muy altas.

Entre 100 y 300 kilómetros por segundo.

Nuestra galaxia, la Vía Láctea, es una galaxia de tipo espiral,

y el Sol, junto con las estrellas de alrededor,

orbita alrededor del centro de la galaxia

a velocidad de unos 200 kilómetros por segundo.

Claro que las dimensiones del disco son tan grandes,

de unos 100.000 años luz de diámetro, que el Sol tarda

unos 250 millones de años en completar el giro

alrededor del centro galáctico.

Lo que vamos a contar en este taller de artes visuales

no es excepcional.

Desgraciadamente, ha ocurrido

muchas veces a lo largo de la historia.

Queremos que conozcan a Hilma af Klint,

una extraordinaria pintora sueca, pionera del arte abstracto,

pero totalmente olvidada en la historiografía del arte.

Peio Riaño, ¿qué tal? Buenos días.

Buenos días, Mara. Una de las mujeres olvidadas,

dejadas a un lado en la historia. Sí.

Yo creo que es una historia más de invisibilidad.

En este caso, por un lado... Deseada.

Deseada, exacto.

Pero luego, es verdad que también veremos

cómo la invisibilidad se ha postergado

más de lo que ella predijo, y de cualquier manera,

creo que la historia más increíble que vamos a contar

de todos estos capítulos del arte

que llevamos hablando desde hace meses.

Porque realmente, es un hecho extraordinario

como pintora; no tiene influencias de nadie,

ni influye en nadie, porque todo lo que creó

desde finales del XIX, hasta mediados,

hasta el segundo cuarto del XX,

no fue visto por nadie por orden expresa de ella.

Cuando muere, lega a su sobrino un millar de cuadros,

125 cuadernos donde ella apuntaba

y contaba y reflexionaba, con la orden y la condición

de que hasta 20 años después de su muerte

no se diera a conocer nada.

Pasaron 42 años, hasta que primera vez

en Los Ángeles, en 1986, sucede la primera exposición.

Pero es que desde ahí hasta 2013, no hemos podido ver

en auténtica dimensión retrospectiva

la obra de esta artista maravillosa, increíble.

Y tuvimos la suerte, además, en Málaga,

de poder ver el Museo Picasso.

Una exposición extraordinaria, que los que fuimos allí,

No sabíamos muy bien a qué íbamos ni qué nos íbamos a encontrar.

Y yo creo que... Una sorpresa.

Todos alucinamos, desde luego.

Vamos a ir conociendo. Venga.

A esta mujer sueca.

Que fue una pionera. Fue... Efectivamente.

Yo creo que esto es el punto de inicio de nuestra conversación.

Su adelanto

a todo lo que vino después, hasta 1986,

que es cuando se conoce la obra de Hilma, creíamos que esto

era la primera abstracción pictórica realizada

por el ser humano, que es una obra de 1911,

un boceto que Kandinski practicó como dibujo preparatorio

para una obra futura.

1911 y Hilma ya estaba creando

desde 1896 algún ensayo

sobre la abstracción, y ya en 1905,

empieza su primera gran serie,

"Los cuadros para el templo" se llamaba, además de 150 cuadros

sobre abstracciones.

Echa por tierra lo que hemos aprendido

hasta el momento. Claro.

Un siglo de historia del arte venida abajo.

Entonces, hay que volverla a escribir para incluir a Hilma

en todos los relatos que se han hecho

sobre grandes vanguardistas hombres

de la historia del arte; este es uno de los dibujos

que ella hacía, porque esta es

otro de los ingredientes también increíbles

de esta historia que practicaba con otras cuatro compañeras

en un grupo llamado "De las cinco".

Practicaba el espiritismo.

Entonces, entre ellas, de alguna manera surgía

esas voces de otro mundo, del más allá,

que guiaban sus manos, y eso ella lo escribe.

Cómo esos espíritus, de una manera más automática,

adelantándose a los surrealistas, dibujaban.

Y ella iba guardando, iba coleccionando estos ensayos

que iba haciendo con el grupo de sus compañeras

de la Academia de Bellas Artes, que ella pertenece.

Hablamos realmente de una mujer muy independiente,

muy radicalmente libre y soberana.

