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No recomendado para menores de 12 años Versión española - Sueño y silencio (presentación) - ver ahora
Transcripción completa

Hola, buenas noches.

Hoy os proponemos algo más que una buena película;

hoy os proponemos una experiencia.

"Sueño y silencio" es una auténtica joya oculta

de nuestro cine que nos invita a repensar muchas ideas aprendidas.

Y es, sobre todo, una indagación

sobre la naturaleza de los hombres

y sobre la naturaleza del propio cine.

Dos ejes constantes en la obra de Jaime Rosales,

uno de nuestros directores con más nombre

a nivel internacional.

Un lujo poder contar con él esta noche.

Jaime Rosales, bienvenido a "Versión española".

Muchas gracias, Cayetana. Es un placer siempre tenerte aquí

y poder revisar tus películas con nuestros espectadores.

Ya sabes que somos muy fans de tu obra.

Y esta es una preciosísima historia muy particular,

toda una experiencia, y vamos a disfrutar mucho de ella.

Gracias por venir. No, gracias a ti

porque, bueno, me hace muchísima, muchísima ilusión

esta aquí, además muy bien acompañado.

Y es una película tan singular, tan importante para mí...

Fue un momento de mi vida, de mi creación,

en el que que llegué a lo máximo que he podido dar.

Y que, por fin, a veces las cosas tardan un tiempo

en llegar adonde uno quiere, pero que por fin se proyecte

y que la puedan ver en toda España

es motivo de enorme alegría y de ilusión.

Claro que sí.

Vienes acompañado de tu director de fotografía.

Óscar Durán, buenas noches. Buenas noches.

Compañero de aventuras durante muchas películas:

"Durante las horas del día", "La soledad", "Tiro en la nuca"

y "Sueño y silencio".

Así que os conocéis muy bien y hacéis un tándem profesional

muy valioso para nuestro cine. Bienvenido, Óscar, también.

Y tu tercer acompañante es Luis Alonso. Luis, buenas noches.

Buenas noches.

Profesor titular de Comunicación Audiovisual

en la Universidad Rey Juan Carlos.

Has escrito multitud de artículos,

publicaciones, ensayos, análisis cinematográficos...

En concreto, hay uno muy importante

porque cayó en manos de Jaime Rosales

y decidió conocerte, acercarse a ti,

para que fuerais ya amigos y compañeros de trabajo,

que es "Lenguaje del cine, praxis del filme:

una introducción al cinematógrafo".

Lo tengo aquí en mi mano,

un ensayo realmente interesante para todos los amantes del cine.

Tenemos que empezar ya con ello,

que ya le hemos echado muchos ojos

porque queremos preparar bien el programa.

Y voy a empezar por Jaime, porque antes de entrar en materia,

antes de entrar en toda la profundidad

que requiere la película de hoy,

pues me gustaría que me contaras qué es este libro que tengo aquí:

"El lápiz de la cámara", editado por La huerta grande.

Quería que nos contaras el qué has querido contar aquí.

Pues bueno, mira, hace como un par de años

la editora, Philippine González-Camino,

me propuso escribir algo para ellos

y dije: "Bueno, no soy escritor, pero puedo ir haciendo anotaciones

en un cuaderno, reflexiones que suelo hacer

mientras hago una película,

y plasmarlas, en un momento dado, en un libro".

Y este es "El lápiz de la cámara", que es una obra muy, muy personal.

Son reflexiones sobre el oficio, sobre el arte...

Y también ha sido motivo de mucha ilusión,

porque los directores, en realidad, somos escritores frustrados,

en muchos casos es el mío. (RÍE)

Y nada, muy contento también con eso.

Bueno, ahora vamos a centrarnos en la película de hoy,

y le voy a pedir a Óscar y a Luis

que introduzcan al espectador en ese universo

en el que nos vamos a lanzar de vuestra mano.

¿Cómo invitaríais a nuestros espectadores

a ver "Sueño y silencio"? Vamos a empezar por ti, Óscar.

¿Con qué experiencias se van a encontrar?

Bueno, es una película muy particular.

Yo creo que los que hicimos esa película

le pusimos el alma al hacer esa película,

y creo que eso está ahí

de alguna forma latente.

El alma de los que estábamos haciendo esa película y los que participamos.

Y es una película que creo que es como un acto de coraje

por nuestra parte, al hacerla como la hicimos,

y creo que algo de ese coraje también se exige al espectador,

en el sentido de que es una película que, en el comienzo,

puede costar un poco instalarse en ella,

pero una vez instalado, creo que la, bueno...

lo que recibes es algo grande,

o al menos eso es lo que pensamos o queríamos hacer en la película.

Así es. Como muy poco habitual,

es una experiencia cinematográfica distinta, efectivamente,

hay que sentarse, respirar hondo y decir: "A ver",

y si te extraña el principio decir: "Voy a seguir". Ese es el reto.

Porque luego vais a quedar fascinados.

Luis, ¿qué dirías al espectador para que se quede con nosotros?

Les diría que se olvidaran un poco,

tanto del qué como del cómo se cuenta y se muestra.

