Subtitulado por TVE.

Recuerdo una ocasión...

debía tener unos cuatro años, aproximadamente,

antes de empezar a ir a la escuela,

que mi madre me llevó a unas clases privadas

para que me fueran enseñando los rudimentos de los números

y la escritura,

y eran unas clases que daba una mujer en su propio piso,

en una cocina.

El día que llegué allí, a las clases,

ya los niños habían comenzado

y había una pequeña mesa

en la que estaban copados todos los asientos,

todos los sitios.

Como no había un lugar para mi,

la mujer, lo único que se le ocurrió fue

habilitarme con una pequeña banqueta un pupitre

y, para ello, me puso la banqueta delante del horno de la cocina,

abrió el horno de la cocina

y ese se convirtió en mi primer escritorio:

escribiendo sobre el propio horno y ante ese recuadro negro.

Ahí, yo creo que fue el primer momento, para mi,

en que tomé conciencia

de las posibilidades que ofrecían los objetos.

Se trata de un poeta,

en el sentido de vidente,

que ve más allá.

Está descubriendo lo extraordinario dentro de lo cotidiano.

La mirada de Chema es una mirada absolutamente propia.

Muchas veces se piensa en un artista...

qué es lo que le puede definir, qué es lo que le hace especial

y es, precisamente, que tenga una voz propia.

Es igual que sea en China, en Marruecos, en Chile...

En Estocolmo, en España...

A la gente le fascina e, inmediatamente,

empieza a llegar la gente.

Unos se lo cuentan a otros, otros a otros, otros a otros

y es una multitud permanente.

Octavio Paz decía

que todo poeta y todo artista nace

con una lira en una mano y un puñal en la otra

para matar al maestro.

Y yo creo que Chema, seguro que no ha matado al maestro,

porque es incapaz de meter el cuchillo.

En la mayoría de las ocasiones,

las imágenes responden a un dibujo previo,

un pequeño boceto, una pequeña aproximación,

para ver cómo funciona visualmente.

No tengo mano para el dibujo.

Entonces, al final, cada vez que hago uno de ellos,

siempre me deja una insatisfacción inmediata.

Pero, bueno, es para lo que es

y, para lo que lo utilizo, me cubre la función perfectamente.

La serie de "Las piedras" nace, también,

de una forma un tanto anecdótica,

en la medida que la primera de ellas es un pequeño pie,

un pequeño piececito,

la huella hecha con unos pequeños cantos rodados.

Surge jugando en la playa, con Pablo, con mi hijo,

cuando era pequeño,

haciendo un juego, prácticamente, de infancia.

Y, a partir de ahí, surge esa idea de decir:

"Bueno, vamos a ver qué más cosas se pueden hacer

con los cantos rodados".

Es tu propia mirada, desprovista de cualquier intención.

Te devuelve a un territorio que está muy cercano,

a ese arranque que todos hemos tenido

en la infancia.

Me venía a la cabeza ahora, hablando de esto,

de esa idea de agujerear el cielo para, a través de esos agujeros,

poder ver las estrellas.

Son imágenes que, al final, son recurrentes.

Creo que había una greguería de Gómez de la Serna

que se sorprendía de que los gatos tuvieran un corte en la piel

justo a la altura de los ojos.

Como si, de no tener ese corte,

esos ojos hubieran quedado cubiertos con la piel.

Está esa capacidad de poder sorprenderte

por las cosas más evidentes.

El poder entenderlas desde un punto de vista distinto.

La mirada contagiosa de Chema Madoz.

Yo, en algún momento, he intentado hacer fotografías

como si fuera un discípulo de Chema Madoz:

homenajes.

Como trabaja con tal economía de elementos,

pues, parece muy asequible su estilo.

Aquí, por ejemplo.

Las vías del ferrocarril se convierten

en la pulsera de un reloj.

La velocidad del tren evoca el paso del tiempo.

Esta foto tan singular...

Una copa triangular de vino situada a cierta altura de un cuerpo

pues, evoca el pubis femenino.

En sí misma es un desnudo, en todos los sentidos.

Las fotografías son indescriptibles.

A mi me gusta mucho esta imagen de la lupa que se convierte en llave

o viceversa, porque es la llave de la mirada.

Aunque Chema no titula sus fotos.

Son poemas visuales, realmente.

Esa es otra característica en común con José Val del Omar.

(Sonido de la película) ...la escuela donde se enseña,

sin esperar a la luna y a plenas luces del día

afurarse a los gitanos

con las pupilas abiertas.