Es de la primera generación de mujeres...

Esta es Hilma af Klint.

La primera generación de mujeres que se forma como artistas.

En Estocolmo, en la Real Academia.

En Estocolmo. Suecia en eso estaba mucho más adelantada

que el resto de Europa a la hora de la formación de las mujeres.

A pesar de todo,

seguían considerándolas meras copistas.

Claro, el golpe que da en la mesa Hilma

a la posteridad, por supuesto, ella no trabajaba

para su presente, y estaba rechazando su pasado.

De alguna manera, estaba actuando sobre el futuro.

Estaba creando una obra que entendemos

que ella consideraba que no iba a ser aceptada

en su momento, claro. En su vida.

Y creó, y creó, y creó, como hablábamos al principio,

cerca de un millar de pinturas que iba guardando.

Y estos son los cuadernos en los que ella trabaja.

Los cuadernos son otra realidad artística paralela

de una altura y de una importancia increíble.

Se repite en todos ellos. Son estas espirales,

esas caracolas, los colores básicos con los que actúa es el azul,

que para ella era el símbolo de lo femenino,

y el amarillo, que era el símbolo de lo masculino.

Y es una lucha de esa alma dividida en dos

por volverse a unir.

Y en esta serie de la que hablábamos al principio

de "Los cuadros para el templo", vemos cómo esas fuerzas

se van reuniendo. Hay una cosa muy importante.

Y es que cuando acaba esa serie,

en torno al 15, 1915,

ella durante un año reflexiona por escrito,

dicta más de 1.000 páginas tratando de explicarse

las cosas que había descubierto.

Porque tampoco tenía muy claro qué significaban

todas esas imágenes que iba encontrando

a través, primero, de la mano guiada

como médium, y luego ya,

también improvisando como artista, pero fíjate que esta es la idea

de nuevo, otra idea radical contra la historia del arte.

No es la autoría de un genio.

O de una genia. Es una autoría suplantada,

por así decirlo. Ella era muy consciente.

Pero sin embargo, también de alguna manera,

estaba rechazando esa firma

que los hombres en su momento, sus coetáneos, sí que ansiaban.

Ninguno de estos cuadros,

que siempre son, como vemos, figuras circulares

que se van relacionando entre ellas, que contrastan,

ninguna de estas obras salieron nunca a la venta.

Ella tuvo una etapa previa de unos diez años,

en los que hizo, bueno, algo cercano al posimpresionismo,

que realmente, vendió, y también retratos,

pero radicalmente cortó con ello a finales de siglo.

Y ya en 1905, empieza a hacer estas cuestiones.

Este cuadro forma parte de la serie posterior

a "Cuadros para el templo", en la que esa dimensión

que va más allá de lo religioso en los colores,

entran en contraste muy fuerte.

Todavía se está por investigar.

Se está por revisar toda la documentación que ha dejado

para construir realmente un sentido y un significado

a su obra, es una pintora que está naciendo

un siglo después de haber ejecutado su trabajo.

Y esto nunca ha pasado,

no se ha pasado a la historia del arte.

Es un hecho irrepetible, creemos, porque quizá haya otra pintora.

Que descubramos. Claro.

Y estuvo trabajando en el silencio, en el secreto; imagínate esto.

Ya vivía en el centro de Estocolmo.

Y ya estaba al corriente de la calle.

Sabía lo que pasaba, no es una artista que estuvo practicando

al margen de las ciudades, aislada en un monte.

No. Expuso, antes de mostrar esta obra abstracta,

expuso en el mismo lugar y vivía cerca en el mismo lugar

donde expuso Edvard Munch.

Entonces, sabía, conocía a sus coetáneos.

Pero ellos no sabían, ni conocían de su trabajo.

Y esto es lo que ahora mismo estamos,

o está en la historiografía del arte,

rehaciendo marchas forzadas.

Porque hay un encuentro entre lo sobrenatural

y las formas y fórmulas orgánicas que también condicionan

y cuestionan mucho la historia del arte en ese sentido,

donde de repente entra el espiritismo,

que es una disciplina a la que la historia del arte

tampoco está acostumbrada a hacerle frente.

¿Y cuándo pudimos ver o se pudieron ver las obras de Hilma?