Porque creo que "Sueño y silencio" es una película donde Jaime Rosales

y su equipo

decidieron enfrentar al espectador consigo mismo.

En el fondo, toda película siempre responde a una idea,

que es quién mira, quién escucha.

Y esta película, constantemente,

está haciendo reflexionar al espectador

sobre en qué lugar está situado para ver lo que ve, ¿no?

Que se deje llevar y llegará a un buen sitio.

Dejarse llevar con absoluto placer, además.

Abrir el corazón, ¿no?, para sentir libremente.

Jaime, ¿qué te apetece que sepa el espectador de "Sueño y silencio"

antes de verla?

Bueno, lo primero de todo, creo que las presentaciones hechas

por Óscar y Luis son inmejorables; se lo agradezco mucho.

Y...

Y bueno, es una película que...

que es la más importante en mi filmografía hasta este momento.

No creo que pueda presentarla de otra manera mejor.

Es mucho decir. (ASIENTE)

Bueno, está muy bien.

¿Porque es muy personal?

Bueno, porque es la culminación

de todo un camino recorrido para llegar a un lugar.

Desde mi primera película,

solo se diría hasta "Sueño y silencio".

Siempre he ido buscando algo,

y ese algo lo encuentro en "Sueño y silencio".

La verdad es que en cada película que nos ofreces

consigues que nos cruja el corazón en algún momento

y que quedemos absolutamente atrapados.

En esta también ocurre.

Así que yo os invito a verla otra vez,

y a los espectadores, y seguimos charlando

de todo lo que propone, que es mucho.

Pues vamos a ver ya "Sueño y silencio",

una película que nos renueva como espectadores,

que sepa dejar descansar las ideas aprendidas que tenemos.

Se va a encontrar con momentos de enorme emoción,

de enorme belleza.

Desde la más absoluta discreción, "Sueño y silencio" es una película

que consigue volar muy alto.

En blanco y negro, con actores no profesionales,

la película es un misterio y está llena de secretos

que trataremos de desvelar después con nuestros invitados.

Que os guste mucho.

Nos vemos luego, no queremos contaros más.

Absolutamente emocionante esos planos finales,

trotando por el parque una presencia etérea

que sobrevuela como un ángel por la escena

para acabar jugando con los niños y casi abrazando a la madre.

Un momento hermosísimo y que es, a la vez, un misterio,

como toda la película. Por suerte tenemos aquí a los invitados

para tratar de desvelar todo lo que la película esconde

y cómo fue posible llevarla a cabo.

Jaime Rosales, muy buenas noches otra vez.

Buenas noches. Director de esta belleza

que nos vais a ayudar a desentrañar ahora.

Óscar Durán, director de fotografía.

Muchas gracias por esta historia.

Voy a recordar a los espectadores

que habéis trabajado juntos en otras tres películas más:

"Las horas del día", "La soledad", "Tiro en la nuca"

y "Sueño y silencio". Sois un verdadero equipo

que sabéis caminar juntos

y hacer historias tan bonitas como esta,

cuya imagen es tan importante.

Y nos acompaña Luis Alonso. Luis, buenas noches de nuevo.

Profesor de comunicación audiovisual de la Universidad Rey Juan Carlos.

Autor de muchas cosas, pero entre otras,

el ensayo "Lenguaje del cine, praxis del filme:

una introducción al cinematógrafo",

que Jaime Rosales descubrió, se acercó a este ensayo

y se acercó también a quien lo había escrito

para nunca separarse más, ya como amigo y colaborador.

Jaime nos insistió mucho en que estuvieras hoy aquí

a su lado. Así que gracias por haber venido,

y aprovecharemos tu presencia para que también nos expliques

un montón de cosas.

Y, Jaime, yo arrancaría por el final.

Porque realmente es un final

que te envuelve, un final con ese plano viajero,

flotante, azaroso...

A nosotros, al equipo, hablando de la película,

nos gusta pensar que es el alma de la niña

que viaja, que sobrevuela nuestras cabezas.

El ángel que casi llega a abrazarse con la madre, ¿no?

Pero ahora cuéntalo tú. ¿Qué querías transmitir?

¿Dónde querías dejarnos y elevarnos?

Bueno, digamos que...

la película tendría una dimensión temática

argumental dramática.

Y luego, hay una dimensión fílmica

o formal también muy relevante, ¿no?

Podemos hablar de las dos. En primer lugar, lo que preguntas

con respecto al final y a la parte, digamos, narrativa

y temática.

Todo arranca en torno a la idea del mito,

del mito y de la trascendencia, ¿no?

Es una película en la que los personajes

van a tener que superar

una muerte.

Y, en el fondo,

es la idea de que la única manera que podemos luchar

con la muerte, en igualdad de condiciones,

es con el cine, ¿no?

Porque el cine te permite resucitar a las personas.

Y cuando una persona muere en una película,

si la resucitas, aunque sea incorpore,

pues ahí está en la pantalla, ¿no?

Y en ese final, efectivamente,

esa niña vuelve a estar ahí jugando con su hermana, ¿no?

Entonces...

