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No recomendado para menores de 12 años Versión española - Sin retorno (coloquio) - ver ahora
Transcripción completa

Ahí dejamos a Matías, varado en un coche

que ya no le servirá para seguir escapando.

Un final que nos deja un extraño sabor de boca,

una especie de falso alivio que vamos a tratar de desentrañar

con nuestros invitados de la noche, los guionistas Daniela Fejerman...

Buenas noches de nuevo. Buenas noches.

Pablo Remón, buenas noches. Hola, ¿qué tal?

Rafael Cobos, buenas noches. Buenas noches.

Vamos a recordar quiénes sois.

Precisamente por si alguien se acaba de enganchar a nosotros,

o se ha enganchado a media película y no ha oído el principio.

Rafael Cobos, es la primera vez que estás en el programa.

Eres compañero habitual de trayecto de Alberto Rodríguez

y tenéis joyas de las que hemos hablado muchas veces

como "Siete vírgenes", "After", "La isla mínima",

"El hombre de las mil caras",

o esa serie maravillosa en antena, "La peste".

Daniela Fejerman, ¿de ti qué voy a decir?

Has formado pareja profesional mucho tiempo con Inés París.

Dando lugar a comedias estupendas

como "A mi madre le gustan las mujeres",

o esa estupenda película que es "La adopción",

que ya sabes que a nuestro equipo le encanta.

O aquel "thriller" maravillosísimo de Patricia Ferreira,

"Sé quién eres".

Pablo Remón, tú no paras.

Has sido uno de los nombres más comentados de este año

con "No sé decir adiós", dirigida por Lino Escalera.

Has colaborado en historias de Max Lemcke:

"Casual day", "Cinco metros cuadrados".

Escribes mucho con tu hermano, Daniel Remón.

Y te tenemos siempre muy presente.

Y a partir de aquí podemos empezar a hablar de esta estupenda película,

en la que también destaca, sin duda, el guion.

"Sin retorno", la película que acabamos de ver.

Empezaría por el final. No sé qué sensación os deja.

¿Queda saldada la deuda? ¿Qué creéis que va a pasar?

Empezad cualquiera de vosotros.

Bueno, yo el final...

Viendo la película, hay un ejercicio que yo hago de vez en cuando.

A veces digo: "¿Cómo va a terminar esto?".

De repente, cuando hay ese cambio de punto de vista a Sbaraglia, dices:

"¿Adónde está yendo esto? ¿Qué va a pasar?".

Y a mí el final me dejó un sabor agridulce

porque no queda zanjado del todo.

Cosa que me parece interesante.

Pero al mismo tiempo pensaba: ¿Qué conclusión sacamos de aquí?

¿Con qué personaje me estoy quedando?

Te quedas con Matías en el coche.

¿Ese personaje adónde ha ido?

No sé si ha acabado de terminar. Es una sensación interesante.

Y sobre todo, ¿qué va a pasar?

¿Qué va a hacer el personaje del padre?

¿Qué va a pasar con la familia de Matías?

¿Qué va a pasar con Leonardo Sbaraglia?

¿Qué hay por delante? ¿Qué sensación de te deja, Rafa?

Yo tengo una sensación muy parecida a lo que dice Pablo.

Vivimos el final de la historia con Leonardo Sbaraglia,

y estamos viendo hacia dónde va,

y sin embargo concluimos con el personaje de Matías.

Ahí hay un grado de complejidad

sobre el que yo mismo no sé posicionarme.

Sí sé que es imposible volver al comienzo.

De hecho, es un viaje sin retorno, un viaje que han hecho por algo,

pero no sé hacia dónde,

sobre todo porque no sé con quién me quedo emocionalmente al final.

Y eso hace que mi lectura no sea meridiana

y que me obligue a pensarlo, a repensarlo,

y a intentar buscar una conclusión con el tiempo.

A ver qué poso me deja y hacia dónde me lleva.

Uno de los planteamientos clave es el conflicto moral

que plantea la película.

Y como no se soluciona, te lo deja abierto y en bandeja,

pues tampoco cierras emocionalmente el tema.

-A mí lo que me gusta de este final es que es a la vez cerrado y abierto.

¿Qué se cierra?

Se cierra que se produce la confrontación

entre los tres ejes de la historia.

O sea, entre el culpable, el falso culpable, y el acusador.

Que nunca se han confrontado y se confrontan.

Por voluntad del personaje de Sbaraglia.

Y en lugar de buscar una reparación en términos de venganza...

Cuando le ves con la pistola dices: "Esto va a acabar fatal".

Piensas que se va a vengar.

Y no, lo único que quiere es desenmascarar, digamos,

al auténtico culpable.

