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No recomendado para menores de 12 años Días de cine - Especial Federico Fellini - ver ahora
Transcripción completa

(Sintonía del programa)

(En italiano) Ha llegado Zampanò

Ha llegado Zampanò

Se cumplen 100 años del nacimiento de Federico Fellini,

un cineasta que escapa a casi cualquier definición convencional,

como responsable de una obra deslumbrante

de poderosísima personalidad,

cuyas películas se han fundido en el imaginario colectivo

como un todo fascinante,

que trasciende el alcance de cada una de las historias que ha contado,

hasta materializar un amplio concepto,

repleto de matices,

que ha propiciado el uso del adjetivo "felliniano".

Lo felliniano bien podría identificarse

con una cierta desmesura,

equidistante del realismo

y de una emotiva distorsión de la realidad,

filtrada por una memoria amable y nostálgica;

incluso cuando rememora los tiempos más oscuros,

como traduce y evoca con precisión la música del habitual Nino Rota.

(En italiano) Vamos con la música.

Nacido en la pequeña ciudad de Rímini,

el 20 de enero de 1920,

Federido Fellini ha sido un artista visionario,

que comenzó haciendo caricaturas de artistas de Hollywood

en un cine de su ciudad,

y dibujando, ya en Roma, historietas

en la revista satírica MarcAurelio.

Sabía que no iba a ser médico, que es lo que quería mi padre,

ni cardenal, como quería mi madre: ¡menuda desilusión!

En el cine trabajó, primero, como argumentista y guionista,

para nombres de peso de la industria,

hasta entrar en contacto con el neorrealismo

y, en concreto, con Roberto Rosellini,

con el que colaboró en el guión, entre otros, de Roma, città aperta.

Con él rodó sus primeros planos como director,

en el cuarto capítulo de Paisà (Camarada).

En Milagro, en uno de los capítulos de Lamore,

también de Rosellini,

además de escribir el guión,

se puso delante de la cámara encarnando al vagabundo.

El cine, para mí, es el modo natural de realizarme.

Soy yo. Es mi vida.

Puede que esto suene pretencioso.

El cine es la realización

de una espontánea inclinación a realizarme.

Es una estupenda coartada, porque, mientras hago una película,

me siento exento de toda responsabilidad con los demás;

de tipo social, sentimental.

Porque mientras estoy trabajando, no puedo ocuparme de otra cosa.

La filmografía de Fellini,

que abarca 19 largometrajes y tres mediometrajes,

incluidos en otras tantas producciones colectivas,

podría describirse como una suma de inconfundibles señas de identidad

que resuenan o se repiten de unos títulos a otros.

Como la rememoriación de la infancia

y la evocación de las primeras pulsiones sexuales.

Paso por ser un director autobiográfico,

pero debo decir que mi autobiografía es toda inventada.

Los recuerdos más precisos son los de las películas.

No he tenido una buena memoria.

Si pienso en los primeros años de mi vida,

mi infancia o la primera adolescencia,

creo que no puedo recordar un episodio preciso.

Siempre me ha parecido una larga y somnolienta incubación

para encontrarme, un día, en un teatro,

despertarme y comenzar a inventar una infancia, una adolescencia...

los recuerdos, que, en realidad, no son tales,

en cuanto que han sido inventados.

Para mí, todo empieza cuando digo: "¡Motor! ¡Acción!"

La memoria es un elemento misterioso, casi indefinible,

que nos liga a cosas que, casi, ni recordamos haber vivido.

Nos incita constantemente a entrar en contacto con dimensiones,

acontecimientos, sensaciones...

que no sabemos definir, pero que sabemos que han existido.

Fabulador compulsivo,

Fellini iba dejando pistas -seguramente falsas-

sobre su alambicada personalidad,

con una inclinación recurrente a mover a sus personajes

en los peculiares ambientes farandulescos

de los teatros de variedades y del ambivalente mundo del circo;

la iconografía, entre sobrecogedora y grotesca,

de la religión;

la idea omnipresente de la muerte.

A partir de una cierta edad,

la idea de la muerte se vuelve más y más presente.

Pero yo tengo, afortunadamente,

un particular mecanismo psicológico por el cual

todo: desgracias, temores, miedos, deudas, obligaciones...

se transforman en material para contar historias.