Esa idea de la trascendencia y del cine, para mí,

es nuclear a la película.

Eso sería, un poco, en el ámbito de lo dramático,

de lo temático.

Luego ya tenemos, si quieren, lo formal.

Pero vamos, que pueden...

No sé si estaríais un poco...

¿Cómo lo veis vosotros?

-Bueno, yo, de los recuerdos de cómo trabajamos

la aparición de la niña después de la muerte,

habíamos hablado sobre el tema de cómo filmarlo, ¿no?

Porque queríamos que la niña tuviera una presencia muy física, muy real.

Esa niña estuviera en ese parque.

El final de la película, para mí, es hermoso

porque está jugando con la hermana, no es una ensoñación.

No es algo que ella se imagina, que puede ser o no;

está ahí y está jugando con su hermana.

Tiene algo que ver para mí, como espectador,

no como parte integrante del equipo, como espectador tiene que ver

con la presencia

de los seres queridos que nos han dejado, ¿no?

A mí me remite mucho a mi padre, por ejemplo, y cómo él está ahí,

en muchas ocasiones, con una presencia muy real, ¿no?

Es verdad, Óscar, y, además, nos arrastras ahí, ¿no?

Poquito a poco te vas metiendo y el espectador va

pues aludiendo a la pérdida, a su propia pérdida.

Y va abrazando a su propia pérdida, va cogiéndola de la mano

y va, también, sentándola a su lado a ver la película,

por ejemplo, ¿no?

Y se siente mejor solo.

Una vez más, el cine como la literatura

hace que te sientas mejor solo y que digas:

"Yo también la veo.

Yo también sé de qué hablas". (ASIENTE)

Como parte de esa historia, ¿no?

Es decir: "Gracias, Jaime, yo también estoy ahí", ¿no?

Y eso es precioso. Luis.

Creo que es mejor no escuchar a los creadores

cuando hablan de sus obras. (TODOS RÍEN)

-Porque lo decimos mal.

-No, no es que lo digas mal,

es que, incluso, yo creo que esconden.

Es decir, lo atrevidos que son cuando hacen cine

y lo parcos que son cuando hablan...

El tema es la reaparición.

Es decir, el tema es que si alguien hace algo,

su hija puede reaparecer.

Y ese es el tema de la película tal y como está escrita

desde las imágenes pictóricas de Barceló,

que es la primera imagen de la peli.

Pero luego se niegan a hablar de ello.

Y a mi me toca...

Si yo no estuviera aquí, sino escribiendo un artículo

sobre esta película, lo podría decir todo,

pero estoy aquí delante de los que crearon esa película

y yo no puedo decirlo si ellos no hablan, ¿no?

Con lo cual, hablar del tema, que es algo que nos les gusta nada,

hablar de qué está realmente detrás de la peli.

No les gusta.

Entonces, acaban escondiéndolo.

Con lo cual, habrá que ir a hablar de la forma...

-Tiene razón.

-Y, a través de la forma, les podríamos sonsacar algo, ¿no?

Bueno, pues entonces vamos a empezar

a hablar de cómo habéis hecho esta película, si os parece, ¿no?

Venga. Porque también es muy interesante.

Hablábamos, mientras la veíamos, de...

Jo, qué valientes. Gracias como creadores,

para los amantes del cine,

construirse un laboratorio con una experiencia,

os atrevéis a llevar a cabo una teoría,

conseguís hacerla y conseguís estos resultados, ¿no?

¿Qué queríais experimentar y qué os expusisteis?

Me hace gracia lo que dice Luis porque no nos gusta hablar del tema.

Es verdad, no me gusta hablar del tema

porque no estoy seguro de conocer el tema.

De hecho, cuando alguien me dice: "El verdadero tema es este",

digo: "Sí, sí". (RÍE)

Pero si hubieras dicho otro, te hubiera dicho lo mismo.

Y, además, en ambos casos pensaría que tenías razón, ¿no?

El tema es como una especie de magma

que no sabemos meterlo dentro de un vaso.

En cambio, el por qué hemos hecho esto

nos resulta más fácil, ¿verdad, Óscar?

Sí, pues decidimos hacerlo con actores naturales

o, por ejemplo,

dos de los pilares, yo diría, muy, muy importantes

de la película es la toma única.

La toma única es esencial, ¿no?

Dijimos: "Vamos a hacer una película con toma única,

los actores no conocen el guión, no van a conocer la escena".

Están preparados en ensayos con unas técnicas

que no tienen que ver con el texto,

pero lo que vayan a decir se va a decir por primera vez

y por única vez.

Ese es un pilar esencial de la película.

-Has visto que el joven mono

es quien más ansias tiene de escaparse.

-Ah, pensaba que era este.

-Luego, otro de los aspectos formales muy importante,

aparte de la toma única,

que es capital,

es la separación entre la puesta en escena

y la puesta en cuadro. Me hace mucha ilusión

estar aquí con Óscar y Luis porque el concepto de separación

entre puesta en escena y puesta en cuadro

es un concepto que descubrí en el libro de Luis

y que, para mí, ha sido capital en mi vida y manera de funcionar.