Él... es el hijo de puta que mató a tu hijo.

-En lo privado, el misterio queda resuelto.

-Ya todos saben lo que hay. -Yo estoy de acuerdo contigo.

Pero desenmascara al culpable dejando una pistola sobre la mesa.

La lectura que el espectador hace de esto es distinta.

No está diciendo: "Hablen", sino: "Solo uno puede quedar vivo".

-No, no, le dice: "Si no hablas...".

No me acuerdo cómo es la frase final,

pero si no habla no va a haber solución.

Si no hablas, no hay pruebas.

-Podemos pensar que quiere que le mate

pero podemos pensar que quiere que le fuerce

a confesar.

-Detrás de todo este ejercicio de aceptación del delito

hay un ejercicio de aceptación del propio personaje

y de su propia relación con su entorno más inmediato.

Me parece que es lo que queda del viaje del personaje:

Enfrentarse al padre, a esa situación casi de hiperproteccionismo

y tener una autonomía, una identidad, que él no tiene.

-Bueno, y que son dos padres.

Lo interesante que el hijo,

el asesino se enfrenta al padre del otro.

-Son tres padres. Sbaraglia es padre también.

En el fondo estamos hablando de cómo protegemos...

Cómo proteger a nuestros hijos. ...o cómo los abandonamos.

Creo que por detrás de este ejercicio de culpabilidad y responsabilidad

hay impunidad.

Hay un ejercicio, yo lo leo así, que he sido padre recientemente,

sobre la paternidad y hasta dónde somos capaces de amar,

y hasta dónde nuestra capacidad de amar

distorsiona el sentimiento del amor.

Con lo de que has sido padre, no sé si se ve la película igual.

Yo no, he sido padre también recientemente

y lo que más me interesaba de la película

era el personaje del padre del del accidente.

Y la relación que tiene con él, cómo le protege,

lo que tiene que decir, lo que no...

Y eso se entiende de otra manera distinta.

Totalmente.

(LLORA) Matías, ¿qué pasa?

-Qué bien está ese actor y cómo se relaciona con ese chico.

Lo maté.

(Televisión de fondo)

No lo vi, no lo vi...

-El momento en el que el chaval se derrumba es sobrecogedor.

Yo creo que es de los momentos más emocionante.

-Y el otro: "Yo me voy a ocupar".

"Ahora tengo que ocuparme de que has matado a no sé quién".

Ya lo están identificando, ya te están etiquetando

para que tú sepas... El rol de cada uno.

¡Y la madre! No nos olvidemos de esa madre.

Os habéis fijado más en los padres, lógicamente,

pero esa madre... -Además, en el momento clave,

cuando el padre duda de si hay algo más que hacer,

que le dice: "Se pueden hacer otras cosas".

-Está la madre como diciendo... -Está la madre que dice: "Aquí...".

Pero lo que es genial de la madre,

lo que más me gusta de la película con eso de los hijos,

es que sea dentista.

Me parece una cosa que digo: "¿Cómo se te ocurre eso?".

-Prescribe pastillas. -Me parece maravilloso.

Y ese momento de abrirle los dientes a Sbaraglia,

me parece un hallazgo tremendo. -Hay algo ahí de "Marathon Man".

Del poder que le da sobre él.

Claro, porque hay pocas situaciones en las que el ser humano

se sienta tan vulnerable, tan vendido y con tanto terror

como sentado en la silla del dentista.

-Sin embargo, aquí la que está aterrorizada es ella.

¿Dos hijos tiene?

Yo tengo una.

¿Cuántos años tienen?

-Hablando de hijos...

Esta peli la vi cuando se estrenó,

pero la vi cuando la pusieron en Filmin con mi hijo de diez años.

Entonces, el momento en el que el chico se derrumba,

ahí como que se enganchó mucho.

Y cuando deciden que lo van a ocultar

y cuando se va con el padre a que pare el coche, me dice:

"Claro, mamá, es que no quiere que le metan en la cárcel".

Porque las pelis le gusta explicármelas.

-Va retransmitiendo. -Sí, y me viene bien, además.

-Te va reafirmando. -Entonces, yo le digo:

"Bueno, pero es culpable, ¿no?".

Se queda callado y al rato me dice:

"Oye, si yo te digo: 'He hecho algo muy malo

y tengo que ir a la cárcel', ¿tú qué haces?".

Ese es el tema moral. Esa es la clave.

Es lo que nos toca.

Otra cosa interesante es que la culpa está muy repartida.

No es solo este chico, sino el amigo, los padres...

Y si no estuviera Luppi indagando más,

entonces no pasaría nada.

Si no estuviera Sbaraglia... Se va repartiendo la culpa.

Entonces sería impune.

