Metrópolis La 2

Metrópolis

Miércoles a la 01.00 horas

Dirigido por: Maria Pallier

Espacio de cultura que se ha convertido en un punto de referencia obligado para todos aquellos inquietos por seguir las últimas tendencias en el campo de la creación artística. Temporada tras temporada, el programa ha sabido crear su propio lenguaje televisivo.

Metrópolis, es un programa semanal sobre cultura y arte contemporáneo que, desde el 21 de abril de 1985, se emite por La 2 de TVE. A lo largo de sus más de 1000 capítulos ha mantenido el formato original, un programa temático sin presentador de 25 minutos de duración. Si bien en algunos momentos de su trayectoria experimentó alteraciones de su formato, es precisamente éste el que ha convertido a Metrópolis en un programa televisivo de culto y objeto de coleccionismo. También se suele utilizar como material educativo en Facultades de Bellas Artes y Ciencia de la Imagen.

Metrópolis debe su creación a la llegada e inmediato 'boom' del vÍdeo arte en España a mediados de los 80. Los creadores del programa apostaron por el vídeo como un lenguaje artístico muy apto para ser mostrado en televisión. En un principio fue concebido como un escaparate para artistas emergentes, de todos los campos de la creación.

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No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - Cabello/Carceller - ver ahora
Transcripción completa

(Música cabecera)

Esta noche recorremos la trayectoria del colectivo Cabello/Carceller,

que en la última Bienal de Venecia, formó parte del pabellón español.

Aprovechamos la retrospectiva

"Borrador para una exposición sin título",

comisariada por Manuel Segade,

para adentrarnos en una práctica artística

en la que las políticas del cuerpo, la identidad y el cuestionamiento

de los relatos convencionales, han sido asuntos centrales.

Con una obra interdisciplinar, que rehúye la linealidad,

analizamos su trabajo como una conversación abierta,

en la que se valoran las pausas, los intersticios,

y los márgenes de lo que se cuenta.

(Música)

Nuestro trabajo se divide en dos etapas muy claras,

una en la que trabajamos con nuestros cuerpos,

y otra en la que empezamos a colaborar con gente.

Manuel nos proponía linkar esas obras del pasado

en las que trabajamos alrededor de nosotras,

con proyectos en los que se nutren de muchas subjetividades distintas,

de gente que pulula por ahí.

Eligió una serie de puntos importantes dentro del feminismo,

de la teoría queer y dentro... Empieza con Elena/o de Céspedes,

que es el personaje con el que trabajamos, del siglo XVI,

y a partir de ahí, recorre una serie de hitos,

y luego a nosotras nos va mezclando.

Pero un artista no hace su... No haría su cronología.

(RÍE) -No.

(Música)

-Yo no puedo más. -¿No puedes más?

-Me voy. -No es fácil como decir "Me voy".

-No, ya lo sé. -Tienes razón, vale.

No es tan fácil, claro que no. Yo tampoco lo quiero solucionar así.

-Tanto "Un beso", como "Bollos", son trabajos que nos han ido acompañando

a lo largo de estos años muy a menudo,

no han dejado de estar presentes.

Curiosamente, han conservado una... diría que casi frescura, ¿no?

-Y "Bollos" ha sido más comprendido ahora, más que cuando se hizo,

porque nosotras ya estábamos jugando con la identidad,

y "Bollos" ya hablaba de la performatividad del lenguaje.

-Mediatizada por un monitor de televisión,

mediatizada por la cámara, que te ha grabado, eres muy consciente

de dónde te estás ubicando, pensando en ese espacio de representación,

y en esos límites concretos con los que trabajas.

-Había una cosa importante en ellos, que la cámara la operáramos nosotras,

esto era básico, y ser muy conscientes del cuadro de cámara,

como dice Helena, de que tú estás en un monitor,

ese monitor tiene unos lados, y estás encerrado en la imagen.