La primera vez fue en 1986.

En España, en 2013. El año anterior, o sea, 2019,

llegó al MoMA, en Nueva York,

que fue la gran exposición que descubrió

a esta pintora ya para el mundo.

La colocó en el centro del relato historiográfico.

Y esto es una de las imágenes de una de sus exposiciones.

Era tan consciente de lo que estaba haciendo,

era tan radicalmente libre, que el tamaño no es casual.

Era lo que te iba a apuntar, el gran tamaño de las obras.

Obra monumental. Era muy consciente y apostaba mucho

por su trabajo.

Lo defendía. Defendía la escala, defendía la monumentalidad.

La composición, todos los choques de colores, las formas.

Es que no tiene nada que ver con lo que sucedía en su momento.

Y a pesar de todo, ella siguió trabajando.

Al margen de todos, confiando en sí misma.

El hecho artístico no está aislado en ningún caso.

Pero en este, desde luego, el hecho personal,

es de una relevancia fundamental

en la construcción de una obra que ha corrido

y que ha ido madurando en silencio.

Y al margen de los manuales de la historia del arte,

al margen de las grandes opiniones.

Entonces, Peio, ¿en unos años, veremos en los libros

de historia del arte el nombre de esta mujer?

Esto es fundamental, yo creo que no tardemos mucho

y que empecemos a incorporar ya esta figura.

Fíjate que los planes de estudio

de nuestros hijos e hijas,

no hay, apenas hay mujeres, pero desde luego se sigue diciendo

y se sigue construyendo el relato, que la abstracción

la creó Vasili Kandinski en 1911, como hemos visto.

Cuando eso ya ha quedado

completamente destruido. Seguro.

Peio Riaño, gracias por acercarnos

a esta mujer tan desconocida. Gracias.

Gracias, Mara.

Y nosotros continuamos. Su trabajo es imprescindible

en el mundo de la música, a la vez que poco conocido

entre el público en general.

Hablamos del afinador de pianos, quien realiza su trabajo previo

a la celebración de un concierto para que el instrumento esté

en perfectas condiciones. Una labor que implica

un profundo conocimiento de la complejidad del instrumento

y mucha precisión técnica.

Así, tenemos una desafinación importante.

Lo que hacemos es ir equilibrando todos los tonos al unísono.

Poniendo la misma tensión a cada tono.

Estamos aproximadamente unos 38 años en el mundo del piano.

El mundo de los escenarios.

Y rodeados de pianos siempre

porque nuestro negocio siempre ha estado dirigido

desde la reparación del piano, la afinación, la preparación,

la restauración, los pianos de alquiler.

Pues, empezamos tres hermanos, y hoy somos los seis hermanos,

estamos trabajando en el negocio.

Dentro del mundo del piano.

La relación entre el técnico y piano, tienes que estar enamorado

de lo que tú haces, de tu trabajo, entonces, tú al piano,

de alguna manera lo que le haces es crearle la personalidad

que quieres que tenga.

Pero sobre todo trabajarle

para que el instrumento suene bonito,

tenga un tono muy agradecido, que el pianista esté a gusto

con el instrumento que tiene entre las manos.

La preparación de un piano consta de tres cosas importantes,

de tres acciones; está la afinación,

la regulación y la entonación, la tres que son primordiales

para que in concierto salga en perfectas condiciones.

Lo que estamos haciendo ahora, en principio, es la afinación.

La afinación, exactamente,

para que lo pueda entender todo el mundo,

la afinación es tensar o destensar.

Al tensar, subimos el tono, y al destensar, bajamos el tono

de la nota que estamos afinando.

Entonces, una vez tenemos el temperamento central,

eso es lo que hemos estado...

Lo que tenemos que hacer es unir cada tono al unísono

para que suenen todas iguales; en este caso, por ejemplo,

tenemos, entonces, para eso usamos la llave de afinar,

que es una llave, como lo podemos observar aquí,

que entra en la clavija perfectísimamente,

y lo que hacemos ahora,

es accionar hacia arriba o hacia abajo

depende la acción que tenemos, si queremos subir más de tono,

o bajar más de tono.

Esto es un piano gran cola.

Son 2,74 metros de largo.