Y además, gracias a ese concepto, lo integro en la película.

Y en particular, la operación de puesta en cuadro

y puesta en escena es...

Puesta en escena es lo que van a hacer los actores

y lo que yo voy a hacer para que ellos hagan

lo que tengan que hacer.

Tiene que ver con lo físico y lo humano.

Y la puesta en cuadro es cómo voy a filmar eso, ¿vale?

Esas dos operaciones, que son responsabilidad del director

y que se pliegan en el instante del rodaje,

son separadas, conceptualmente están separadas.

Y en esta película las separo prácticamente.

Entonces, le digo a Óscar:

"Tú vas a hacer la puesta en cuadro

y yo, la puesta en escena".

Hasta el punto de que había un crítico que decía:

"Bueno, entonces es una codirección", y digo: "Pues sí".

En realidad, Óscar asume en esta película

unos planteamientos que en otras películas

los he decidido yo, ¿no?

¿En qué consiste vuestro diálogo?

Porque ha sido muy productivo en las cuatro películas.

Pero quizá, aquí está delegando en ti

una responsabilidad, ¿no?

Para mí, "Sueño y silencio" es como la culminación de un proceso

y de una relación profesional y creativa.

Para él es muy importante la forma,

no solo tiene una herramienta para contar historias, ¿no?

Él, en cada película que rueda,

quiere encontrar una solución formal específica para esa película.

Entonces, primero tenemos esas conversaciones previas,

no solo conmigo, sino con el resto del equipo,

una lectura del guión.

Hay una cosa que le sorprende mucho a la gente de Jaime,

y es que su manera de trabajar es muy colaborativa,

es extremadamente colaborativa.

Es cierto que en las películas anteriores

él la puesta en cuadro la tutorizaba mucho más, evidentemente.

Pero en esta me encuentro con una cosa muy única

que no me ha pasado nunca, y es que un director

te de carta blanca para rodar.

Y eso, para mí, fue algo muy emocionante,

algo que me permitió, digamos,

ser muy yo mismo, aunque dentro de esas técnicas de manipulación

que hablaba Jaime,

que, en realidad, siempre me ha visto como un actor.

Es decir, el te pone en una posición emocional

y te hace ver las cosas, de alguna forma,

como él las ve.

Y cuando él me libera en la cuarta película,

es porque yo ya soy muy Rosales en mi forma de ver.

-La película yo la siento vertebrada en dos secuencias:

la secuencia del entierro

y, luego, el plano del final y el encuentro

y la reaparición "in corpore" en el parque, ¿no?

Esos dos planos vertebran la película, ¿no?

Y es curioso porque son, para mí, los que está mejor ejecutados.

Y en ambos casos son una gran ejecución

de la puesta en cuadro y la puesta en escena.

Las dos van como anillo al dedo, ¿no?

En la secuencia de entierro,

como siempre hacía, me volcaba en los actores, en la preparación,

eran todos familiares, amigos...

Busqué que se hicieran familiares de los personajes de verdad.

Estuve trabajando, sobre todo, a los extras,

que era el primer día que me encontraba con ellos

para que, en un curso exprés de cuatro horas "in situ",

meterlos en la misma tesitura que a los protagonistas, ¿no?

O sea, que es un trabajo muy sobre los extras

para que tuviera la verdad, ¿no?

Entonces, curiosamente, yo me esperaba que Óscar,

que él tenía la potestad y la tarea de la puesta en cuadro,

iba a poner la cámara cerca de los personajes, ¿no?

Y sin embargo, me dice: "Yo la pondría aquí".

Bastante lejos, en un plano general, ¿no?

Me desconcertó un poco, pero dije: "Puede ser".

Primero, porque confío en él,

y segundo, porque lo que a mí me sorprende,

generalmente, es algo bueno, ¿no? "Vamos por ahí".

Y luego salió fantástico.

Y prendió un poco el duende lorquiano, ¿no?

Incluso el foquista estaba en lágrimas,

el equipo entero en lágrimas. Nunca más lo he vivido.

Nunca he visto a un foquista en lágrimas en ninguna película.

Y en la escena del final era lo mismo,

pero con una "steady cam" en un parque a reventar de gente

y de vida para acabar en el plano.

Y eso sí que estaba también pensado,

pero por ejemplo, ese plano lo rodamos tres veces,

tres días en tres semanas diferentes. Nunca encontrábamos el parque

en las condiciones y cambiamos mil cosas para lograrlo, ¿no?

Me refiero también a los encuadres por puertas y ventanas,

que es como la multipantalla en la soledad,

que es un criterio específico para esta película.

Aquí esto es específico para "Sueño y silencio".

¿Qué buscáis ahí?

Tiene que ver, para mí, con un punto de vista o una mirada

de Jaime,

que es la mirada de un observador,

como un observador omnisciente, de alguna forma.

Por lo general, lo que se busca es el punto de vista,

el punto de vista de un personaje cuando te vinculas con él.

También, lo que me parece mágico de Jaime

es que consigue esa vinculación emocional

a partir de una observación.