-Aunque Val del Omar siga siendo, prácticamente, un desconocido,

consagrado, pero desconocido, cien años después de su nacimiento,

y Chema haya obtenido

un reconocimiento relativamente temprano,

no es que sean ajenos al mundo, no, pero son como seres de otro planeta.

Están más conectados con el cosmos que con el presente histórico.

-Yo creo que todos, en algún momento, hemos visto alguna gotita de lluvia

que nos ha podido sugerir el que estamos ante una perla,

ante una especie de joya chiquitita.

Ver una gota de agua brillando: es atractiva,

está resuelta, cerrada en sí misma,

emite luz, brilla...

Entonces, tal vez, la diferencia, aquí,

está en el modo de poner en evidencia esa sensación.

Saltas a otras imágenes, como esta,

que es una intervención en un espacio natural,

jugando también con esa idea del absurdo,

que, mientras que las piedras lo que hacen es ponerte a salvo,

aquí, el camino a seguir sería

el de ir metiendo los pies en un charco tras otro.

Los lápices eran un objeto... optimista,

en la medida de que tenías un pedazo de lápiz tremendo para escribir

y una gomita de borrar...

o sea, ya presuponen que vas a tener un margen de error "así"

a la hora de utilizarlo.

Dices "no puede ser".

Esto me parecería mucho más real.

Pocos aciertos y muchos errores.

Siempre he visto a Chema con este arrebato

de aquella peli de Iván Zulueta,

cuando explicaba el protagonista

aquello de que hay que recuperar esa mirada infantil,

la que te concentras en algo

y te aíslas completamente del mundo exterior,

que es algo que muchos vamos perdiendo con la madurez

y Chema ha sido capaz de permitirse seguir jugando,

lo que, también, a los demás,

nos proyecta el poder meternos en una imagen para jugar con él

y yo creo que eso, consciente o inconscientemente,

se lo agradecemos todos.

Ahora vengo de un taller que he estado dando en Lima

y una de las alumnas dirigía

un grupo de chavales de los barrios periféricos de Lima

y el modelo que tienen de creación de fotografía es

Chema Madoz.

Porque él es capaz de generar imágenes sorprendentes,

espectaculares, densas,

capaces de comunicarse con la gente utilizando una piedra.

Y para esta mujer,

que quería que sus chicos no contaran o no echaran de menos

cámaras sofisticadísimas o modelos o teleobjetivos...

Trabajan con cámaras estenopeicas y trabajan con cualquier material.

Y el referente es... fijaos en este gran artista que es Chema.

Y ahí están todos con su ídolo, Chema,

y sus fotos por ahí, puestas,

pinchadas en el sitio en donde están trabajando.

(Sonido de No-DO, jugando con imágenes más recientes)

Por lo pronto, observen cómo la jugada va a terminar en gol,

¡y de los buenos!

Jugaba al fútbol, sí, me encantaba. Me encantaba jugar al fútbol.

Siempre me aburría mucho verlo, pero me encantaba jugar.

Hasta, recuerdo, poco antes de ir a la mili.

Lo del ejército ya supuso un corte radical.

Estas son fotos mías de pequeño. También en Pamplona.

En Pamplona pasaba, prácticamente, los veranos.

El ir allí...

y encontrarte con todo aquello que no tenías en Madrid.

Podías ir al monte, al río, ...

Y esto debe ser en la primera casa donde yo viví al poco de...

Bueno, esto es al poco de... prácticamente, recién nacido.

Yo recuerdo que no teníamos ni agua dentro de la casa.

Había un pozo fuera.

Ahora mismo, si siguiera viviendo allí,

debería estar viviendo en medio de la M30,

a la altura del tanatorio,

que era una zona que en aquellos años, prácticamente,

era un descampado.

Había viviendas... como salpicadas por ahí.

(Sonido e imágenes de NO-DO) El poblado dirigido de San Blas

constará de 1770 viviendas subvencionadas.

Mi infancia pasa en un barrio de Madrid,

en un barrio obrero,

como era San Blas en aquellos años.

Un barrio que se había formado de aluvión,

en la medida en que todo eran parejas jóvenes

que se habían trasladado a vivir allí.

Entonces, salir a la calle era algo tremendamente divertido,

porque, claro, estaba como en una superpoblación de niños.

(Chema Madoz ríe)

(NO-DO)No se han olvidado las instalaciones infantiles

con toboganes y otras distracciones para la chiquillería.

Esta es una foto, también, de mi madre, de mi padre,

de jóvenes.

Son sorprendentes estas fotografías que ahora miras.