Cuanta más longitud tenemos en el instrumento, es mejor.

Tanto para el pianista como para las salas, por así decir.

Genera más volumen y más dinámica.

Desde el pianísimo al fortísimo, tenemos un espacio

donde se puede expresar mejor el artista, por así decirlo.

Nosotros, tanto en el Palau de la Música,

o en el Palau de les Arts,

o en los auditorios de Alicante o Castellón,

que es donde normalmente solemos actuar nosotros técnicamente,

siempre para el ensayo, nosotros ya siempre para un piano.

Para el ensayo o la prueba de sonido, se prepara ya un piano.

Y estamos hablando de unas dos horas aproximadamente, dos horas y media,

la preparación de un piano, no solamente afinación,

sino tanto en la regulación como en entonación.

Luego, cuando ya entre el pianista, o la orquesta, si es en este caso,

después de la prueba del sonido, volvemos otra vez a afinar el piano

para que esté en perfectas condiciones

para el concierto.

Y hay muchos casos que en las pausas salimos a intervenir en la afinación

para unificar de alguna manera los tonos

para que no pase nada durante el concierto.

Estaríamos hablando de las 88 teclas que tiene un piano

por las tres cuerdas que lleva cada tono,

dos en los graves y una en los más graves,

sería toda la afinación,

toda la base de afinación con la llave de afinar

y evidentemente todo de oído.

La afinación que nosotros hacemos siempre para conciertos

es todo de oído; partimos de un "la", que es este,

que son 442 vibraciones por segundo.

Y a partir de ese "la", empezamos con lo que es el temperamento,

la formación de lo que sería la octava central.

Y sobre esa octava, luego llevamos abriendo la ramificación

y eso sería por las 88 teclas que tiene el instrumento.

La búsqueda del sonido perfecto no existe en el piano.

El piano de por sí es un instrumento imperfecto,

porque es todo materia viva, entonces, al ser materia viva,

estamos hablando de cuerdas de acero, de madera,

de los puentes, entonces, la madera es un influyente

que vive constantemente, tú estás trabajando siempre,

arreglo a las condiciones de temperatura

y a las condiciones climáticas que tienes tanto en la sala

como en los talleres, como en casa del cliente.

Mecánicamente, sabemos que es un macillo

que cuando acciona con la cuerda, lo que hace directamente

es poner en vibración el tono que nosotros estamos poniendo.

La disponibilidad, tanto técnica del instrumento, como podemos ver,

es en la zona centro, la zona de los graves,

que son bordones, que son los más largos.

Son tonos mucho más graves.

Conforme avanzamos hacia arriba, pasaríamos a la zona del centro,

dentro de medios, que ya actuamos aquí

con tres cuerdas.

Y conforme vamos yendo a la zona de los agudos,

necesitamos cuerdas más finitas

y el recorrido es más corto, entonces, es lo que la distribución,

digamos, del instrumento, es de cuerdas más finitas

con un calibre mucho más fino.

Empezamos con un calibre mucho más fino.

Se va abriendo en longitud cada cuerda,

las cuerdas, hasta llegar a los graves,

que son 2,70 metros lo que tienen de longitud

los graves para hacer esa sonoridad tan grave.

Nosotros asumimos una responsabilidad muy importante

en un concierto.

Tanto si es piano solo como si es piano con orquesta.

Esto es un detalle que mucha gente se cree que al piano

no le pasa nada.

O que el piano simplemente es un instrumento electrónico

que funciona porque tiene que funcionar.

En un piano hay cientos de piezas en las cuales en cualquier momento

puede pasar cualquier cosa; que se rompa una cuerda,

que se descuelgue un pedal, se parta un muelle de repetición,

que se abra una báscula, que se rompa una tecla.

Se dan casos... Lo que pasa que bueno, tú tienes que estar

por delante siempre, tienes que ir por delante de los problemas

para que no ocurra absolutamente nada.

La regulación tiene que ser siempre muy precisa y muy exacta,

por así decirlo, entonces, cuando el macillo sube,

nosotros lo que accionamos es el macillo.

El fieltro golpea sobre las tres cuerdas.