Como en tercera persona.

De ahí viene, en realidad, el que se encuadre dentro de cuadro.

No es, en realidad, un juego formal, sino que tú necesitas una distancia

con respecto a lo que ves.

Nosotros rodamos siempre con un 50 milímetros,

que es un objetivo que tampoco es teleobjetivo,

es decir, no te puedes ir muy lejos para ver a alguien cerca,

para que la gente lo entienda.

Por eso se incluyen ventanas o puertas

desde donde tú lo estás viendo.

Porque es una observación, como digamos,

como alguien que está observando algo y sucede ahí enfrente.

Luis, ¿desde qué momento te pones al lado de Jaime?

¿Cuál es tu implicación en el proyecto

y cuál crees que es tu aportación?

Cuidado, porque esa no es la pregunta.

(TODOS RÍEN)

Venga, empezamos por el principio: ¿cuándo te pones a su lado?

¿Él te va a buscar?

Quedamos un día para hablar de mi libro

porque él lo había leído.

Qué bonito eso: "Para hablar de mi libro".

Cómo le hubiera gustado a Umbral eso.

Y me propone que lea la versión de guión en la que estaba,

que creo que era la cuarta.

Era finales de 2009, es decir, tres años antes del estreno.

Yo, por supuesto, le digo que no me interesa leer el guión

porque no sé leer guiones, no los sé visualizar.

Y le dije: "Yo no sé sacar de aquí nada".

Pero cuando llegó a mi casa, no podía decir que no,

que tengo que decir que sí.

Y le hago una contraoferta, y es: "Mira, leo el guión

pero no solo esto, sino que quiero estar en todo el proceso

únicamente para observar, para mirar,

para jugar a ser un antropólogo".

En esos momentos, yo estoy dirigiendo un máster

de Estudio de Cine Español, en el que los alumnos,

la mitad de los trabajos de los alumnos,

son trabajos sobre cineastas, sobre películas,

y creen que la verdad de las películas

está en la boca del director,

lo que dijera en su momento o lo que diga en una entrevista.

Y veo que no, que a verdad de un proyecto está en otro sitio,

entre otras cosas.

Y la primera de ellas, por esa colectividad

de la creación cinematográfica, ¿no?

Que en Jaime Rosales se plantea de manera consciente

y evidente, es decir,

la frase más repetida durante el rodaje

es cuando se dirige a los técnicos: "¿Tú cómo lo ves?"

Y cuando se dirige a los actores: "¿Tú cómo lo harías?"

Y ahí empiezan sus técnicas de manipulación.

Ahí es donde empieza a controlar a todo el mundo,

por supuesto, incluido al antropólogo.

Es decir, yo soy el más controlado de todos,

no cabe duda.

Y a partir de ahí, yo decido hacer un trabajo de seguimiento

de todo el trabajo,

desde las lecturas de guión.

Y contando con que Jaime Rosales hace algo muy especial,

y todo el mundo me decía lo mismo, que es lo que comentaba Óscar,

sobre que en las lecturas de guión la gente saca el alma

y todo el mundo aporta cuestiones sobre la lectura de la versión 15,

que era en ese momento.

Y entonces, ahí se define el guión definitivo,

que, además, desaparece de lo impreso y pasa a los cuadernos,

a unos cuadernos pequeñitos, que siempre acompañan a Jaime,

de colores rojo, negro, azul...

Y ahí es donde está contenida la película.

15 versiones de guión que yo analizo, estructuro, comparo,

que no sirven para nada.

Porque la escena del cementerio no está en ninguna versión

tal como se rueda.

Con lo cual, yo empiezo a pensar que mejor me voy.

Pero sigo, sigo hasta el último momento,

que no es el montaje final,

el montaje de los siete que hubo,

sino, incluso, las entrevistas con la crítica en estreno.

Es decir, yo estaba...

El primer día que yo aparecí en rodaje

aparecía también el productor y, entonces, me miró a mí

el productor y Jaime dijo: "No, es mi antropólogo".

Y el productor se tuvo que callar. Sois muy graciosos, ¿eh?

(RÍE) Y yo siempre estaba allí.

Y mi participación en la película

tengo que decir que es negativa.

Es que me parto. No me extraña que quisieras que estuviera aquí.

(RÍEN)

Es mi antropólogo y es peligroso.

Es que sois maravillosos. Él dice: "Le dije que no

y era mejor que no lo hubiera hecho".

Conclusión.

Y por tanto, todo mi trabajo es observar

cómo se hace una película.

Porque yo creo que se cuenta muy mal, ¿no?

A pesar de programas como este,

donde yo creo que se fomenta la cinefilia y la reflexión,

las películas son tan poderosas que, al final, uno se queda

con el producto y olvida un poco

que todo eso ha surgido de un proceso,

y que esos procesos a veces son, no voy a decir

tan o más interesantes que la película,

pero sí que en ellos se esconde

una parte de lo que vemos en las películas, ¿no?

Pero no en la manera habitual contada.

Por eso, como profesor de Lenguaje e Historia del cine,

tenía ganas de entrar ahí, ¿no?

