Metrópolis La 2

Metrópolis

Madrugada del lunes al martes a las 00.30 horas

Dirigido por: Maria Pallier

Espacio de cultura que se ha convertido en un punto de referencia obligado para todos aquellos inquietos por seguir las últimas tendencias en el campo de la creación artística. Temporada tras temporada, el programa ha sabido crear su propio lenguaje televisivo.

Metrópolis, es un programa semanal sobre cultura y arte contemporáneo que, desde el 21 de abril de 1985, se emite por La 2 de TVE. A lo largo de sus más de 1000 capítulos ha mantenido el formato original, un programa temático sin presentador de 25 minutos de duración. Si bien en algunos momentos de su trayectoria experimentó alteraciones de su formato, es precisamente éste el que ha convertido a Metrópolis en un programa televisivo de culto y objeto de coleccionismo. También se suele utilizar como material educativo en Facultades de Bellas Artes y Ciencia de la Imagen.

Metrópolis debe su creación a la llegada e inmediato 'boom' del vÍdeo arte en España a mediados de los 80. Los creadores del programa apostaron por el vídeo como un lenguaje artístico muy apto para ser mostrado en televisión. En un principio fue concebido como un escaparate para artistas emergentes, de todos los campos de la creación.

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No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - Javier Codesal - ver ahora
Transcripción completa

"Cómo perturba pasar del interior al interior

y el hombre resucitado, suelto en el aire,

planea sin motor ni alas limpiamente sobre su pecho".

"En la obra de Javier Codesal,

la palabra y la imagen establecen un potente vínculo.

La escritura es imagen y la imagen es texto.

El artista utiliza una pluralidad de medios,

poesía, vídeo, cine, fotografía, dibujo e instalación,

para adentrarse desde lo emocional

en la verdad y el misterio de los cuerpos.

A Codesal le interesa lo popular,

los afectos, la sexualidad y el deseo.

Ahí se revela lo sagrado.

También la voz es protagonista.

Desde la luz, construye retratos que superan lo antropológico

para crear una cartografía de identidades no normativas.

Esta noche, en 'Metrópolis', Javier Codesal."

Para mí, primero está la emoción y luego está lo que eso elabora.

La emoción no tiene forma inicialmente.

La emoción es una inquietud.

Muchas veces un malestar.

Y la respuesta al malestar es la producción.

Producir algo a partir de ahí.

"Escribir entre tanta confusión.

Alguna letra abrasa.

La J, además de clavarse muy hondamente,

no se deja recuperar de la herida.

Así transcurre el diálogo sin una potencial frase curadora.

Ese hombre visto desde atrás,

arrumbado entre otros junto al bordillo,

sostiene un libro abierto.

Pase noche sobre córnea blanca, luminaria para lectores".

Lo escrito, desde luego, es una imagen.

La letra es imagen. Es algo que se ve también.

Y lo oído también es imagen.

Es imagen auditiva.

Es otro tipo de imagen, pero es una imagen auditiva.

Y luego están las imágenes mentales

que son las más importantes seguramente.

"Abrir el libro apretando el lomo para extraer zumo de papel

o parir desde un vientre ligero en ráfagas breves de voz".

La relación entre los trabajos literarios

o poéticos sobre todo

y los trabajos visuales

es muy potente.

Me di cuenta de hasta qué punto lo era

hace unos años.

Hace ya como diez años estaba exponiendo en la Virreina

y al mismo tiempo, coincidiendo con la exposición,

me invitaron a leer poemas en un festival

que organizaba el ayuntamiento

y mi lectura se hizo justo debajo de la sala de exposiciones.

Yo leía fragmentos de un libro que se titula "Feliz humo".

El libro es de los años 90,

pero se publicó, precisamente, en 2009.

Leyendo aquello me di cuenta

de que encima de donde estábamos leyendo

había una obra que se titula "Fábula a destiempo"

que está en el mismo lugar de origen que "Feliz humo".

"La enfermera desnuda su imán.

Lo lanza en cada gesto.