El apagador, si os dais cuenta, como sube al mismo tiempo

par que se queden las cuerdas liberadas totalmente.

Y eso produce que el sonido se quede abierto.

Si nosotros bajamos de inmediato, lo que hacemos es cortar el sonido.

Es muy importante cuando pulsamos,

que sobre las tres cuerdas que tenemos,

golpeen al mismo tiempo.

En una que en las otras.

Eso tiene que ser de una precisión exacta.

Porque depende muy mucho de que el macillo esté girado o no,

o nos lo cambie la humedad relativa en el aire, por ejemplo,

tiene que estar perfectísimamente plana

la cabeza del macillo,

para llegar a golpear

sobre las tres cuerdas al mismo tiempo.

Ese es uno de los trabajos más precisos que hay

para la preparación de un concierto.

Y que todos tengan el mismo color.

Tiene que haber una línea siempre, una parábola de entonación,

donde normalmente tenemos graves poderosos.

La zona centro, que tenga mucha vida el instrumento.

Y en los agudos.

Pero casi siempre que tenga el mismo color el instrumento.

Que no hayan diferencias tonales, ni que no sean muy metálicos,

otros muy mates, tiene que haber una línea de entonación

siempre regular. Siempre.

Cuando estás en los conciertos donde preparas tú el piano,

pues, sinceramente, yo no los disfruto.

O sea, yo estoy más pendiente de que no pase nada

que de lo que en ese momento el pianista me trasmite.

O sea, sufrimos los conciertos.

Cuando eres el responsable técnico de ese concierto,

estás más pendiente en ese momento de la parte mecánica y del pianista

que del disfrute del concierto.

Y vamos ya con el NCC Iberoamericano.

Entre las noticias que se cuelan hoy en el noticiero,

el posible futuro uso del chapulín de la milpa

como alimento. ¿Y qué es el chapulín de la milpa?

Pues es un insecto considerado plaga en México.

"Hola, buen día. En esta emisión

del Noticiero Científico y Cultural Iberoamericano, NCC,

presentamos...

Los pulpos pueden soñar.

Los chapulines son un alimento sano y nutritivo en México.

Los pesticidas acaban con las abejas en los campos de Colombia.

Una orquesta mexicana se adapta a la pandemia,

mientras que en Estados Unidos tocan detrás de una vitrina.

Comenzamos."

"'Sphenarium purpurascens', conocido como el chapulín de la milpa,

representa un gran problema para los agricultores

por ser una de las plagas

que invaden algunos cultivos en México.

Pero también representa

la posibilidad de producir ingredientes

de alto contenido proteico

para la industria de la alimentación.

Científicos de Jalisco, México, trabajan para conseguir

aislados de proteína que provienen del chapulín de la milpa."

El chapulín de la milpa tiene de 65 a 75 %

de proteína, que es muy importante

porque a la hora de hacer ingredientes,

a partir de él, los rendimientos son altos.

"La entomafagia o ingesta de insectos,

es una práctica que se realiza en México

antes de la conquista española.

La tarea de producir ingredientes para la industria alimenticia

a partir de insectos comestibles, significa el aprovechamiento

de una fuente rica en proteínas.

Y ofrece algunas ventajas adicionales.

Su bioconversión a proteína es mucho más eficiente

que los procesos convencionales.

El consumo de agua en una granja de insectos

es por mucho inferior a una granja porcina o con ganado,

por ejemplo, además, la recolección de insectos

pone a la especie en peligro de extinción."

Por ejemplo, los grillos u otros gusanos

de la harina, que le llaman,

ya hay granjas en diferentes partes del mundo

que se dedican a cultivarlos y a hacer las harinas o productos

a partir de ellos.

"Para los científicos, el reto es la reincorporación

del chapulín de milpa

en la dieta del mexicano con el fin de lograr que el futuro

los productos elaborados a base de esta proteína

se produzcan a gran escala."

"Gildardo Urrego está preocupado.

Tiene una empresa de miel

en el departamento colombiano de Antioquia.

Y en 2019, perdió 10 de sus 19 enjambres.

Esta vez, cuatro colmenas desaparecieron.

Y cada una albergaba 50.000 abejas.

Urrego sospecha que detrás de esta mortandad

están los agrotóxicos que impulsan el 'boom' del campo colombiano."