Con el paso del tiempo haces cálculos y dices

"debería tener veintitantos años".

Y, bueno, no sé, hay algo curioso siempre.

Es como de otra generación.

Yo creo que con unos 20 años, poco más o menos,

fue cuando compré mi primera cámara.

Recuerdo que lo que quería comprar era un equipo de música

Y subieron los equipos, el equipo que yo había visto,

y no me llegaba el dinero.

Entonces, iba a salir de viaje

y decidí que me compraba una cámara para el viaje y ya... y ya estaba.

Pero yo creo que ya, desde un primer momento,

tuve la sensación de que había dado con algo especial,

con algo por lo que sentía una atracción

y que iba descubriendo poco a poco y día a día.

Lo que comentábamos de la presencia de Chema en "La movida",

en la última fase de "La movida",

ahí, de pronto,

surge una constelación de fotógrafos extraordinaria,

pero están atentos

a lo que está sucediendo en la ciudad, en la calle.

Mientras que Chema está mirando hacia dentro.

Es compañero de viaje, pero es, sin duda,

el fotógrafo menos representativo de "La movida madrileña".

-Yo creo que sí,

que Chema Madoz perteneció a "La movida",

porque "La movida" tenía muchas caras

y, evidentemente, hay unas que son mucho más famosas

y, finalmente, más espectaculares.

Chema lo que no es es un hombre espectacular.

Yo no sé; como persona es un hombre muy comedido, muy discreto,

muy humilde...

De tal manera, que él pone su obra delante

y su personaje está muy muy lejos de la representación, digamos.

En ese aspecto, chocaba con el espíritu de "La movida",

que era más bien de "tracatracatracatraca",

todos dando la cara y saliendo lo más posible

y apareciendo en todas partes.

Pero Chema sí estaba ahí.

Chema estaba ahí y, además, en una función extraña,

porque, en aquel momento, trabajaba en un banco.

Estaba ahí como detrás de una ventanilla

o cosa parecida,

pero, finalmente, estaba empezando ya a producir.

Comienzo a hacer exposiciones a partir del 85,

de una forma, digamos, un poco más seria,

si se puede llamar así.

Para mi, se produce ahí una especie de desencuentro.

Entre la vida que llevo en aquel momento,

que estoy trabajando, para una empresa

con la que no siento ningún tipo de afinidad

y que era un trabajo

que a mi se me convertía

en una especie de calvario.

Yo creo que debía estar todo el mundo harto de escucharme.

"¡Deja eso y prueba a ver con la fotografía!"

Yo, la primera vez que lo vi, me dejó impresionado.

Estábamos en Surexpres, la revista, y aparecieron aquellas fotos

que eran como unos antebrazos con unas sombras de plantas

que se convertían, finalmente, en venas.

O una tijera que cortaba una voluta de humo,

y cosas de esas, que me parecieron

como la aparición de algo que no había visto jamás

y que me pareció de una sensibilidad y de una...

Vamos, algo mínimo y maravilloso.

Luego, me sorprende su capacidad de permanecer en ese mundo,

de seguir generando.

Y, siempre, con esa finura y esa exactitud.

"Exactitud" es la palabra.

El taller era de Javier Vallhonrat y, curiosamente,

en ese taller nos dimos cita un montón de fotógrafos.

Unos eran ya conocidos, otros, todavía, no nos conocía nadie,

pero ahí estábamos todos.

Estamos hablando del año 87, creo que fue aquel taller.

Fue un taller mágico,

porque a mucha gente le revolucionó la cabeza.

Venían por la mañana hechos un asco,

de no haber pegado ojo durante la noche.

Muchos cambiaron de manera de fotografiar

a partir de ahí.

Fue muy grato.

Visto con el tiempo,

la sinergia que hubo en ese taller yo creo que no la ha vuelto a haber

en todos los talleres que hicimos en el círculo.

A la hora de hacer la selección, lo que he hecho ha sido

escoger trabajos de algunos artistas con los que, de alguna manera,

siento que hay una cierta afinidad.

Hay algún que otro fotógrafo,

pero creo que la gran mayoría de los que vamos a ver

trabajan con soportes diferentes.

Gente que hace instalación, gente que hace fotografía,

gente que hace escultura, pintura, un poco de todo.

Es una selección que, tal vez,

hace más hincapié en la obra como lenguaje,

en los códigos que se utilizan, las tipografías, el grafismo,

la poesía visual,

el jugar con la información

de una manera absolutamente simple,

sencilla

y con un cierto sentido del humor, también.