Él entra en la atracción y sonríe.

Cruza el pasillo en voz alta.

En esa voz va entero y rico,

ataviado como un hombre la noche de su boda,

la noche de su boca".

Cuando presento "Fábula a destiempo",

en un atril en la pared coloco el libro

no porque una cosa explique la otra,

sino porque son dos piezas

que para mí están en el mismo contexto.

Ya siendo mayor, ya estaba estudiando,

vi una película de Pasolini con 17 años.

En concreto, "Teorema".

Fue una experiencia para mí muy radical

porque, de hecho, cambié de estudios.

Vine a Madrid a estudiar

porque decidí que tenía que hacer imágenes

y no dedicarme a la literatura

que era lo que inicialmente yo deseaba.

Hay una gran cantidad de artistas de todas las épocas

que han tenido

una relación con la vida muy intensa

y que llegaban a producir las obras que hacían

desde una experiencia real.

Yo comencé a trabajar con amigos.

Formamos un grupo con Rafael Tranche y con Raúl Rodríguez

a principios de los 80,

un grupo que se llamaba Obra Abre.

Entonces era muy fácil atreverse a hacer cosas,

incluso algunas poco usuales o que suponían un esfuerzo grande,

porque no estaba solo

y, además, era una manera de poder pensar mejor

y de ir aprendiendo unos de otros.

Después de ese grupo que para mí fue fundamental

porque son los primeros trabajos que presento en público,

continué trabajando con Raúl hasta el año 87

y, a partir de ese momento, firmo solo mis trabajos.

Pero ha habido una persona que es Julia Sieiro

que comenzó a colaborar conmigo justo en el 87

y que hasta ahora mismo ha seguido aportando su trabajo

de una manera o de otra.

Casi todos mis trabajos de esos primeros años

están en el contexto del espacio público

y no queriendo entrar de una manera consciente

en espacios propios del arte,

eran trabajos que se hacían en una plaza,

que se hacían en el "hall" de un edificio

o en la autopista

y que conjugaban medios como el vídeo,

la intervención directa...

El primer trabajo que hicimos con vídeo

se titula "Una televisión en un nicho"

y es un trabajo en un cementerio el Día de Todos los Santos.

Eso implicaba el estar allí

dialogando con las personas que se acercaban,

el hablar de lo que surgiera...

Y, luego, hay trabajos como "Toro abierta"

que es un trabajo de intervención sobre un toro de Osborne

hecho en una autopista

y, luego, continuado unas semanas después

en una galería

en la que hacemos también una "performance" en directo

que consiste en pintar el suelo de rosa

mientras la gente está allí

y en presentar materiales

que tenían que ver con lo que habíamos hecho

que era pintar el toro de rosa y cambiarle el texto

y allí donde ponía "Osborne" escribir "Abierta",

que era una nuestra palabra fetiche.

Muy a menudo las citas son inconscientes

y te las señalan otros.

Incluso algunas que son muy evidentes

las he tenido que leer

para darme cuenta de que eso tenía que estar ahí.

Esto se debe, yo creo, al hecho de que todos somos lectores

y observadores

antes que productores de imágenes o de textos, ¿no?

Todo es un intercambio.

No hay imagen que produzcas que no hayas recibido.

No hay palabra que no hayas aprendido.

Te las pasó alguien.

Las inscripciones más básicas del ser humano

son algo que te tienen que dar.

Si no tienes una inscripción primitiva,

si alguien no te pasa la palabra,

te quedas mudo

y no hay manera de poder estar en el juego.

El encontrar este juego

entre la reacción a la vida más desnuda

y la elaboración de textos o de imágenes

que tienen que ver con las otras imágenes del arte

y con los otros textos del arte

yo creo que es una cosa natural e inevitable.

No sé por qué evoluciona el trabajo en un sentido o en otro.

Creo que yo cuando me veo obligado a repasar mis cosas,

me doy cuenta de que hay una gran continuidad,

pero al mismo tiempo, efectivamente, los años pasan

y las intenciones van variando un poco

y la forma de trabajar también cambia.