El problema es que no tengo las cosas mucho más claras

después de haber estado.

¿Y qué parte de tu teoría fue la que fascinó a Jaime

como para acercarte a ti y necesitarte a su lado?

La parte que le interesó fue esa división que han comentado

sobre la puesta en escena y la puesta en cuadro,

que es algo muy lógico, ¿no?

Y además, Eisenstein ya la menciona.

Los tratados de teoría de los años 70 la mencionan,

pero da igual, al final, la puesta en escena

acaba cubriendo todo.

Se acaba convirtiendo en un sinónimo de rodaje.

Y no, ahí ocurren dos cosas: la escenificación con los actores

en unos decorados

y la filmación con los técnicos al otro lado, ¿no?

Y además, es muy bonito ver la geografía de cómo se van

colocando los diversos equipos, ¿no?

Es decir, el elenco de actores, el equipo técnico, el cámara,

el de sonido un poco por detrás, el director siempre no se sabe dónde

porque siempre estaba paseando.

En todas las fotos que hice del rodaje

siempre está de espaldas a todos los demás.

Porque es el momento en el que se está rodando

y él mira para otro lado dejando que las cosas ocurran.

Y esa separación entre la puesta en escena

y la puesta en cuadro fue lo que le interesó.

¿Por qué?

Yo me tuve que volver de las semanas de rodaje

para darme cuenta de lo que estaba haciendo Jaime.

Y esta película tiene mucha relación con la soledad,

es decir, los encuadres son muy parecidos,

la frontalidad, el sobre enmarque...

Pero hay una cosa tremendamente diferente,

y es que, mientras que en la soledad

todo se trataba de buscar

a qué distancia máxima nos podemos colocar

para filmar,

es decir, cuán lejos o cuán cerca nos podemos colocar para filmar.

En "Sueño y silencio" la operación tras la que andaba Jaime,

que creo que no era muy consciente de ello

pero yo tampoco, es decir, hasta que no les vi filmando,

es decir, cómo colocaban el set,

era desanclar puesta en escena y puesta en cuadro.

Es decir, literalmente, las frase que se utilizaba

era que la cámara se planta

y la acción se lanza.

Y si coinciden, bien, y si no coinciden, también.

Y así se lo repitió Jaime Rosales a todo el equipo.

¿Y si resulta que no entran en campo?

Las niñas jugando en su cuarto y tenemos un campo vacío

de recortes.

Y las niñas están ahí, nadie les ha dicho: "Moveos un poco".

Por casualidad se han movido un poco y han entrado.

Pero la mayor parte del tiempo están fuera, y, sin embargo,

ese vaciamiento del encuadre

es lo que provoca una tremenda densificación.

Es lo que los llena. Las imágenes cada vez más densas.

Un inciso porque quiero volver a ti.

¿No te inquietaba que las cosas no salieran

como supuestamente tenían que salir? Sí, sí.

Es decir, yo, por mi propia naturaleza,

soy una persona muy angustiada. (RÍE)

Siempre estoy pensando en: "Esto no va a pasar".

Pero aun así, me meto ahí.

Es que no soy nada controlador.

No sé si estaréis de acuerdo, pero yo me enfrento mucho

a la vida como algo muy azaroso.

Como algo que los humanos queremos controlar pero no podemos.

Y en esta película digo: "Sé que no podré controlar,

así que hagamos una virtud del azar hasta sus máximas consecuencias".

Y en este caso, lo llevábamos en la película.

"No sabemos qué van a hacer los actores, no sabemos..."

Y hay algo que es... Fantástico. Madre mía.

Hay una cosa que te deja en una sensación de debilidad

porque no controlas esa estructura.

Es decir, estructuralmente estás en la intemperie.

Pero en cambio, los detalles...

Pueden surgir detalles maravillosos. Es decir, sacrificas estructura.

Y luego podemos mencionar que la estructura sufrió

porque la estructura era más compleja

pero ganas en detalles y salen detalles maravillosos.

Yo siempre le doy vueltas a la cabeza y digo:

"¿Es posible encontrar una metodología

que me permita tener una fuerte estructura

y la posibilidad de grandes detalles?"

Todavía no la he encontrado.

(RÍE)

Ahora vuelvo a ti, que me he quedado a medias.

Sí, me viene ala cabeza el hecho de dejar que las cosas ocurran.

Esa forma de dirigir tan peculiar.

Muy particularmente, en esta película,

en las otras las hacías, pero en esta particularmente,

cuando decías que estaba llorando el foquista, ¿no?,

en el momento del entierro, que es Manu Álvarez,

que ha sido foquista conmigo mucho tiempo.

Y a mí me contó una anécdota muy curiosa

de la que no me di cuenta.

Saluda a las personas de figuración y a uno le llaman al teléfono móvil,

y esa persona responde al teléfono móvil

y dice: "Ahora no puedo hablar porque estoy en un entierro".

Y le cuelga a la persona y sigue.

Y claro, Manu me dijo: "Dijo que estaba en un entierro".

No, estaba en un rodaje. (RÍE)

Es un rodaje; hay cortes para el bocadillo,

son figurantes.