Porque siempre me ha parecido

que en el momento de arrancar

necesitas apoyo,

necesitas sitios, lugares donde engancharte.

Creo que es realmente imposible partir de la nada.

A posteriori, también, es cuando tomo conciencia

de que, en realidad,

todos estos personajes que aparecen en las imágenes,

de casi ninguno de ellos aparece el rostro.

Y si aparece el rostro, aparece con los ojos cerrados.

Y, al final,

ninguna de esas personas que aparecen en las imágenes

está aportando nada propio, nada suyo, a la imagen.

Entonces, aquello me lleva a pensar

que, a lo mejor,

sería más interesante intentar prescindir de las personas

y ver qué es lo que se podía hacer sin ellas.

Entonces, ante esa idea,

el objeto aparece como un territorio natural.

De alguna forma, es ahí que empiezo a tomar conciencia

de que detrás del objeto hay algo más que el objeto cotidiano

de uso normal.

Y que, detrás de ello, hay muchas más posibilidades

de las que podríamos apreciar en un primer momento.

Los objetos tienen una procedencia muy diversa.

Puede haber objetos que pueden ser del "todo a cien",

pueden ser de un rastrillo, un mercadillo,

de cualquier tienda,

del contenedor de la basura...

De cualquier lugar pueden proceder.

Te brinda la ocasión de tropezarte con objetos

que han perdido ese carácter de múltiple

que tiene el objeto.

Te encuentras con piececitas que han pasado a ser únicas

y que difícilmente podrías recuperar otra similar.

No es que busque la extrañeza, sino todo lo contrario.

Lo que busco es algo que se pueda reconocer perfectamente.

Pero con todo y con ello,

hay ocasiones en que das con objetos verdaderamente singulares.

Humildemente, al señor tendero:

250 gramos de lapislázuli,

cuarto de quilo de obsidiana,

un quilo de cuarzo rosa, en una sola pieza,

para hacer láminas en casa,

dos onzas de cinabrio en polvo, del picante.

-La relación con los objetos que puede tener Chema, o yo,

u otras personas que estamos muy próximas a ese mundo del objeto,

nace de mirar las cosas de otra manera.

Es decir, ya no te sabría decir si lo he adquirido, lo he aprendido

o ya lo tenía en mi, es decir,

las cosas se aprenden o te adhieres a ellas

cuando es fácil porque están formuladas, es decir,

cuando lees un texto, un texto teórico, por ejemplo,

si lo entiendes es

porque ordena aquello que ya está en ti.

Si no está en ti, "te suena a ruso", o chino.

Entonces, con la mirada, lo mismo.

Con los objetos, hay un aprendizaje y hay un tiempo,

pero vas viendo cómo, por ejemplo,

un tapón se puede convertir en un champiñón.

Es un ejemplo tonto,

pero es ver la capacidad de transformación de los objetos.

Es una limitación,

en la medida en que estás marcando un campo de acción muy concreto,

que, por un lado,

se entiende o se supone, en un primer golpe de vista,

como algo bastante limitado,

pero ahí se produce un efecto curioso,

casi, de juntar el microcosmos y el macrocosmos,

una mirada como la de asomarte a un microscopio

y entrar en una idea de realidad o de naturaleza

muchísimo más amplia

de lo que pudieras haber supuesto en un primer momento.

El objeto es un mundo que no se acaba.

Hay millones de objetos, con lo cual,

fíjate si hay posibilidad de que te sirvan de soporte

a ideas y a metáforas.

Creo que la sensación que he podido tener o que tengo,

en ocasiones,

es de estar ante algo que es, realmente, inagotable.

No utilizo zoom, no utilizo gran angular,

algo que deforme.

Utilizo un objetivo normal, que, en definitiva,

es la forma más cercana a como veríamos nosotros.

Es básico en la medida de que tan sólo hay una cámara,

un trípode y un fotómetro para medir la luz.

Siempre me ha interesado utilizar los menos elementos posible

Igual que en las fotografías hay muy pocos elementos,

también el equipo es partícipe de esta idea

o de esta filosofía

de intentar sacar el máximo partido al mínimo de elementos.

Para mi es curioso que me pregunten en muchas ocasiones

por qué uso el blanco y negro.

Creo que al que utiliza color nadie le pregunta:

"¿Por qué utilizas el color?"

El blanco y negro siempre me ha parecido

que marca una cierta distancia, también, con la idea de realidad.

Eso es algo que está, también, presente

en cada una de las imágenes.

Pertenecen,

están dentro de ese territorio de la realidad,

pero hay algo que los lleva a un territorio diferente, distinto.