Con "Sábado legionario" tuve broncas de producción

porque me negué a que una voz acompañara la imagen

y, sin embargo, aquello encajaba perfectamente

en lo que era un modelo de relato documental

casi televisivo, ¿no?

Una voz que explicara cualquier cosa

hubiera interrumpido el verdadero trabajo

de aquel "Sábado legionario".

Pero ahora mismo acabo de terminar una pieza

que dura una hora

en la que hay una voz todo el rato hablando en "off".

"Casi todas las calaveras que aparecen en cuadros del museo

son o podrían ser intercambiables.

Es decir,

el propio carácter anónimo de la calavera

hace que la misma

no tenga una vinculación clara y evidente

con unos cuadros o con otros."

Para mí,

la entrada de la voz de esa manera narrativa

ocurre a mediados de los 90

cuando hago una pieza

que se titula "La habitación de Rada".

Rada Šešić es una cineasta que conocí en Ismailia primero,

en el festival de Ismailia y luego en el de Bombay,

y que en aquel momento estaba exiliada de Sarajevo.

Yo entendí, por un lado, que Rada quería expresarse

y que quería contar su historia de vida,

su experiencia como exiliada,

y la invité a trabajar.

En esas sesiones aprendí a trabajar y aprendí a escuchar, creo,

y, de hecho, esa es la primera obra

en la que la palabra tiene un peso extraordinario.

La gente siempre ama intensamente en Sarajevo

a quienes aman

y yo sé que si uno fomenta el odio, se envenena

por mucho tiempo, para toda la vida.

Yo no fomenté el odio,

solo me siento humillada como ser humano.

Humillada por otra gente,

por otros seres humanos iguales a mí.

La primera vez que hago una pieza íntegramente sonora, de canto,

es en el año 88

que hice un vídeo y una videoescultura

que se titulaba "Centauro".

"Centauro" es una sucesión de cantes de jotas,

tres jotas cantadas por Centauro

y una cuarta cantada por un coro de voces femeninas.

# Yo nací con cuatro patas.

# Los demás nacen con dos. #

Es una pieza

que plantea otro de los temas que han sido fundamentales

como la cuestión de género, la cuestión sexual,

la inadaptación del cuerpo,

digamos la disparidad del cuerpo

que se presentaba con esa retórica de la figura del centauro.

A partir de ahí,

llegar al flamenco creo que fue una cosa muy natural

y muy sencilla.

Fui llegando de una manera sin proponérmelo.

La voz, entendida en un sentido radical,

para mí es fundamental, ¿no?

Es algo que no puedo explicar de manera crítica,

es algo que me llega

y es algo que me interesa transmitir también.

# Y las sombras pasan.

# Lleva quien deja # vive el que ha vivido.

# Yunques, sonad,

# yunques, sonad

# y enmudeced campanas.

# Yunques, sonad,

# yunques, sonad

# y enmudeced campanas. #

Eso es una maravilla.

Machado...

Machado para mí es algo fuera de serie, ¿no?

Esa anécdota

de cuando se va a Colliure con su madre

y están casi llegando a Colliure,

coge a la madre en brazos,

que es demasiado porque estaba bastante delicado,

y le dice la madre a Machado:

"Antonio, hijo,

¿queda mucho para llegar a Sevilla?".

El cuerpo es el enigma, por decirlo así,

porque no sabemos realmente qué es nuestro cuerpo.

El cuerpo no es el cuerpo que observamos.

Quiero decir, no es simplemente la carne,

no es lo que se puede medir.

El cuerpo es una construcción absolutamente subjetiva, ¿no?

Además, siempre está en crisis.

Creo que el cuerpo es una cosa crítica

no porque se pueda hablar de él críticamente,

sino porque siempre está en ese lugar

en el que parece que se va a deshacer.

Por eso,

las imágenes que tienen que ver con la fragilidad

y que tienen que ver con la crisis de salud,

las que tienen que ver

con lo que se escapa de la concepción ideal del cuerpo,

de la concepción normativa

me han interesado siempre mucho,

porque creo que es donde aparece lo real.