Aunque no sean actores, son actores naturales

pero son actores... En fin.

Es un rodaje, ya sabes cómo es.

Pero Jaime crea algo, muy particularmente en esta película,

que crea como trozos de vida en el que se relacionan

como su fueran de verdad padre e hija,

empieza la gente a entender que ha muerto una niña...

Y de hecho, hay gente que llora en el entierro de verdad.

¿Hay otra película entera que no nos habéis dejado ver?

Sí.

Ella lo apuntaba antes,

cuando hablaba de la cuestión estructural, ¿no?

Es decir, la película,

al ser planteada de esta manera tan azarosa,

tan libre,

entra en un metraje muy grande, ¿no?

En "Sueño y silencio",

el primer montaje dura 4 horas con 50 minutos

para acabar en 100 ó 105 minutos, por ahí andará.

Quiero decir que estoy hablando de...

diez veces más, el primer montaje.

Entonces, claro, ¿por qué? En el primer montaje sí que está

la totalidad de la arquitectura dramática, ¿no?

Y llega el momento de decidir qué sacrificar.

Porque no puedo...

De las 4 horas 50, realmente,

llegó a un montaje de 3 horas 20,

que era lo que sería toda la arquitectura dramática.

Podría haber estado en 3 horas 20 sin haber perturbado

los elementos fílmicos, ¿no?

Y yo me encuentro ahí que, efectivamente,

estoy en una industria que me dice: "Eso no puede ser".

Y me encuentro en una tesitura en la que digo: "¿Qué hago?

¿Sacrifico lo dramático o lo fílmico?

Porque con las dos no me puedo quedar".

Entonces, tomo la decisión de sacrificar una parte

de lo dramático.

Y hay toda una película,

toda una serie de cosas que pasan,

y con los personajes, que venían a nutrir

el sentido del tema y de la dramaturgia

que los tengo que extraer y se quedan fuera, ¿no?

Lo que pasa es que, de esa manera,

salvaguardo el planteamiento formal

y la experiencia fílmica.

De manera que la película, argumentalmente,

ese aguante tiene interés y cuenta, temáticamente,

la almendra de la totalidad,

pero, efectivamente, hay una gran parte

que queda ausente

y que, me parece que fue Luis

y otro amigo catedrático en Francia

que decía: "Y esa película es como un anzuelo".

Está en ese plano en color de Jaume,

y sería como la puerta

o el anzuelo de la película del iceberg,

de esa película que no está.

Esa interpretación no es mía,

porque ahí volvemos al problema del que hablábamos.

Ese plano siempre me gustó que fuera en color,

igual que con Barceló, que también hay un plano en color.

Y muchas veces digo que esto tiene que ser así

y luego hay alguien que lo interpreta de esa manera.

Te iba a preguntar por ese plano en color.

¿Por qué en color solo ese y por qué ese?

Pero ya me has respondido.

Y también por ese momento que abre y cierra,

creativo de Barceló, ¿no?

¿Cómo decides integrarlo,

por qué y qué te aporta?

Bueno, la verdad es que, desde el principio,

como la temática...

El problema de la temática,

del que se queja

Luis de que no lo expliquemos bien,

es que uno sabe cuál es la temática de origen.

Uno sabe qué es lo que quiere contar

al principio de hacer la película. Lo que pasa es que ese tema

se desborda

porque entran otras sensibilidades, entran otras variantes...

Entonces, uno, al final, no sabe muy bien.

En el tema original estaba la cuestión del mito,

una reflexión respecto al mito, ¿qué es el mito y cómo funciona?

Los mitos griegos.

Es decir, qué aporta, desde el punto de vista civilizatorio

y psicológico,

el mito a las personas. ¿Por qué nos gustan los mitos?

¿Por qué, de repente, Edipo nos fascina

o Electra o...

incluso las obras de Shakespeare? Que tiene algo de mitológico, ¿no?

Y hay una reflexión sobre eso. Y alguien que había trabajado,

también desde un punto de vista el mito,

era Mikel, ¿no?

Y dije: "Me interesa".

También me interesaba conectar

la película a otras disciplinas.

Y había que encontrar la manera, que fue toma única improvisada,

de que se integrara dentro de la película.

Es curioso lo que decíamos porque, por ejemplo,

fueron durante dos años en los que nos íbamos reuniendo,

nos íbamos viendo en su casa o la mía,

íbamos al fútbol juntos, hablábamos de la película...

Y es mucho hablar, hablar y al final decir: "¿Cómo lo hacemos?"

"Lo hacemos así. Una grúa por aquí. Venga, sí".

"¿Qué dibujo vas a hacer?" "Pues no lo sé".

Y digo: "Joder, si no me dices el dibujo que vas a hacer,

igual no se entiende". Y él: "Tu película a lo mejor tampoco".

"Venga, tienes razón, la hacemos como surja.

'Pim, pam, pam'".

Y ese "pim, pam, pam" lleva dos años de trabajo.

Sí, sí, sí. ¿Sabes?

De construir una conexión y un lenguaje.