(Música)

-Uno habla, digamos, del día, y otro habla de la noche,

pero sitúa muy bien esos espacios donde la comunidad queer

se tuvo que mover, o se ha tenido que mover,

o donde siempre se ha relegado a las minorías.

Las minorías suelen ser invisibles en la escena de poder,

las minorías suelen estar relegadas a espacios de no poder.

(Música)

-Hemos jugado con dos apropiaciones que trabajan bien en ese espacio,

en ese lugar que genera una cierta melancolía,

por un lado una apropiación de una cortina de Félix González-Torres,

que además hemos titulado "Después de y antes de".

(Música)

Una apropiación de David Hockney, muy claramente referida

a los espacios de las piscinas, donde nos apropiamos de un fragmento

del cuadro "Sun paper", de Hockney, para reproducirlo en la pared,

y generar un contexto en el que la relectura de ese Hockney

que presenta los espacios de luz y color de la California de los 70,

y la idea de que las piscinas son el espacio para el placer,

habría una contralectura por nuestra parte,

este giro hacia los espacios como contexto donde los cuerpos

de algún modo están, a través de su ausencia, pero están,

y pueblan esos lugares, de manera deslocalizada, dislocada,

esos cuerpos están de otra manera. De hecho, cuando nosotras planteamos

una lectura política de estos proyectos,

mucha gente no ha querido verla, se ha empeñado en reconocer

ciertas cualidades estéticas,

pero no las cualidades políticas del trabajo.

-En nuestros trabajos hay un momento, 2004,

en el que abrimos la puerta a otros colaboradores.

También es cierto que no lo habíamos hecho antes

porque queríamos dejar claro que somos arte y parte,

que no estamos fuera de los discursos que trabajamos,

sino que los vivimos y formamos parte de ellos.

Una vez que esto ha quedado claro, el trabajo corría el riesgo

de convertirse en endogámico, y decidimos abrir la puerta

a colaborar con gente, y ahí fue donde surgió "Casting".

-Entendiendo el casting como uno de los espacios limítrofes

que rodean lo que sería el escenario principal

donde se rueda una película del cine, ¿no?

Son escenarios desnudos, no podemos ampararnos tanto en el vestuario,

en las escenografías, sino que los personajes aparecen

de algún modo dislocados, o fuera de lugar,

y con esa especie de fragilidad que da estar solo, muchas veces,

frente a la cámara, y no estar perfectamente acompañado por todos

los recursos que el cine te puede dar para construir narración.

-¿Puedo hablar?

Necesito hablar con alguien.

(RESOPLA)

(RESOPLA)

-Hola, ¿vienes al casting? -Estoy buscando Europa.

-Querida, has entrado en Europa, y Europa es un casting permanente,

yo que tú, me iría preparando.

-¿Preparando?

¿Cómo? ¿Para qué?

-Para las pruebas, estamos todos para lo mismo.

-¿Las pruebas? ¿En qué consisten las pruebas?

-Eso es lo divertido, que nunca sabemos nada.

¿Tú sabes algo?

-No mucho, pero me da igual,

a veces dan tantas instrucciones, que se contradicen.

-¿Y yo puedo presentarme también?

¿Puedo esperar con vosotros?

-Mira, si no puedes, ya te lo harán notar,

esto es un proceso largo y lleva su tiempo, y para ti, todavía más.

-El pabellón es territorio diplomático español,

entonces, esto no podíamos dejarlo estar.

Es cierto que entre un "Casting" y otro hay una crisis económica brutal,

y cómo desde las nuevas vivencias a través de la disidencia,

cómo te confrontas con ese panorama desolador.

Los personajes están un poco como en la película de Buñuel,

"El ángel exterminador", no pueden salir,

tienen ese problema que Buñuel le da a la alta burguesía,

ahora el Estado se puede extender a muchas clases sociales.

Concretamente, en el tema de las sexualidades disidentes,

hay muchísimos países donde no podemos estar.