Hay una aproximación de que si es por envenenamiento,

hay unos cultivos alrededor que quizá no han hecho buen manejo

de los agroquímicos por el cual se afectó ese punto.

"En la última década, apicultores de varios países

han denunciado mortandad de abejas

debido a agrotóxicos. Urrego no identifica el pesticida

que mató a las suyas.

Pero a 280 kilómetros en el departamento de Quindío,

cientos de enjambres

han desaparecido en los últimos años.

Y las investigaciones oficiales apuntan a un pesticida

vetado en Europa desde 2013.

Y de uso restringido en Estados Unidos y Chica."

Se han hecho análisis a seis de estas muertes

y han arrojado la molécula fipronil

como una de las causantes a las mortalidades de las abejas

en el departamento del Quindío.

"Abdón Salazar, dueño de una empresa que produce 36 toneladas

de miel al año, lleva el cálculo de los daños.

Ante la mortandad, decidió mover unas 1.200 colmenas

hacia un terreno recóndito a 400 kilómetros.

En los últimos dos años, se puede calcular

de más de 80 millones de abejas muertas.

Estamos hablando de más de alrededor de 800 colmenas.

100.000 abejas por colmena es una cantidad muy grande.

Una cantidad alarmante.

"El fipronil es altamente tóxico para las abejas.

En Quindío los campesinos culpan a los monocultivos

como el aguacate, que requiere este tipo de químicos

por ser muy vulnerable a las plagas.

Así las abejas son rociadas con fipronil

mientras vuelan entre el verde.

Y luego se van y envenenan a su colmena."

Esto coincide directamente porque se han venido

monocultivos al Quindío, han empezado a llegar al Quindío

el monocultivo del aguacate, cítricos,

algunas pasifloras y café también, antes de cultivaba

bajo sombra con los guamos y estos productos

que protegían a las plantas de muchos insectos

y plagas empezaron a ser eliminadas.

"El Instituto Agropecuario trabaja en una normativa

para la suspensión de la molécula de fipronil.

Pero niega que haya vínculo entre la expansión de cultivos

de aguacate en Quindío y la desaparición de colmenas.

De su lado, los agricultores ven en los pesticidas

una ventaja para los sembradíos.

Y la industria agroquímica niega que el fipronil

sea dañino para las colmenas.

Ain así, ofrecen una revisión de su uso en los cultivos,

donde se han reportado incidentes.

Mientras los apicultores advierten que las abejas

son un polinizador crucial para la reproducción

de muchas plantas silvestres.

Y de un tercio de las cosechas agrícolas."

"Con grandes retos a superar,

La Orquesta Sinfónica de Xalapa es una de las muchas orquestas

que ha tenido que adaptarse

a las nuevas normas impuestas por la pandemia."

La verdad es que la vida

de la orquesta es una cosa muy difícil.

Porque hay muchos aspectos que son retos

para los músicos.

El primer aspecto es que los músicos

para bien tocar juntos en la vida normal,

deben de ser muy cerca cada uno.

Pero por supuesto un punto importantísimo

que debo clarificar

es que la salud es la prioridad absoluta.

Antes del aspecto artístico.

Las reglas son muy claras.

Los músicos deben estar con su instrumento.

Los alientos tienen... Los alientos dependen del aire.

Tienen acrílicos para proteger cada uno.

Hay otras reglas. Por ejemplo, los músicos

deben salir por la misma puerta, no pueden mezclar

durante una pausa, etc.

Entonces, genera muchas dificultades.

Pero afrontamos esto.

Afrontamos bien. Los músicos, todo muy bien.

"La Orquesta Sinfónica de Xalapa

ha sido una de las primeras orquestas en México

que regresó a los escenarios con público.

Ofreciendo conciertos presenciales

con estrictos filtros de sanitización

y medidas de protección."

En los conciertos presenciales, tratamos en la medida de lo posible

tener un aforo muy limitado de 240 personas.

Butacas donde las personas tuvieran 1.5 metros de distancia

al frente y atrás, definitivamente, los filtros

de seguridad antes de entrar al recinto,

que es nuestra Sala Tlaqná.