Creo que esto es el afortunado cinismo de la mente creativa,

o sea, pensar que se está en el mundo

con el único propósito de contárselo a los otros.

(En italiano) Yo escribo, cuento...

(En italiano) Es mejor.

La mujer, como centro de sus obsesiones,

en todas sus variantes: oníricas, utópicas, maternales,

domésticas, posesivas...

regadas por todas sus películas.

La mujer es la vida, una especie de mar inmenso en el que navegamos,

huyendo en la mujer de nuestra confusión,

de nuestra oscuridad.

No hacemos más que proyectar sobre la mujer

nuestra parte más oscura, más desconocida.

Me parece algo insustituible.

Es notorio su gusto por lo esperpéntico

y por la desmesura de los atributos sexuales.

Sus imágenes, abigarradas, barrocas, tumultuosas,

al borde de lo monstruoso,

bien podrían tomarse por una versión amable,

pero no menos rica ni estrambótica,

de los cuadros de El Bosco.

El arte es algo que nos conforta, nos tranquiliza,

nos habla de la vida en términos extremadamente protectores;

nos hace reflexionar sobre la vida,

que, por sí sola, sería un corazón que late,

un estómago que digiere, pulmones que respiran,

ojos llenos de imágenes privadas de significado.

Creo que el arte es

el intento más exitoso de inculcar en el hombre

la indispensabilidad de tener un sentimiento religioso.

Eso es lo que expresa cualquier tipo de arte.

Testigo, pese a todo, de su tiempo,

el cine de Fellini proyectó una mirada,

entre descarnada y poética,

sobre la desolada postguerra,

retratando personajes ingenuos, idealistas, desprotegidos,

víctimas de las circunstancias y de otros personajes,

que ejercen de verdugos

en su denodada lucha por la supervivencia.

Después, la mirada crítica y por momentos vitriólica

sobre los comportamientos de las clases sociales más acomodadas,

a medida que Italia se estabiliza y recupera cierto esplendor,

le reportó reputación de implacable moralista.

Se hace notorio un tono característico

que impregna lo visual y lo puramente narrativo

difuminando la delgada línea que separa la realidad del sueño,

los recuerdos de lo vivido,

minimizando la importancia de las historias

y escenificando o poniendo al descubierto

miedos irracionales, deseos insatisfechos,

frustraciones románticas o tribulaciones sentimentales

y renunciando a un hilo argumental, propiamente dicho,

moviéndose en su propia realidad paralela,

reinventada o reconstruida,

sistemáticamente convertida en espectáculo

en la grandiosidad de Cinecittà.

(Música de piano)

Entre lo melancólico y lo introspectivo,

Fellini fue dejando a la vista los mecanismos de la propia obra,

el andamiaje técnico,

en paralelo a la creciente necesidad

de reflexionar sobre su condición de artista,

de creador,

reencarnándose en sucesivos alter ego

o apareciendo él mismo en la pantalla,

mostrándose en pleno trabajo.

Lo que podría resumirse

en un progresivo abandono del relato clásico

para adentrarse en la sofisticación de la modernidad del cine,

en la autoconsciencia,

en lo que se ha dado en llamar "metalenguaje".

Fellini forma parte de ese reducido grupo de cineastas

cuya personalidad trasciende lo puramente cinematográfico

y eleva el conjunto de sus películas

a la categoría de concepto existencial,

escenificado como un espectáculo operístico o circense.

(Cortinilla del programa)

Es difícil elegir una secuencia,

pero la primera que me viene a la mente es

el comienzo de 8 y medio,

el sueño del protagonista, de Mastroianni.

Está inmerso en el tráfico y, de repente, comienza a volar.

Y tiran de él.

Expresar con palabras lo que Fellini hizo con imágenes

es muy difícil para mí.

Es difícil de explicar, porque me emociona y sorprende.

Era cine con mayúsculas.

Fellini, a través de su estilo, consigue algo importante,

cinematográficamente hablando,

una mirada a la realidad, que no la imita,

sino que la interpreta,

y, por tanto, la transfigura.

Lleva la realidad a otra dimensión,

que resulta ser la dimensión del arte.

8 y medio es una película que siempre visiono

durante los momentos difíciles de mi carrera.