Quería preguntarle si vio algo el sábado a la noche.

-"¿El sábado?". -Sí.

-Yo creo, además, que los guionistas han sido listos

porque cambia el punto de vista pero la pregunta sigue abierta.

La pregunta de: ¿Este chico va a pagar por lo que hizo?

¿La justicia va a prevalecer o no?

Y cuando la familia tiene su decisión tomada

y es que van a encubrir. De pronto.

Último tercio de película, último giro de guion.

Al cambiar el punto de vista cambia tu empatía

y tú ya no sabes con quién quieres estar.

Realmente, al repartir tu empatía, repartes también...

Es una peli de relevos.

Va uno, llega hasta tal sitio en la historia,

se lo pasa a otro...

-Que es el que puede avanzar esa pregunta.

Está limpia. ¿Sabés cómo se usa?

-Esto de las elipsis... Este es un maestro del "thriller".

Yo que he escrito poco "thriller",

me pasaba que en primeras versiones de un "thriller"

normalmente ponía mucha más información de la necesaria

pasó en "Sé quién eres",

porque necesitaba contarme la historia a mí misma.

Y luego piensas que se la tienes que contar a los espectadores

y vas diciendo: "No, todo esto lo tengo que guardar".

Me imagino que a ti te salen a la primera.

No me considero ningún experto en "thriller",

pero sí te puedo decir que me encantan las elipsis.

Ahí es donde pongo normalmente...

Me parece una forma de narrar muy cinematográfica.

Muchas veces el problema del cine ahora mismo es que no tiene elipsis.

Es tan inmediato y directo

que perdemos la capacidad de poner, como espectadores,

qué está ocurriendo entre una secuencia y otra.

¿Qué nos pasa con el falso culpable,

que vamos detrás a quererle sacar de la pantalla?

-Cuando la cámara se pone ahí está juzgando siempre.

Es como esa secuencia famosa de la película de Hitchcock,

de "Falso culpable".

Ahí está la cámara delante y hay siempre como un juicio.

Aquí, de repente, cuando Sbaraglia coge las riendas

y va allí y se lo llevan,

yo ahí sí que creo que tu empatía se va rápidamente.

Porque enseguida puedes conectar con eso.

-¿De qué se le acusa? -Atraco y robo.

Cometido en la Sociedad de Seguros de Nueva York.

Robó 71 dólares.

-Es que los falsos culpables nos hablan siempre

de errores del sistema. Claro.

-Es una herramienta muy política.

-Y siempre nos confronta ante la sensación que todos tenemos

de vulnerabilidad ante... Ante Goliat.

Sí, ante el Estado, ante la justicia,

ante las reglas sociales que nosotros mismos establecemos.

Se produce una quiebra de confianza en nuestras instituciones.

Entonces, nos identificamos.

Una sensación muy kafkiana.

Sí, son películas que siempre he odiado.

Odio con todas mis fuerzas las películas de falso culpable.

Supongo que será por una cuestión primitiva

de siempre intentar reafirmar mi identidad

y que no me confundan con otro.

Pero tengo una extraña relación de rechazo.

Es que es un proceso muy angustioso que nos pone a todos en ese lugar

porque todos somos vulnerables y diminutos

ante lo que el sistema decida.

Nunca jamás podremos enfrentarnos, ya está perdida la causa.

Entonces, desde ese momento,

nos sentimos de la mano del pobre protagonista.

-¿Quién dice que no vas a estar en su lugar alguna vez?

Claro, si a él le puede pasar, ¿por qué no a mí?

Soy igual de frágil. Claro.

Eso es lo que cuenta Auster de cómo empezó a escribir.

Estaban pasando bajo una alambrada en un día de mucha lluvia

todos los niños del cole,

y el niño que iba por delante le cayó un rayo.

¿Y por qué a él y no a mí?

-Porque narrar es eso también. ¿Por qué una opción y no otra?

Paul Auster decía que le cedió el paso.

-Es verdad. -Más terrible aún, más dramático.

Ya estás condenado a hacer literatura, básicamente.

(RÍE)

Vale, comenzamos. ¿Qué es divertido?

Vale, dice, vale, me encanta mutar plantas.

La mutación es divertida. Vale, vemos flores, vale.

También tiene que salir el juicio.

Vio mucho de pequeño y por eso soy tan listo.

¡No!

¿Hay algunas claves que podáis transmitir al espectador

frente al folio en vuestro oficio?

De cómo se va consiguiendo el atrapar

y el ir generando una tensión... No lo sé, yo creo que cada uno...

¿Hay algunas claves emocionales, intelectuales, psicológicas...?

Yo desconfío de ese concepto de "atrapar al espectador".