Reconozco que, en un primer momento, también, para mi, el definirme

o el autodefinirme como fotógrafo

tenía algo práctico,

algo que supone que, de alguna manera,

cuando hablas con alguien que está alejado del mundo del arte,

si quieres explicar qué tipo de fotografía haces,

qué es lo que estás haciendo,

se vuelve un ejercicio realmente complicado.

El hecho, simplemente, de decir que eres fotógrafo,

la gente aplica su propio cliché y ya encasillan,

como que estás haciendo...

Entienden como que haces un trabajo que tiene una función.

Lo divertido de todo esto es que es, justo, lo contrario.

Esto es, que si hay algo bonito en esto,

es esa parte de inutilidad que hay en ello,

en todas esas pequeñas manipulaciones o imágenes,

que es la parte que, para mi, tiene más atractivo.

Él positiva. Él sabe positivar perfectamente.

Él me entrega una copia de tamaño pequeño,

de 24 x 30, 30 x 40,

y lo que tengo que hacer es igualar lo que él ha hecho.

Es así de sencillo y así de complicado.

Tengo que estar desandando todo el camino que él ha hecho.

A lo mejor me dice "esta zona, si quieres, te la oscurezco un poco,

o te la aclaro un poco", pero la fotografía me la entrega.

Lo único que tengo que hacer es seguir el guión que él me ha dado.

Está bien. Mi duda es si pudiéramos intentar perfilar ahí, un poquito,

lo que es el círculo. Es complicado.

Es un matiz del 5 % o una cosa así.

El hecho de que esté trabajando en fotografía analógica

pasa a ser como una especie de "sello",

porque, con el paso del tiempo,

te vas quedando ahí como una especie de...

de dinosaurio.

Yo lo utilizo porque me parece que tiene sentido,

también, dentro del propio discurso de la fotografía.

En el momento en que tú estás viendo una fotografía analógica,

el espectador, de alguna forma,

interpreta que lo que está viendo es la realidad,

mientras que en el momento en que se pone en evidencia

que lo que está viendo es una fotografía digital,

ahí todo cabe.

Para mi es, casi,

como encontrar un agujero dentro de la realidad.

Una especie de punto negro en el que, de alguna forma,

encuentras una falla dentro de la lógica

y de esa idea que todos, de alguna forma,

tenemos de la realidad, como algo inalterable,

mientras que es todo lo contrario: es, o a mi me lo parece, al menos,

que es que basta un pequeño guiño, una pequeña tergiversación en algo,

para que todo se dé la vuelta.

Vale. ¿Cómo la ves?

Bueno, siempre se me hace un poco complicado

esto de valorarlas así, metidas en agua,

con lo que varían luego.

La verdad es que, no sé, tiene buen aspecto.

Reservásteis toda esta zona... Lo que hemos podido.

A mi, lo único que no me gusta es esta esquina.

Esta esquina me da la sensación de que, a pesar de lo que suba,

se va a quedar un poquito corta.

No sé. Déjame verla, de todas formas.

Porque yo creo que, igual cuando seque,...

Sólo es la cuarta copia. De alguna manera...

El procedimiento tradicional, que ahora se llama analógico,

tiene una plasticidad superior a la que tiene el digital.

Más volumen, más profundidad,...

Es otra cosa. Piensa que estamos hablando de que Chema,

sus fotos, al final, son un objeto plástico,

está contándonos algo, nos está dando un contenido,

pero el objeto es un objeto plástico.

Y contra mayor sea la plástica, mejor.

Entiendo que trabajar con analógico tiene mucho sentido

en la obra de Chema.

(Lee)-El plato sopero humeaba sobre la mesa.

Conté hasta 10 y hundí en él la cuchara que, después,

llevé a los labios.

Todo parecía en orden.

Sin embargo,

cuando me disponía a empujar la sopa por el último arco del paladar,

hacia la garganta,

en el mismo instante en que tomaba impulso para tragar,

sucedió un prodigio:

en la sopa se irguió una presencia, un sabor encarnado.

El ave que había sido sacrificada para dar sabor a aquel caldo,

el ave que había sido desplumada, deshuesada

y había hervido en él hasta desaparecer por completo

invirtió el camino de la disolución y comenzó a condensarse,

a desandar el caldo, de regreso a la materia,

hasta que, de pronto, se hizo carne.

Así lo reconoció la cuchara al posarse sobre el mantel.

-En Madoz hay elementos que se repiten

porque tienen una enorme capacidad, simbólica,

por una parte,

y, luego, de establecer metáforas visuales.