Gracias.

(Cortinilla del programa)

Ginger y Fred o, lo que es lo mismo,

Giulietta Masina y Marcello Mastroianni.

Dos nombres unidos para siempre al de Federico Fellini,

genial en sus recuerdos inventados.

Parece que Fellini tenía necesidad de crear junto a otros,

ya fueran personas o espacios,

para volcar a través de ellos su mundo de excesos.

Giulietta y Marcello, Nino Rota y Cinecittà,

y en el sitio en el que se ruedan las películas,

quienes las hacían con Fellini,

productores como Dino de Laurentiis o Alberto Grimaldi,

habituales o imprescindibles, como Tullio Pinelli en los guiones

o Giuseppe Rotunno en la fotografía.

Hubo una pareja que no cuajó,

aunque soñemos lo que pudo haber sido

una película codirigida con Ingmar Bergman.

La historia de Federico Fellini con Giulietta Masina es mucho más

que una historia de amor surgida en la radio.

La historia de la actriz, grande en sí misma,

no puede separarse de la de su marido, Féderico,

y del director, Fellini.

Nos dejó personajes irrepetibles.

(En italiano) Ha llegado Zampanò Ha llegado Zampanò

Para la eternidad, esa película que lleva su nombre

y que es una declaración felliniana de amor.

Aunque Mastroianni dudase de su status de alter ego de Fellini

lo cierto es que quién mejor que un seductor de buena planta

para dar vida a los sueños de un director lleno de sueños.

Desde aquel Marcello de La dolce vita,

a Guido, ese director en crisis de 8 y medio,

en el que muchos se han visto y se ven, confesa o inconfesamente.

Pero Marcello Mastroianni no es sólo el periodista que pudo ser Fellini

o el cineasta en crisis:

es el hombre que somete a las mujeres

en los sueños de Fellini,

y el sometido por las mujeres, en sus pesadillas,

que no, por serlo, dejan de ser sueños.

Marcello es Fred-Pippo,

ese hombre mayor, capaz de reproducir con el claqué

cualquier sonido.

Pero también la magia de los recuerdos en Cinecittà,

otra de las parejas indisociable

del director de sueños que fue Fellini.

Cinecittà lo fue todo para Fellini:

una fábrica donde sus sueños podían hacerse realidad,

con animales de cartón piedra o mares de plástico.

Mil y un rodajes,

donde los recuerdos inventados dejan de serlo.

También está Rímini, aquel lugar que evocaba,

inventando una infancia que puede parecerse, o no, a la real,

en Amarcord.

Fueron aquellos inútiles de Los inútiles,

que paseaban esperando, diletantes, un futuro vacío.

Y esta Roma, claro, la de la Fontana di Trevi,

una Vía Veneto recreada en estudio.

La de los personajes sofisticados, diletantes también,

o angustiados, de La dolce vita.

También, por supuesto,

los que pueblan de forma ordenadamente caótica

ese documental fabulado sobre la ciudad eterna que es Roma.

(Música circense)

Al lado de Fellini, siempre, casi hasta el final,

la imprescindible figura de Nino Rota,

aquel genio que ponía algo más que música a sus películas.

Les ponía alma.

Esquivo ante las cámaras,

asociamos el talento de Nino Rota al universo felliniano

a través de las partituras más conocidas de La strada,

Las noches de Cabiria, La dolce vita 8 y medio

Giulietta de los espíritus y Amarcord,

pero quizá resulte sorprendente

encontrar las esencias del mejor Nino Rota

en el cine de Fellini

en partituras muy alejadas de lo que entendemos como felliniano.

(Música de algunas de estas películas mencionadas)

Parejas y dobles parejas.

Quizá, a fin de cuentas,

Marcello Mastroianni no fuera el alter ego de Fellini

y sí lo fueran Nino Rota y su música,

en la figura de ese director de ensayo de orquesta

que trata de poner orden en el caos.

O quizá lo fuera Alain Cuny Steiner, ese hombre cultivado y ejemplar

que parece ver el mundo con una distancia moral superior.

O aquel pobre loco subido al árbol de Amarcord.

En el universo soñado de recuerdos inventados de Fellini,

Zampanò no se detiene.

En ese mundo,

Gesomina siempre nos dirá adiós con su media sonrisa.