Todo ha sido una nueva manera de poder regresar

a hacer música, y sobre todo,

buscar la manera de acercarnos a nuestro público.

"Por el momento, la OSX, se encuentra grabando conciertos

en audio y video para trasmisiones 'online',

de acuerdo con el semáforo epidemiológico."

"A un año del cierre de las salas de conciertos,

en Nueva York hay una luz de esperanzas.

Músicos de todos los géneros están realizando

conciertos improvisados para transeúntes

en el Upper West Side de Manhattan.

Fue la primera vez en un año que el chelista Michael Katz

pudo tocar con un acompañamiento de piano."

Es realmente una relación recíproca. Necesitamos a la audiencia

y la audiencia nos necesita.

Poder llevar la música a la gente, como lo hicimos hoy,

es algo realmente único y especial.

"Las vitrinas musicales son una oportunidad para interactuar

con un público, aún si son un puñado y los ven

a través del vidrio desde la acera

y no sentados en gran número, en algunas de las famosas salas

de conciertos de la ciudad."

Básicamente, la producción que hicimos aquí esta noche,

generalmente es un escenario enorme.

Tiene 15 artistas. En este espacio, tuvimos que reducirlo.

No podemos tener más de cinco personas

en la sala al mismo tiempo.

"La ubicación de los 'shows' no se difunde

para evitar aglomeraciones.

Pero la serie de conciertos que empezó en el invierno boreal,

seguirá hasta la primavera,

por lo que uno puede verse sorprendido

por el espectáculo andando por la calle."

Es maravilloso, Nueva York siempre es así.

Siempre improvisan cuando sucede algo malo.

Siempre se unen y regresan y esto es simplemente maravilloso.

"La principal ciudad de Estados Unidos cayó presa

de la rápida propagación del coronavirus hace más de un año.

Con más de 30.000 fallecidos y muchos más

que han visto sus vidas trastocadas.

Entre los más golpeados, están los músicos,

que debieron limitarse a conciertos virtuales

y clases en línea.

Mientras la pandemia obligaba

a cancelar giras y cerrar auditorios,

algunos para siempre."

Los artistas necesitan trabajo y estamos tratando de tener todo.

Desde músico clásicos hasta gente de Broadway o jazz.

Hemos tenido improvisadores experimentales.

Todo tipo de cosas

para realmente mostrar el motor artístico

de la ciudad de Nueva York.

"La campaña de vacunación en Nueva York

arrancó hace unos meses,

y ya más de dos tercios de los adultos

han recibido al menos una dosis.

Entre los músicos, ansiosos por volver pronto al escenario,

se respira optimismo."

"Esto fue el Noticiero Científico y Cultural Iberoamericano.

Nos vemos la siguiente semana."

Roy Scranton es un soldado norteamericano

que sobrevivió a la guerra de Irak.

Volvió a su país, retomó sus estudios universitarios,

y se doctoró, nada menos, que en la Universidad de Princeton.

Escribe habitualmente en The New York Times

y Rolling Stones y en 2015 publicó su primer libro,

que ahora acaba de ser traducido al castellano,

que es este.

"Aprender a vivir y a morir en el antropoceno.

Reflexiones sobre el cambio climático

y el fin de una civilización",

que está publicado por la Editorial Errata Naturae.

Si están interesados en el tema, no encontrarán mejor texto que este

para conocerlo sin dificultad

y de la manera más gráfica y eficaz.

¿Qué es lo que está pasando y qué pasará

en los distintos escenarios probables de futuro

por comparación con escenarios anteriores

a lo largo de la historia del clima en la Tierra?

¿Cómo nos podemos adaptar mejor

y convivir con los cambios inevitables,

y por otra parte, tratar de evitar los peores efectos

todavía evitables?

Estas y cualquier otra pregunta que se haya planteado

alguna vez sobre el tema quedan respondidas

en este ensayo adictivo y verdaderamente sorprendente.

Recuperamos un fragmento de nuestro trabajo

sobre el músico Chema Lara cuando elaboró

"Mil instantes de ti", un amplio recorrido de sonidos

con el que aún se siente plenamente identificado.

Chema Lara es un músico que lleva muchos años en esto.

Y que ha llegado aquí por pasión.