Y uno es el libro.

La metáfora es, digamos,

el esqueleto de la poesía.

Y él todo lo que hace son metáforas visuales.

Por eso también,

Madoz es un fotógrafo sugerente para los escritores.

Porque, claro,

a cualquier escritor le das una foto de Madoz

e, inmediatamente, tiende a reescribirla,

a interpretarla

o a generar sus propias imágenes a partir de lo visto.

-El novelista zurdo forzó a su mano derecha

a escribir aquella página crucial.

Y sólo al libro confió su secreto.

Un libro, evidentemente, y a lo largo de los años,

se ha ido cargando culturalmente con todo un simbolismo,

con toda una serie de significados,

aparte de lo que es el objeto en sí.

Porque ya es como depositario

de todos los posibles mundos imaginarios.

Nunca he tenido o se me ha pasado por la cabeza

hacer una imagen a partir de alguna de las greguerías

de Gómez de la Serna.

A la hora de trabajar con el objeto,

de alguna forma,

se está trabajando desde la misma tesitura

que si estuvieras trabajando con palabras.

que no, tanto en un caso, como en otro,

con lo que estás trabajando es con las ideas,

estás trabajando con los conceptos.

Y de cómo, cuando relacionas unos con otros,

cuáles son las interferencias que se pueden provocar

o las reacciones que esa relación provoca.

Me encuentro a gusto con esa similitud

que en determinados momentos se pueden establecer

entre algunas de las imágenes y los haikus,

en la medida de que me parece

que es una manera de construir el poema

en una delicadeza absoluta.

Hay una brevedad, hay una intensidad,

hay una forma de dejar abierta esa lectura

hacia el propio espectador.

Recuerdo que en el momento en que surge esa imagen,

casi inmediatamente, pienso en el texto de Tanizaki,

abro el libro de Tanizaki,

y el texto que aparece en la fotografía

es el primer lugar donde...

el primer fragmento con el que me encuentro

y es en el que habla sobre la luz que viene del exterior

y que ilumina los interiores que se proyectan sobre la pared.

Y dices: "Esto es magia".

Y dices: "Este es el texto".

(Lee)A nosotros nos gusta esa claridad tenue,

hecha de luz exterior y de apariencia incierta,

atrapada en la superficie de las paredes de color crepuscular

y que conserva, apenas, un último resto de vida.

Para nosotros, esa claridad sobre una pared

o, más bien, esa penumbra,

vale por todos los adornos del mundo

y su visión no nos cansa jamás.

De Brossa siempre he guardado un recuerdo muy particular

y muy especial.

No fue hasta el 92... 93... algo así,

que le organizan una exposición en el Reina Sofía

y voy allí y me encuentro con su trabajo.

Para mi supuso un impacto encontrarme con alguien que,

desde los años 60,

había estado trabajando en torno al objeto.

Yo no sé si está por aquí...

No, este no es el catálogo del Reina,

es una edición posterior.

Era todo un personaje, Brossa.

Con un trabajo que abarca todo tipo de expresiones,

desde el teatro a la poesía, a la poesía visual...

Bueno,... muy abierto.

Brossa influencia a mucha gente, incluso sin proponérselo.

Hay gente que no conoce nada de Brossa

y trabaja en esa dirección.

Brossa, que tiene metáforas visuales muy brillantes,

el acabado, como él era un artista plástico,

aunque a veces le quedaba muy bien, a veces, alguien le ayudaba,

y los resultados no siempre son una maravilla.

Se quedan en una idea muy buena y plasmada regularmente.

No es el caso de Chema, por supuesto.

Chema es de una perfección, siempre...

También, como cualquier artista, hay imágenes mejor resueltas

o metáforas mejor resueltas que otras,

pero nadie está siempre en el 10 absoluto.

Y no fue hasta unos años después, y por pura casualidad,

a través de un amigo común, de Fernando Bellver,

al que yo le regalo un librito que yo había editado hacía poco

y que habíamos presentado en su taller,

y le regalo el libro a Brossa.

Vio el libro y, de alguna manera, ocurrió algo parecido,

o sea, que la misma sorpresa que había tenido yo con su trabajo,

le ocurrió a la hora de ver el libro.

Yo, generalmente, no recuerdo nada,

quiero decir, tengo muchos años en blanco,

por mi forma de vida.

Lo que sí sé es

que, un día, Chema Madoz y Joan Brossa se encontraron.

Y se encontraron en Casa Patas.

Me acuerdo que el que, supuestamente, era amigo de Joan Brossa era yo.