(Cortinilla del programa)

(Música de cajita de música)

(Cortinilla del programa)

Realismo es una mala palabra.

En cierto modo, todo es realista.

No veo una línea divisoria entre imaginación y realidad.

No siento la responsabilidad de tener un registro nítido

de un aire pálido universal.

Estas palabras de Federico Fellini ilustran ese momento crucial

en que su cine de carácter neorrealista

da ese rotundo paso adelante hacia una explosión autoral

que tendría como resultado dos de sus títulos más emblemáticos:

La dolce vita y 8 y medio.

En el fondo, tanto Fellini como otros de esa excelsa generación

siguieron haciendo lo mismo que ya hacían:

ser testigos de su tiempo.

Todo lo que hago es dar testimonio de lo que me pasa

y expresar la realidad que me circunda.

La gente que se reconozca a través de mis películas

tendrá una conciencia sobre sí misma

equivalente a la de los personajes,

lo que es esencial para tener nuevas opciones en la vida

y estar abierto a los cambios.

(Música de una película de Fellini)

La Europa de la postguerra se había transformado;

la modernidad se colaba por cada rendija

y un nuevo pensamiento afloraba.

A partir de la década de los 50,

el existencialismo popularizado por Albert Camus y Jean Paul Sartre

domina la escena y resulta primordial

para situar al individuo en el centreo de todas las miradas.

Una mirada que, necesariamente, se vuelve hacia dentro.

El director contemporáneo que más admiro

y al que me siento muy próximo -como hermano, diría- es Bergman.

Otro autor al que admiro,

porque creo que expresa con magnificencia y riqueza

aquello que te convierte en cineasta,

es Akira Kurosawa.

Hace poco vi un film de Hitchcock, Los pájaros, una pequeña obra maestra.

Es uno de los documentos más impresionantes sobre América;

es la América que yo he conocido;

contado con precisión científica y claridad aséptica.

Admiro muchísimo a Hitchcock, precisamente,

por sus cualidades opuestas a las mías.

El existencialismo sartriano reclama para el individuo la máxima libertad,

apelando dramáticamente, al mismo tiempo,

a su uso responsable.

(Canción Il mondo)

Ése es exactamente el conflicto interno que mueve

a dos de los grandes personajes de su cine: Marcello y Guido,

interpretados por un mismo actor y alter ego,

el gran Marcello Mastroianni.

Marcello, un periodista de la farándula,

con vocación de escritor y claramente insatisfecho,

deambula por la noche de una Roma en trepidante cambio,

entre otras cosas,

por la inminente celebración de las Olimpiadas.

Esa especie de dejarse llevar, no sin un cierto desencanto,

tiene su contrapunto en el encuentro con el personaje de Steiner,

un hombre culto y experimentado

y una referencia para Marcello en medio de la confusión.

Una figura paterna que incentiva a Marcello

para que sea lo que realmente desea ser,

dejar ese mundo de insatisfacción y dedicarse a la escritura.

Pero Fellini lo tiene claro.

En esas batallas interiores, sólo hay una salida,

que resuelve, además, la cuestión existencialista.

Reconozco que el tema que subyace constantemente en mis películas

es el intento de incentivar en el ser humano

un proceso de liberación individual

e identificar las contusiones que ese proceso infringe.

La idea es

sugerir al ser humano moderno un camino de liberación interior,

tratando que la gente accepte y ame la vida tal como es,

sin idealizarla o conceptualizarla.

Dejar de proyectarse uno mismo en esas imágenes idealizadas.

Tanto en 8 y medio

como en Giulietta de los espíritus y La dolce vita

intentamos proponer este viaje.

Escuchemos el testimonio sonoro de Marcello Mastroianni

a propósito de aquel periodo tan subyugante.

Da la casualidad de que, cuando Fellini me llamó,

yo estaba montando una compañía teatral

para representar una comedia inconclusa del joven Chejov.

Se llamaba Platonov.

El protagonista me tenía fascinado: un hombre inconstante, ansioso,

buscando siempre emociones,

buscando el amor como algo necesario para vivir,

para sobrevivir.

Para mí fue muy significativo que Fellini me ofreciera,

en La dolce vita,

un personaje muy similar a Platonov.