Yo creo que muchas veces la pregunta que nos hacemos es:

"¿Cuál es tu lugar en el mundo? ¿Qué has venido a hacer aquí?".

Bueno, pues yo creo

que humildemente he venido a hacer canciones.

He venido a cantarlas y he venido a tocar la guitarra.

Y a trasmitir a otra persona a ciertas inquietudes

que yo puedo tener y que le puedan servir.

# Olvidar.

# Desatendí.

Desde los ocho, nueve, tocando la guitarra,

interesándome por la música siempre, cantando.

Con mi madre, que siempre nos cantaba

en los viajes, en el coche.

Y formando pequeños grupos.

Empezando a tocar con gente siempre, acompañándome,

porque enriquecía lo que yo hacía y estudiaba en casa.

Y ya algo mayor, montando dúos con otro chico.

Y desde el 92 ya, con bandas,

de una manera más seria, más profesional

y buscando sitios de conciertos

en los que mostrar las canciones que hacíamos.

Y empezando a grabar en estudios, trabajos,

que desde 2005 se convirtieron en trabajos personales.

# He dejado por seguir vivo.

# Tan vivo que...

Yo quería buscar en mí mismo y encontrar cierta tranquilidad.

Entonces, las composiciones han ido derivando hacia ese lugar.

Ellas solas. No de manera premeditada,

sino de manera natural.

En el momento en que estaba en ese paquete

de canciones ya conformadas, pues parecía que era necesario

darle salida.

Además, estilísticamente también,

a pesar de tener una variedad musical grande,

creo que es por la cantidad

de música que he escuchado en mi vida

y de tal variedad, pero sí que es verdad

que a nivel compositivo, las canciones se iban acercando

a un sonido folk que a mí me gustaba mucho.

Esto ha sido todo por hoy, volvemos mañana miércoles

en compañía del catedrático de historia

e instituciones económicas de la Universidad de Alcalá,

Pablo Martín Aceña, quien acaba de publicar el ensayo

"La guerra eterna: grandes pandemias de la historia",

del que hablaremos.

¿En qué va a cambiar nuestras vidas el coronavirus?

Mañana se lo preguntaremos.

Y mañana también les hablaremos del musical Jaso Ikastola,

un proyecto educativo en euskera para alumnos de la ESO.

Nos lo explicarán dos de sus impulsores.

Los profesores Imanol Janices e Irantzu Zabalza.

Muchas gracias, como siempre. Buen día a todos.

Cuídense y hasta mañana.

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La aventura del saber - 04/05/21

04 may 2021

Salvador Gómez Valdés entrevista al poeta Jenaro Talens y al médico y artista plástico Jorge Alvar. Han publicado juntos Taking Off y Memorial de una pandemia.
La Universidad Responde. Universidad de Granada: ¿Qué es una galaxia espiral?
Mara Peterssen entrevista al periodista e historiador de arte Peio Riaño. Nos descubren la vida y obra de Hilma af Klint, una artista sueca pionera del arte abstracto, incluso, antes que los reconocidos Kandisky o Mondrian.
“El afinador de pianos”. Su trabajo es imprescindible en el mundo de la música, a la vez que poco conocido entre el público en general. El afinador de pianos, realiza el trabajo previo a la celebración de un concierto para que el instrumento esté en perfectas condiciones. Una labor que implica un profundo conocimiento de la complejidad del instrumento y mucha precisión técnica. Para ser afinador se requiere una amplia formación, además de saber música y poseer un buen oído.
“Noticiero Científico y Cultural Iberoamericano (NCC)”. Emitimos nuestra colaboración con la Asociación de Televisiones Educativas y Culturales Iberoamericanas (ATEI). Se trata de un programa semanal dedicado al conocimiento que visibiliza acontecimientos de trascendencia científica, tecnológica, educativa y académica propiciados por sus protagonistas en Iberoamérica.
Salvador Gómez Valdés, en su sección habitual, recomienda la lectura de “Aprender a vivir y a morir en el Antropoceno. Reflexiones sobre el cambio climático y el fin de una civilización” de Roy Scranton.
Reportaje en red: Hoy digitalizamos y colgamos en nuestra página web “Chema Lara”.

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