Como no podemos estar, no nos queda más remedio

que vivir en los países donde podemos estar,

pero estás de alguna forma un poco encerrado.

-Oficialmente, Céspedes sería la mujer titulada en Cirugía

de la que se tiene noticia hasta ahora.

Para conseguirlo, tuvo que examinarse como hombre.

Se dijo hermafrodita,

no había otra salida, "quizá lo fuera", dicen.

¿Dónde se quedó Céspedes?

¿En qué parte del camino decidió que debería saltar de un lado al otro,

o en qué parte del camino los demás decidieron

que no podía vivir en medio?

Alex también camina de un lado al otro,

y ahora camina con Céspedes.

Realidad y ficción pueden fundirse en los jardines, y más allá,

ese es el trabajo de la fotografía,

ambos géneros, y una necesidad morbosa de adjudicarles un sexo,

y una sexualidad ortodoxa.

-Lo que nos interesaba más era conectar esa vivencia

de una sexualidad disidente en el siglo XVI,

con una vivencia que pervive hoy.

Ahí fue donde encontramos a Alex, personaje que rueda una película

sobre Céspedes, poco a poco, según está buscando los exteriores,

va dándose cuenta de que tiene mucho más en común con Céspedes

de lo que a priori pudiera parecer.

(Música)

-"Suite Rivolta" fue la primera vez en la que bailamos texto.

Hicimos el ejercicio.

Queríamos bailar texto y no sabíamos...

ya nos interesaba buscar los ritmos de los textos.

En ese caso, escribimos el texto nosotras

y pedimos la colaboración a dos bailarinas de contemporáneo

y baile español.

Tuvimos muchísima suerte porque contamos con Paloma Díaz

y Marina Claudio, que son muy buenas bailarinas.

Ellas hicieron un trabajo. Nosotras les dimos el texto

y unos movimientos claves que sí o sí tenía que haber

y algunos elementos que hay en el vídeo,

y ellas hicieron toda la coreografía gestual.

Después lo que hicimos fue bailar texto, pero filosófico.

Bailar filosofía.

Bailar "El género en disputa" de Judith Butler.

Fragmentos de "El género en disputa".

(Música)

El tema de la raza no va a desaparecer,

sino que se retomará en el racismo de Estado.

Fenómeno fundamental del XIX fue considerar

la vida por parte del poder o, por decirlo de algún modo,

un ejercicio del poder sobre el hombre

en cuanto a ser viviente.

Una especie de estabilización de lo biológico.

¿Quién cree en la actualidad que se puede abolir la guerra?

Y nadie, ni siquiera los pacifistas

solo aspiramos a impedir el genocidio en vano,

a presentar ante la justicia a los que violan gravemente

a las leyes de la guerra.

La guerra tiene leyes y hay que atenerse a ellas,

y a ser capaces de impedir guerras específicas,

imponiendo alternativas negociadas al conflicto armado,

al conflicto armado.

El espacio expositivo es importante para nosotras.

Tanto en el proceso de trabajo como después,

en la presentación final de las obras.

Siempre, por ejemplo en este caso, como tenemos aquí,

tratamos de introducir algunos elementos que puedan jugar

con el montaje inicial, con el lugar inicial donde se filmó,

donde se rodó el trabajo.

También, en el caso concreto de la instalación en K2M,

hemos trabajado mucho con la idea de diagonal,

como un elemento que trata de contradecir

lo normativo de lo racional.

Una construcción geométrica estable.

Y, más bien, hablar de aquello que atraviesa,

que trabaja con las transiciones

y que altera un poco la estructura habitual del espacio expositivo

del cubo blanco.

-Todos los trabajos cinematográficos parten de trabajar

en el espacio donde después se va a ver.

La primera vez tú lo vas a ver en el espacio donde estás trabajando.

Hay un intento de contaminar la institución.

Es evidente.

Hay un intento de habitarla, contaminarla y estar en ella.