Marcello es un hombre cuya urgencia es descubrir, explorar

y conocer gente,

pero es un hombre que se consume y se destruye lentamente

en este ansia por encontrar razones para vivir.

Emociones, básicamente.

Es la primera vez que un director me`proponía algo interesante,

un tipo de personaje que precisamente yo había elegido para mí mismo.

Reconozco que La strada o Las noches de Cabiria

no me llamaron mucho la atención.

Esa clase de personajes no era lo que yo buscaba.

Sí tenía en consideración a Fellini por Los inútiles.

Con Franco Interlenghi en Los inútiles,

con el Marcello de La dolce vita y Guido, en 8 y medio,

he llegado a caminar junto a Fellini.

Fellini me ayudó a conocerme a mí mismo,

algo que es crucial.

Fue muy importante para mí, como persona, conocerle.

Me ayudó a comprender que mis errores, mis conflictos,

mis amantes, mi melancolía, mi inercia mental,

mis problemas de la infancia,... todo ello era normal,

mientras que yo lo veía como algo insoportable y muy grave.

Cuando hice La dolce vita, de repente, maduré diez años.

No se trataba tanto de cambiar radicalmente,

sino de aceptarme.

"Este soy yo y no hay nada que temer".

El tándem Fellini-Mastroianni se enfrentaba con mucha presión

a su nuevo proyecto,

tras el éxito de público y crítica de La dolce vita

y su fenómeno mediático.

Una vez más cumpliendo el axioma sartriano,

encontraron en una relación honesta y auténtica,

con sus dudas y tribulaciones,

la inspiración para 8 y medio.

Una introspección en toda regla en torno a la crisis e inseguridad

de un autor.

En cierto modo, 8 y medio es también mi película.

Las situaciones que ves en 8 y medio, la ansiedad, la crisis del personaje,

son también, en un nivel diferente, las mías.

De esta manera, Guido no es sólo Fellini,

son muchas personas de hoy en día, es universal.

El dilema existencial del que hablamos

es llevado al extremo

en la que algunos consideran la obra maestra olvidada de Fellini:

Toby Dammit.

Un capítulo de 40 minutos que,

junto a los de Roger Vadim y Louis Malle,

conforma la película Historias extraordinarias,

adaptando libremente relatos de Edgar Allan Poe.

El segmento de Fellini comienza con la llegada a Roma

de una extravagante estrella del cine,

que interpreta Terence Stamp.

El propósito de su viaje es protagonizar el que sería

el primer western católico de la Historia.

Un desquiciado Toby Dammit responde con abulia y sorna

a los periodistas.

Su desvalimiento le hace

estar alerta a soluciones fáciles e inmediatas.

Pero lo que de verdad le interesa es ese Ferrari prometido

con el que se escapa, en un delirante paseo,

por el laberinto nocturno de Roma, con innegables ecos

de los círculos del infierno de la Divina Comedia, de Dante.

El final, que no desvelamos, nos ofrece una contundente metáfora

sobre esa insalvable distancia

entre la realidad y ese ideal de lo absoluto,

al que podemos también llamar el deseo incolmable.

Si me pregunta qué mitos deberían ser destruidos,

le diría: "los ideales".

Pienso que la vida idealizada, los conceptos idealizados,

pueden llegar a ser extremadamente peligrosos para nuestra salud mental.

Quién no se ha sentido en la piel de sus personajes

cuando acuden a la playa, una constante en su filmografía.

El mar, como espacio puro y tranquilizador,

donde escrutar horizontes.

(Canción Il mondo)

(Canción Il mondo)

(Canción Il mondo)

(Cortinilla del programa)

Pues mi secuencia favorita de la Historia del Cine

me lleva a pensar en uno de los grandes maestros,

para mí, que es Federico Fellini,

y el final de 8 y medio.

Se abre un telón y comienzan a bajar todos los personajes de la película

casi como en el circo de la vida,

porque, además,

se montan en unos poyetes que están alrededor de una pista de circo;

todos ellos agarrados de la mano, bailando una música,

que creo que era de Nino Rota.

Hay algo en esa secuencia muy bello, una especie de guiño circense,

a la estupidez de la vida,

conociendo cuál es el capítulo final de ésta.

La última página siempre es la misma. Se llama Muerte.