Ese mundo que hay que construir, en el caso con Mikel,

también fue así, ¿no? Había que construir eso

pero luego surge en un momento.

¿Qué opina usted de todo lo que acaba de contar el director?

(RÍE) Lo mismo.

Vamos a peor. -Vamos a la película.

La primera imagen de Barceló

es "El sacrificio de Isaac" por parte de su padre Moisés.

La última imagen de la película de Barceló

es una versión muy extraña de la crucifixión, ¿no?

El tema de la película es el sacrificio.

¿Vale?

Y yo creo que conecta

la película con dos cuestiones:

una, que "Sacrificio" es la última película de Tarkovski.

Y de vuelta, que "Sacrificio" es la peli testamento de Tarkovski.

Y en cierto modo,

Jaime Rosales, lo quiera reconocer o no,

esta película se la plantea como una película testamento.

Pero le sale otra cosa.

Creo que lo que le sale es una auténtica obra maestra.

Pero no en el sentido del arte, porque no soy capaz de juzgar

si una película es artísticamente una obra maestra,

sino en el sentido de la artesanía, el oficio,

de lo que significa una obra maestra para un ebanista.

Que es la obra con la que uno se hace maestro.

¿Vale?

Y creo que, en es película, gran parte del equipo

adquiere su maestría, ¿no?

¿Por qué? Por haber ido hasta el límite

de lo que se puede y no se puede hacer,

de lo que se puede acabar montando y de lo que se acaba borrando.

Porque Jaime, siempre, habla muy bien,

nos engatusa.

Pero no nos ha dicho que la película,

esa otra película que está ahí,

contiene realmente el argumento de la película que quería rodar

y que, de repente, lo saca

y solo nos deja los restos.

Lo curioso es que, con esos restos,

sigue siendo una película sobre sacrificio y la renuncia.

-Estuvimos por la zona de los juegos, ¿sabe?

Los columpios...

-¿Y cómo quieres que reaccione yo?

-Cuando la veas, la reconocerás, y ella te verá a ti.

A lo mejor está por ahí, yo qué sé.

¿Prometes que vas? -Te lo juro.

Pero ¿estás bien tú?

-¿Yo? Genial.

Ha sido lo más bonito en las últimas dos semanas.

Óscar, si quieres añadir...

Bueno, solo una cosa de lo que hablaba Jaime al final.

Para mí, tiene que ver, y todas las películas de Jaime,

que tiene algo que ver

con que Dios es algo latente pero ausente para mí.

Esa angustia yo creo que nos refleja mucho a nosotros

como sociedad de alguna forma.

Es algo que...

La muerte de la niña no está amparada,

esa familia no está amparada en una creencia firme

de que hay una vida después y hay reencuentros.

Eso, en realidad, no ocurre.

Nos pasa desde que Nietzsche dijo: "Matamos a Dios".

Matamos a Dios, pero no llegó el Superhombre.

Esa es la cuestión, para mí,

clave como espectador de sus películas.

Sería esa fragilidad y esa debilidad

que, bueno, en una sociedad occidental,

ante la muerte y la trascendencia, ¿no?

-Eso que dice Óscar, por ejemplo, podría ser un subtema,

pero es tan potente que también podría ser el tema.

Al final, ahora, de repente,

Óscar ha dicho: "Este", y tú dices: "Vale, vale".

El subtema de la paternidad y de la maternidad

parece más un subtema.

Pero de repente, este otro del vacío existencial

de nuestra sociedad por la falta de un sustento,

digamos, espiritual,

es que es un temazo.

Es un temazo que nos define todo lo que nos ocurre.

Claro, por eso es difícil.

En última instancia, no es tan fácil.

-Esto que has sufrido aquí es como una lectura de guión

preparatoria para una película.

Me encanta. Menuda experiencia, menuda experiencia

formar parte de un proceso de trabajo de Jaime Rosales.

Para mí, es igual que ahora.

Es verdad lo que dices tú.

En realidad, con lo que más disfruto

es pensando y hablando

y, luego, pues haciendo...

El hacer la película en sí es bastante fatigoso

y bastante enojoso, en realidad.

Tienes que luchar contra miles de elementos

conspirando constantemente contra ti. (RÍE)

En cambio, mientras hablas, es muy interesante y enriquecedor.

Y entiendo que digas: "Es que..."

"Me quedo en la teoría".

Te quedas en la praxis porque es realmente pesada.

Bueno, pues aquí estamos para que os reunáis aquí

cada cierto tiempo alrededor de vuestras películas,

las recordéis y las compartáis con nosotros, ¿no?

Porque ese es nuestro cometido.

Que sea un punto de encuentro y una escuela

que enseñe a los espectadores a saborear vuestra obra, ¿no?

Muchísimas gracias, Óscar, Luis. Muchísimas gracias a los tres

por haber compartido este hueco para estar con nosotros.

Gracias, de verdad.

Y muchas gracias a vosotros también por estar ahí un día más.

Ya sabéis que os esperamos la semana que viene

para seguir conversando en torno al cine español más reciente.

Un beso muy fuerte. Chao.

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