De hecho, por ejemplo, cuando hicimos el proyecto del matadero,

cuando planteamos que queríamos trabajar con mujeres

que estuvieran internas en una prisión,

la mayoría de la gente pensaba que lo que queríamos era

meter la cámara en la prisión.

No. Lo que queríamos es que ellas salieran al centro.

Que habitaran el espacio expositivo.

Lo protagonizaran, lo vivieran.

(CANTA) "Si yo fuera rico,

dubi dubi dubi dubi dubi dan...

Todo el día, dibi dibi dun, si yo fuera un ricachón.

No daría un golpe,

dubi dubi dubi dubi dubi dubi dubi dan.

Para otras queda trabajar en el cuento de nunca acabar".

-La imagen que queremos dar es la de que está todo el discurso

en construcción y por eso recurrimos mucho a elementos

que vienen de la construcción, como los palés o los andamiajes también.

En esta escena, además, recuerda también,

nos permite tener una idea de ese movimiento circular

que se daba cuando tú estás viéndolo en el espacio expositivo

estás con los andamios que sujetan la pantalla de proyección.

A este vídeo le sirve para meterte un poco en la misma situación

en la que un día estuviste en matadero.

(Música)

-Nosotras cuando vimos esta sala,

inmediatamente dijimos: "La escalera como el espacio a evitar".

A priori era como que el lugar expositivo era la planta,

las paredes.

Casi todos los artistas van a tender

a intentar obviar la escalera y que la escalera solo sea un lugar de paso

entre el piso de arriba y el de abajo.

Para nosotras, sin embargo, estaba en la escalera.

Podía estar contenida una idea.

La idea de transición, la idea de movimiento permanente,

la idea de algo inacabado, de moverse entre un lugar y otro.

-Y después el mundo del espectáculo.

Para la comunidad trans es el mundo al que se te ha destinado.

Es el mundo en el que habitas luego la escalera.

El mundo del espectáculo tiene muchísima relación.

-Convirtiendo ese espacio de la escalera

y su vivencia de ese lugar de transición en un lugar propio,

apropiándose de él.

-A nosotras no nos interesaba, en principio.

No es la idea de desnudo bajando la escalera,

es la idea de vestido bajando la escalera.

Es decir, cómo te has vestido tú como personaje.

Es una comunidad que se tiene que construir a sí misma

prácticamente de la nada.

Entonces, de repente,

todo esa creatividad en algo simplemente mínimo, gestual

que nos permitiera componer un poema visual,

¿qué va a hacer cada uno con ello?

¿Cómo cada uno se va a construir o se va a vestir?

-Se ha rescatado ese trabajo porque fue el primero que presentamos

como equipo en colaboración.

No es el primero que hicimos,

pero sí el primero que públicamente se presentó como un trabajo

que habíamos hecho en colaboración.

-Ahí trabajábamos también...

Fue en un contexto interesante, porque se parecía mucho ahora.

Salvando las distancias.

Se llamaba "Cultura, crisis, cultura".

Fue por la primera crisis económica, la gran crisis económica del 92.

Nosotras decidimos trabajar con las personas invisibles.

Hicimos unas piezas muy pequeñas que pusimos por todo el círculo

de unos guantes limpiando e intentamos trabajar con las personas

que limpian las salas de exposiciones y que no veía nadie.

Esto retomado un montón de años después,

ahora, en el marco de Vigo,

como Manuel quería recuperar el trabajo,

decidimos hacer la misma operación en el marco de Vigo.

Entonces les pedimos también una fotografía Polaroid

al equipo de limpieza de marco de Vigo

y luego también al equipo de limpieza del K2M.

Se ve una constante de género.

20 años después, no, 23 años después, prácticamente,

en el marco de Vigo es todo femenino el equipo.

En el K2M prácticamente todo femenino también.

Ahora lo que se ve es una impresionante reducción de personal.

El archivo de "Drag Modelos" es un archivo que se construye

a lo largo del tiempo y consiste en pedir a distintas mujeres

que decidan o elijan una masculinidad que les gustaría representar.