Yo he trabajado sobre aquellas cosas que he sentido como necesidad,

que había algo que me urgía a afrontarlas.

Por tanto, la enfermedad, el sida, la niñez...

"Ahí va un niño.

Se grita en la escalera

y puede que entre los árboles abogados en tráfico

se oyera gritar.

Ni un solo niño en el rimero de páginas.

¿Qué vida extenderá su puente sobre el ruido?

¿Podré cruzarlo?".

También lo popular me interesa por eso.

Lo popular, en una sociedad como la nuestra

que está tan homogeneizada

y que está tan modernizada y tan pulida,

aparece siempre como algo un poco escabroso,

un poco extraño y un poco difícil.

Ahora sí.

¿Quieres probar?

-Venga, pero ¿dónde tengo que tirarla?

-Yo te ayudo. Coge una piedra.

Venga.

Ahí, ahí.

"El tren, como los senderos, siempre trovando y cantando

iba lleno de mineros.

Hoy con el alma sangrando solo viajan los troveros".

Odiaba el retrato

porque para mí era un síntoma de lo académico.

Yo entendía eso.

Es una idea muy elemental y demasiado equivocada.

Pero entendía

que el retrato era como un género de la pintura

o de la representación fotográfica

y lo sentía siempre como una molestia.

Cuando llevo trabajando 20 años, por ejemplo,

ahora ya son muchos más,

pero cuando llevaba muchos años trabajando,

descubro que no paro de hacer retratos,

que hay algo que me interesa extraordinariamente

en el sentido casi tópico del retrato.

En ese acercamiento frontal al cuerpo del otro,

en ese ponerme cerca, en ese poder mirar de frente...

Aunque es verdad

que en mi trabajo puede que aparezcan más hombres,

y eso tiene una explicación

que tiene que ver con las formas de mi deseo

y eso es así,

pero siempre,

digamos, he sentido la necesidad

de acercarme también a las mujeres

y de representar el cuerpo de las mujeres

de muchas maneras.

Lo del otro niño fue que...

Aquí en el velorio subía y lo miraba,

ponía sillas, hablaba...

Cuando nos íbamos a ir siempre me decía:

"Mamá, ¿cuándo vas a enterrar al niño?".

Yo le decía: "Mañana".

Él me decía:

"No, mamá, no lo entierres.

No lo lleves por allá.

Yo no lo voy a dejar llevar.

Yo lo amarro para que no se lo lleven".

Yo le decía:

"No, papito, toca llevarlo para el cementerio".

Decía: "No, entiérrenlo en la casa".

Le decía: "No, en la casa no".

Entonces, al otro día,

cuando volvimos a ir para el cementerio,

él se fue con nosotros

y todo lo que fue el camino desde que salimos de acá

allá en la esquina empezó a chillar

y a decir que su hermanito lo mató una bomba.

"Lo mató una bomba", decía así y lloraba.

Supongo que mi vicio es la proximidad.

Mi deseo es que me otorguen el permiso

de estar muy cerca

creo que no por depredar el cuerpo del otro,

pero sí por, de algún modo, en un momento dado,

compartir la respiración casi.

Y se oyó un relámpago y una luz blanca

y aparece una voz en el cielo que le dice a Saulo:

"Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?".

Cuando yo estaba leyendo eso, es como si me lo hubieran dicho a mí

y es como si hubieran dicho

"Frederman, Frederman, ¿por qué me persigues?".

Mi hermano, de ahí en adelante...

Yo era otra persona.

Yo ya no bajaba de mi celda abajo al patio

a jugar, a fumar, a la recocha que hacen...

Cuando había peleas en el patio, que a pelear o a buscar un arma...

Yo me levantaba y me sentaba en una hamaquita

que lindaba de puerta a puerta, de celda a celda,

y me ponía a pensar con ganas de leer la Biblia.

Pero no lo hacía porque no...