La regresión de Federico

y del personaje que interpreta Marcello,

un director que es él,

a ese niño que baila con unos payasos que tocan,

y que se van perdiendo en la oscuridad.

8 y medio, probablemente, la haya visto más de 8 y medio veces.

La primera vez me causó desasosiego. Quizá no la entendí.

Aquel personaje metido en aquel coche al principio,

que no podía respirar, y que casi nace de nuevo en un túnel,

flota por encima de un montón de coches.

¡Esto qué es!

Hay una película que he vuelto a revisitar y que me parece...

Eso sí que fue un salto increíble al vacío,

porque, por lo que cuenta la historia,

Federico no tenía ni siquiera guión.

Se lanzaron directamente a la locura creativa.

Una reflexión sobre la creación increíble.

Asa Nisi Masa.

Cuando yo ví la película, eso sí me dí cuenta inmediatamente,

eso sí lo cacé.

Yo jugaba a eso cuando era niño, en la escuela.

Era un idioma que habíamos creado entre los niños.

Y le poníamos siempre

una consonante y la misma vocal de la palabra anterior.

Entonces, mi nombre, en vez de ser José, era Joposepé.

Joposepé apatoponipiopó era José Antonio.

Asa Nisi Masa: Anima: Alma. Ése es el mensaje de Fellini: Alma.

(Cortinilla del programa)

El espectáculo está en Fellini antes que el propio cine.

Porque antes de las proyecciones, lo habitual era encontrar

un espectáculo de music hall como prólogo.

Le pasó al joven Fellini y le pasaba a Cabiria.

Eran otras formas de evasión, de huir de la realidad.

En sus películas, el cabaret tiene un componente expresionista

que marca el camino para cineastas posteriores.

Siempre revela el aburrimiento de los personajes.

Como tantas cosas de su vida,

Fellini llevó al cine su experiencia con la revista,

ese espectáculo de pobres para pobres soñadores.

Esa fama de mentiroso, pregonada por el propio Fellini,

enlaza con su amor por los espectáculos populares:

el circo, las variedades, el cine...

Este charlatán hace una representación de su propia vida,

reinventa su infancia, sus vivencias, su ciudad de origen.

En sus recuerdos inventados, el espectáculo es su verdadera vida.

Hablemos del barroquismo.

Todo el mundo habla del barroquismo. -Hablemos del barroquismo,

del barroquismo de Fellini.

En su evolución cinematográfica, Fellini reinventa el mundo.

La denuncia de lo falso, la búsqueda de la autenticidad,

lo conduce al artificio,

a un cine cada vez más alejado del realismo.

Sus personajes viven esa contradicción.

Unos se dejan engañar.

Recién casados que buscan un héroe de fotonovela.

Prostitutas que creen en el amor y el matrimonio.

Estafadores estafados.

Actores que se han quedado sin futuro.

Otros descubren la maquinaria del engaño. Y se rebelan.

Gesamina, la payasa, quiere

convertir una relación de dominio en una de amor.

Guido, el director, lucha contra el caos de sus recuerdos,

fantasías y proyectos.

Descubre la farsa que es él mismo.

Giulietta, la mujer casada, aprende a enfrentarse a sus fantasmas.

Cine vitalista y melancólico, nostálgico.

El cine de Fellini necesita de la música.

La música es parte inseparable de ese mundo,

como la escenografía o la luz.

-El circo es para Fellini

el espectáculo originario del que nacen todos los demás.

Es el que toca los resortes más profundos del espectador.

La presencia del circo es constante en el cine de Fellini.

A veces, es un circo real; a veces, es el circo de la memoria.

En muchas ocasiones, aparece sin ser invitado

y ocupa espacios que no son los suyos.

Circo y cine, cine y circo:

caras de una moneda que Fellini lanza al aire.

Desde 8 y medio, sus películas serán, cada vez, más circenses,

no sólo en su imaginería, sino en su estructura;

una sucesión de números que no obedecen a la lógica diurna,

sino a la de los sueños.

Los clowns supone

la culminación del humilde homenaje que rinde a ese mundo,

que es para él un modo de vida y de trabajo.

Esa estructura donde cada secuencia se trata como un escenario aislado

que enlaza con el teatro.