En ese sentido, se refieren al mundo del cine.

Dentro del mundo del cine pueden elegir un personaje,

o bien pueden elegir un actor.

En algunos casos lleva muy poco tiempo.

La persona decide de manera inmediata, pero, en general,

lleva hasta meses de proceso.

Son procesos largos.

El proceso de elegir ese modelo de masculinidad

o esa masculinidad en la que reconocerse,

lleva más tiempo también porque son personas que tienen una vivencia

problematizada de los géneros.

-Es un archivo, irónicamente.

Habla de esas ausencias que hay en los archivos.

A alguna gente le gustaría que todo estuviera en el archivo,

pero hay un montón de cosas que fueron eliminadas

en los archivos también.

(Música)

Se construyen, no solo a través de lo que entendemos

tradicionalmente como un disfraz.

Sino que ese disfraz lo estamos aplicando nosotros

en nuestro modo de sentarnos, en nuestro modo de posar,

en nuestro modo de mirar.

-Hemos metido mucha presión de la mirada del otro

siempre no vigilante.

Somos muy cuidadosas con la cámara,

porque no nos gusta que nos persigan con la cámara de fotos,

como nos ha pasado muchas veces. Y no por ser famosas.

No nos gusta a nosotras perseguir a los demás también

con esa violencia con la que la cámara muchas veces

persigue a las minorías y a las disidencias.

-Esto está bien pagado para como están hoy las cosas.

Pocas condiciones.

Tan solo tengo que permanecer inventariada, visitable,

como el resto de las obras.

Contrato indefinido, jornada completa, seguridad social...

¿Qué más se puede pedir?

Si al fin y al cabo estamos cediendo en todo.

Frente a la pregunta casi inquisidora sobre cómo vives, qué haces,

cuáles son tus prácticas,

a nosotras siempre nos ha gustado mentir un poco.

Y, por supuesto, la ironía es una herramienta feminista por excelencia.

Nosotras siempre hemos pensado que es una herramienta muy eficaz

y efectiva.

-Esos trabajos iniciales hablan mucho de la colaboración.

Nosotras no nos dimos cuenta cuando empezábamos,

lo difícil que era formar un equipo y ser artistas que colaboran

y trabajan en colaboración.

Tiene, por una parte,

el lado de mirarte hacia adentro.

Aún son irónicos... las herramientas para artistas que trabajan

en colaboración, pues tienen un punto irónico.

Pero, por otro lado, también cuando las usas no son confortables.

El mundo del arte está hecho para individuos geniales.

No está hecho para la colaboración.

Es falso, en realidad,

que incitara a la colaboración a la gente joven.

Es muy bueno, muy interesante.

Creo que todos deberíamos pasar por ahí.

Pero luego te vas a encontrar con un mundo del arte

que no está preparado para nada, para artistas que colaboran.

La división por géneros ha sido la división más estricta

que hemos tenido en la historia.

No se puede saltar.

Es absolutamente artificial en todos los extremos,

pero se mantienen muchísimas sociedades distintas

y a nosotras nos interesa es, precisamente,

es decir: "Bueno, si quieres construir sociedades nuevas

tendrás que empezar a investigar en cómo saltar esa barrera,

porque si no la sociedades tendrán... Se repetirán los problemas".

Y teníamos un trabajo que saldrá en el catálogo,

que fue una publicación.

Lo llamamos "Historias del WC".

Eran de estas historias violentas en los servicios,

que son los espacios de división de géneros más radicales que hay.

-Y de control policial de los géneros.

-Eran anécdotas que nos habían pasado entrando a distintos servicios

en distintos países.

-Sobre cómo a veces somos los propios ciudadanos y ciudadanas

quienes nos convertimos en policías de género.

-Jordi.

Agustina González López. La zapatera.

Álvaro...

Federico García Lorca.

(Música)

(Música créditos)

Metrópolis - Cabello/Carceller

22 mar 2017

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