Pero quien salió de la comida siendo amigo de Joan Brossa fue Chema Madoz.

Por esa conexión que tenían.

En esa comida, cuando, casualmente,

porque Chema nunca lleva nada encima, nunca enseña nada, nunca dice nada,

llevaba unas fotos que acababa de revelar,

se las enseñó a Brossa.

Brossa se quedó encantado.

Incluso hicieron un libro juntos.

Fue como un flechazo.

Nunca he visto dos heterosexuales masculinos llevándose tan bien

durante una comida, un aperitivo y un café,

como he visto a Joan Brossa y Chema Madoz.

Yo siempre he querido

convencer a Chema de que hiciera exposiciones de sus obras,

no de sus fotografías.

Chema siempre se ha negado.

Si expusiera las piezas escultóricas sobre las que se basa la fotografía,

la gente descubriría que, fuera del fotógrafo, hay un Brossa,

hay una poesía visual.

Creo que, salvo en la exposición -que yo recuerde-

la exposición que hizo Telefónica,

que hizo un montaje con escaleras imitando una tela de araña

y una puerta que hizo,

que eran notas de música sobre un pentagrama,

creo que Chema no ha expuesto nunca sus piezas.

Son imágenes que salen de la fotografía

y esas imágenes se crean antes de fotografiarla.

Y, luego, a la francesa,

es decir, que se lee de abajo a arriba,

se lee en este sentido,

"MADOZ", pequeñito.

Y abajo.

Luego, en la portada va,

con un golpe seco,

va puesto "TEMPO MADOZ" con la tipografía.

Me parece que era una Godoni a un tamaño más grande.

Entonces, esto es lo que va a ir de piel,

todo esto, es decir,

esta parte, el lomo y esta parte de atrás,

y ésta, es decir, la piel, viene por aquí, solapa en esta tapa

y es lo que hace la articulación.

En negro.

Es una piel negra lisa, no tiene grano,

o sea, que tiene una textura muy bonita.

Era bonito que se viera toda esta masa de...

este cambio de textura,

del cartón, la cartulina con el golpe seco,

y esto, que es la piel.

Otro brillo y otra textura.

Chema es un autor básico en la fotografía española.

Cuando lo consideras desde el punto de vista editorial,

más allá de que hagas exposiciones con él,

tiene un lenguaje, tiene una narrativa,

tiene un discurso que lo hacen imprescindible.

Yo creo que Chema es un autor muy literario

en su manera de fotografiar

y que un libro de Chema es una obra en sí misma,

no necesita, para nada, una exposición,

para que te apetezca tenerlo, te apetezca verlo.

Lo de las portadas de libro,

siempre lo he sentido y lo he visto

como una especie de territorio natural.

Recuerdo que, en un principio, en los años 70,

a principios de los 80...

había una serie de portadas que hacía Alianza Editorial,

que se las encargaban a Daniel Gil,

que yo creo que dio, curiosamente,

con una manera de trabajar que gira en torno al objeto.

Pero consiguió una serie de portadas que, desde mi punto de vista,

eran absolutamente rompedoras.

La diferencia con Chema es que él establece su propio discurso;

esa es la pregunta que a veces me hacen, "si el diseño es arte".

El diseño utiliza herramientas propias del mundo del arte,

pero lo que lo diferencia es que el artista tiene su propio discurso

y el diseñador o ilustrador, no;

siempre hace su objeto a un discurso ajeno,

lo cual no quiere decir que tú no puedas enriquecerlo

y apropiarte de él.

Recuerdo que hubo un momento

en que sí que contactaron de algunas agencias de publicidad

y que querían que hiciera algún tipo de trabajo para ellas.

La publicidad es algo que hago con cuentagotas.

Me llamaba la atención

que te enviaban lo que querían que hicieras.

Entonces, "¿para qué me llamas?"

Lo que quiero decir es

que hay infinidad de fotógrafos profesionales

que resuelven eso

y, encima, lo van a resolver muchísimo mejor,

cien veces mejor que yo.

A mi lo que me interesa es el proceso para llegar ahí.

Si eso está resuelto, tampoco tengo sensación de que yo ahí pinte nada.

Lo de Purificación García es una colaboración

que ya se va extendiendo a lo largo del tiempo.

No recuerdo muy bien, pero yo creo que fue en torno al año 97 o 98.

Siempre me he sentido como, digamos, con carta blanca

y he sentido el apoyo y el respaldo de ellos.

Para mi, siempre ha sido una colaboración absolutamente...

de hecho, es lo único que hago

porque me resulta absolutamente cómodo.