El cine de Fellini se convierte en un gran teatro

en el que las bambalinas importan tanto como el escenario.

Los códigos teatrales y escénicos empapan cada vez más sus películas.

Casanova es un ballet.

Y la nave va nos lleva hacia la ópera.

Ginger y Fred es una comedia musical,

pero no estamos ni en Broadway ni en Hollywood,

sino en un plató de televisión.

Siempre vista como un elemento grotesco y amenazador,

distorsionador, en el peor de los sentidos,

la televisión lo hace todo más pequeño, más insignificante.

Una más de las contradicciones de Fellini,

porque también trabajó para la televisión.

-El teatro felliniano es parte de otro teatro,

el del mundo,

un sitio donde la vida se organiza y desorganiza

a través de ceremonias tan mundanas como los banquetes,

en los que cada comensal revela sus verdaderos apetitos.

De ahí también la recurrente presencia de desfiles

en sus películas.

Pueden ser inesperados desfiles de moda,

incluida la moda fascista.

Payasos, prostitutas o fantasmas crean auténticas rondas.

Un juego circular que es demostración, provocación y fiesta.

La fiesta es la citación perfecta

para que Fellini envuelva sus personajes

en un juego de apariencias

que hace aflorar la degradación y la decadencia del mundo en que viven.

Las ceremonias religiosas van desde la magia al fanatismo,

de lo inquietante a lo fantástico.

Para Fellini,

vivos y muertos conviven en un tiempo cíclico

que no entiende de fechas ni aniversarios.

La muerte es otra ceremonia de confusión,

una mascarada, a veces, literal.

La gran mascarada es el carnaval,

un sitio donde se juega a parecer otro.

Los disfraces se convierten, también, en instrumentos de trabajo

bien se trate de una fotonovela, bien de una estafa.

El objetivo es similar: disimular.

La cara del personaje acaba por convertirse en máscara.

Desde los protagonistas interpretados por Sordi y Masina,

hasta la inmensa galería de secundarios,

que son marca de la casa.

La culminación de este proceso es Casanova,

cuyo rostro es de una pureza y una artificiosidad casi inhumanas.

-En ocasiones, la máscara desnuda al personaje.

En otras, oculta al autor.

Gelsomina y Cabiria son dobles de Fellini;

llevan encima sus ideas, sentimientos y experiencias.

Pero el doble definitivo de Fellini es Marcello Mastroianni.

En él se funden cara y máscara.

La operación es un proceso gradual

en el que Fellini va dejando vacío al actor y se apodera de él.

Algo parecido cuenta Fellini

sobre su relación con sus propias películas.

Finalmente, los dobles se encuentran y se reconcilian en Ginger y Fred,

donde Masina y Mastroianni bailan juntos.

Más viejos, más cansados... pero aún orgullosos de lo que hacen.

Fellini acaba por hacerse presente en su cine.

En un grupo de obras reveladoras,

se convierte en parte de su propio espectáculo

y muestra una de sus zonas más íntimas: el amor por su trabajo.

Los rodajes de Fellini eran, en sí mismos, un espectáculo.

Lo fueron casi desde el principio.

Allí ejercía de seductor y tirano, tan irascible como bromista.

El cine es el espectáculo definitivo para Fellini.

En sus películas, es el sitio que permite escapar del tedio,

de lo prosaico;

pero también hace evidente el artificio de la proyección,

la verdad detrás de esos sueños.

Sus personajes también lo hacen.

Muchos miran directamente al espectador.

Alguno, incluso, intenta que no lo vean.

Sabe que estamos aquí.

Fellini sabe que esto es una película...

y nos lo dice.

Porque sólo hay espectáculo si hay espectadores.

Aun en los momentos más íntimos alguien mira.

Y hay situaciones

en las que el verdadero show está en el patio de butacas.

-Federico Fellini puso en escena la falsedad de la vida

y del espectáculo que la representa.

Muestra la trastienda,

las bambalinas de la farsa en que vivimos.

Pero de ese desencanto surge una certeza.

Amor a un oficio que es arte, artesanía y artificio.

(Cortinilla del programa)

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Días de cine - Especial Federico Fellini

17 abr 2020

Dedicado íntegramente al director Federico Fellini por su centenario 1920-2020.

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