La vanidad, el orgullo,

la pena a que el fulano o el que era comandante mío,

al que probó conmigo en La Mata,

el que estuvo en las buenas y en las malas...

Allí había muchos conocidos del mismo bloque.

Me daba pena, ¿no?

Vean a Piolín leyendo la Biblia.

Quien lo ve era un pecador.

El silencio es mi forma de trabajar.

Cuando estoy más a gusto grabando a alguien

o grabando con alguien

estoy en silencio

y esa es una actitud receptiva.

No es una actitud impositiva y, por tanto, no pregunto.

Yo escucho lo que me dicen.

"Tú eres mi hijo.

Hoy te he engendrado".

"Hijo de Leví".

"Hijo de Melqui".

"Hijo de Jana".

"Hijo de José".

"Hijo de Amós".

"Hijo de Nahum".

"Hijo de Esli".

"Hijo de Nagai".

"Hijo de Maat".

"Hijo de Matatías".

"Hijo de Semeín".

"Hijo de José".

"Hijo de Judá".

"Hijo de Zorobabel".

"Hijo de Salatiel".

"Hijo de Neri".

"Hijo de Melqui".

"Hijo de Adi".

"Hijo de Cosam".

"Hijo de Elmodam".

"Hijo de Er".

"Hijo de Jesús".

"Hijo de Eliezer".

"Hijo de Jorim".

"Hijo de Matat".

"Hijo de Leví".

"Hijo de Simeón".

"Hijo de Judá".

"Hijo de José".

"Hijo de Jonán".

"Hijo de Eliaquim".

"Hijo de Melea".

"Hijo de David".

"Hijo de Jesús".

Para mí, en el arte, la sexualidad tiene un poco...

Es la figura o el personaje en una representación

de la verdad del cuerpo.

Lo que importa es la toma de postura,

cómo tú te relacionas realmente con el otro cuerpo.

Cuando hice "Sábado legionario",

y perdona que me escape un poco,

pero también los legionarios son personas

digamos un poco al margen,

y a mí me interesaba precisamente el cuerpo de los soldados,

lo que yo intentaba mirar era ese cuerpo desde otro lugar.

No quería mirar desde arriba.

Yo quería mirar desde el sexo realmente.

Quería mirar muy bajo

para colocarme en una actitud distinta, ¿no?

Una actitud que no es la actitud del que va a dominar.

En todo caso,

sería la actitud del que es dominado o la actitud del niño.

Yo me colocaba a la altura de un niño.

O, tal vez, en la actitud de alguien que está en una disposición sexual.

# Me hice el novio de la muerte

# que va a unirse en lazo fuerte

# con tan leal compañera. #

En una obra reciente de hace pocos años

que se titula "Ponte el cuerpo"

quise satisfacer algo que me producía envidia

y que para los pintores, al menos, los pintores de antaño,

era algo habitual,

que era el trabajo con el modelo.

Yo siempre había trabajado de manera muy rápida

cuando tenía un modelo desnudo.

¿Por qué?

Porque el contexto era la producción audiovisual

y había que ir deprisa

y no te podías poner a repetir o a demorarte simplemente

o a disfrutar.

Y quise romper con eso.

Me planteé una experiencia

en la cual los tiempos se parecieran a los tiempos de la pintura.

Al menos, durante tres días,

estuve trabajando en un espacio con un modelo

repitiendo una y otra vez las mismas fotos.

No hay ninguna posibilidad de hacer un trabajo de verdad,

de hacer escritura sin deseo.

De hecho, es la...

Casi podríamos decir

que la escritura es el deseo literalmente.

Es una forma ni siquiera de expresión del deseo.

Es una forma de ser del deseo

y la imagen,

ya lo decía cuando comenzamos a charlar,

para mí es escritura también.

"La sensación de un fin, cualquier cosa en el eje

y su gusto por girar

espesan la lengua preparándola para el verso.

Próximo al sabor de un fin está el mordisco de lo nuevo".

Metrópolis - Javier Codesal

23 abr 2019

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