Para mi es casi familiar, o trabajar con un amigo.

Me gustaba muchísimo.

Conocíamos el trabajo de Chema Madoz y enseguida contactamos con él.

Hemos tenido siempre muy buen rollo, muy buena complicidad,

y él nos ha hecho, también,

ver las cosas desde diferentes puntos de vista.

Hacer de la moda algo

como hace él los objetos cotidianos,

pero los transmite con esa sensatez,

con esa limpieza,...

acercándose muchísimo

a lo que queríamos transmitir nosotros, en la moda.

Que fuera algo cotidiano, pero con un plus de algo de poesía,

de algo de cariño,...

Algo diferente.

-Chema y yo tenemos bastantes cosas en común.

Ese amor por las cosas, aspectos, situaciones u objetos cotidianos,

aparentemente vulgares,

sin nada extraordinario que decir,

pero, justamente,

tenemos esta capacidad de darle otra lectura.

Ese "cómo", esta concentración de lo esencial.

Una presencia, él con sus grises y sus negros y sus blancos,

que no sale de ahí.

Fíjate qué potencia.

Esa concentración te lleva, al final, a dejarlo en algo que es...

mínimo, pero muy potente.

A estas edades en las que uno ya, por la mañana, cuando se levanta,

empieza a sentir que o le duele un hombro,

le duele la espalda, las rodillas,...

siempre encuentra en un tema como este de la cantante brasileña

Zelia Duncan,

un motivo para ver las cosas desde otro punto de vista.

Habla de cómo

"un hombre con un dolor siempre es mucho más elegante".

(Zelia Duncan canta en portugués "Dor elegante")

Hay como una parquedad en las imágenes,

hay una mirada también como muy monástica, casi,

de imágenes que se desenvuelven

en un territorio ajeno al ruido

y a todo lo que nos rodea, en realidad.

Creo que eso es algo que, al final, cala en la propia imagen

y que se transmite.

Yo creo que el espectador también percibe esa sensación.

Si estuviera haciendo un trabajo en el que, de alguna forma,

se estuvieran repitiendo los esquemas

o me estuviera repitiendo a mi mismo,

creo y confío en que yo sería el primero en darme cuenta.

De lo que no cabe duda es

de que Chema tiene un mundo propio

y muy rico.

Eso se ve, se ve en sus trabajos.

Porque, si no, fíjate que lleva años haciendo

y podía haber caído en una repetición o en cerrarse de alguna manera,

y no es que se supere, es que va evolucionando,

va creciendo.

-Ha conseguido una cosa que muy poca gente consigue

y es ver una foto y saber que es de Chema Madoz.

-¿Por qué tiene que cambiar y empezar...? No.

Con ese lenguaje puede decir cosas muy distintas.

Eso es lo que le hace...

Es como si dijeras que Miró siempre pinta a manchitas.

Bueno, sí, pero "¡qué manchitas!"

-Chema ha cogido un origen

en el que ha empezado con una fotografía muy íntima

y, poco a poco, ha ido creando una serie de objetos

con los que todos nos identificamos.

Pero nos identificamos después de verlos.

Esa es la gran dificultad.

Parece como si tirara de un pensamiento que todos tenemos

y nos lo enseñara.

Eso, que para la gente puede confundirse con facilidad,

para mi, realmente, es arte.

(Chema Madoz habla en ruso)

(Periodista)¿Qué significa para ti exponer en Moscú?

-El objetivo del comercio del arte, del mercado del arte,

en última instancia, es vender.

Y, efectivamente, Chema vende.

Es también muy satisfactorio ver cómo vende,

es decir,...

la forma en que la gente lo...

dónde terminan las cosas.

Es muy importante en mi sentido del arte,

en lo que yo puedo entender del arte,

desde la idea inicial, la producción, la exhibición, la visita...

hasta hacerlo propio

y colocarlo en tu cuarto de dormir, por ejemplo,

que es una cosa tan íntima

como que convives con una imagen de una manera diaria,

o en la cocina o en un despacho,...

Y, realmente, es interesante que Chema...

Aunque también, evidentemente, está en todos los museos, etc.

Cómo la gente lo hace suyo y está en todos los rincones de las casas.

Me gustaría pensar que una imagen o una fotografía mía

es algo con lo que yo podría convivir con ella puesta delante

y no, tres días después, fuera algo que diera por sabido.

El que quedara ahí, todavía.

Cierto poso de atractivo, de misterio,...

algo que me invitara a seguir conviviendo con ella.

Subtitulado por José Carlos Álvarez. TVE.