No necesita ser atrapado,

no es más que uno como tú que quiere ver una película.

Hay como una energía que tú de partida quieres.

Y simplemente yo creo que es intentar pensar

que ese espectador es uno como tú, que está viendo esa película,

y que tiene interés.

Si tú tienes interés en lo que cuentas:

los personajes, el entorno, algo que estás contando...

Ese interés se transmite.

Y si no lo tienes, no se transmite, hagas lo que hagas.

En primer lugar, si escribes un guion sin conflicto ni crisis,

aburrirás de muerte a tu público.

En segundo lugar, ¿que no pasa nada en el mundo?

-Hay una herramienta que usamos los guionistas

que son los giros de guion.

Son aquellos puntos en los que haces que una historia...

Que aparezca un elemento o algo

que hace que la historia vaya por otro lado

pero sin dejar de responder a la pregunta esencial

que se plantea al principio al espectador.

De una manera inesperada pero consecuente con lo que planteas.

Y en esta peli hay algunos ejemplos de giro.

El chaval que parece que lo va a mantener en secreto con su amigo,

no puede más y se derrumba.

Entonces, se abre la pregunta de: "¿Qué va a hacer con su culpa?".

Se traslada al padre.

Ahí la película va por otro lado, ya va por la familia.

Muy poco después hay otro giro: aparece el falso culpable.

Ya no es la culpa por lo que ha hecho,

sino porque alguien puede ser acusado en su lugar.

Desde ahí hasta el último giro, que en esta peli es tan arriesgado,

que es cambiar, abandonar a esta familia,

y ponerte en que Sbaraglia sale de la cárcel.

Último tercio de película, prácticamente último acto.

Y de pronto la historia va a ser la investigación de Sbaraglia.

Pues estos giros son apoyaturas que tenemos.

Algunos los trabajan de manera consciente,

otros no los hacemos tan premeditados,

pero es una herramienta con la que contamos.

Sí, claro, hay mucho de laboratorio

y de herramientas de las que nos valemos a veces

cuando nuestra intuición falla.

Yo creo que lo fundamental es que haya un problema importante.

Si lo hay, lo demás, creo yo, viene por añadidura.

Esa tierra de la que hablabas, ese teatro romano...

En el conflicto está la base y el último sentido del drama

y el último sentido de la tensión, probablemente.

(OFF) -"Llevaba una fragmentada e inconexa existencia.

Escribir, en más de un aspecto, le había salvado la vida".

¿Cómo se forma un guionista? ¿Cómo se hace?

¿Cómo se llega a decir: "Soy guionista"?

(RÍE)

Para que la gente se entere, sobre todo la menos familiarizada.

Yo creo que hay tantos casos como guionistas.

Pero en mi caso, personalmente, siempre lo cuento pero es verdad.

Yo estudié en la Escuela de Cine de Madrid, la ECAM,

y simplemente estaba muy interesado en las películas.

Me encantaban.

Y en ese momento, para entrar, tenías que elegir una especialidad.

Podías entrar a Dirección... Optabas a una especialidad.

Y yo recuerdo que pensé: "Esto del guion, escribir...".

A mí me gustaba escribir, pero de repente dije:

"Esto es maravilloso, porque puedo escribirme una película en mi casa

y no me lo impide nadie.

Esto es superbarato, lo hago con una libreta".

Entonces, me pareció...

También vi que en un rodaje hay mucho aparataje: cámaras...

A mí me ponía un poco nervioso.

Pero en cambio la página en blanco era un espacio de libertad absoluta.

Y me lo sigue pareciendo.

Acabo de recibir el guion.

Vaya, habrá siete horas de entretenimiento ahí dentro.

-Ni una sola página es entretenida.

Pero hay una buena historia ahí, en alguna parte.

Sobre un hombre

que se enfrentó al mundo entero.

Bueno...

De momento me gusta.

Siempre había escrito y tenido la intención de escribir,

pero yo creo que también hay un componente casi fortuito.

Volviendo a la película de la que estamos hablando.

Las circunstancias se dan y acabas dedicándote a ser guionista.

Yo creo que también hay una decisión casi de purga personal.

Como dicen, los guionistas trabajamos con la ropa sucia.

Es en ese ejercicio de conocimiento personal,

de introspección, muy asociado probablemente al pudor

y muy asociado a que los guionistas estemos en la sombra,

es muy cómodo para hablar de los problemas ajenos.

Fue la salida por la que, en mi caso personalmente,

terminé optando.

Escribir como ejercicio personal de superación de muchas cosas.

-Sí, estoy bien, pero tengo que hablar contigo.

Es sobre lo que estoy escribiendo.

Creo que es algo...

Creo que es algo muy grande.

Yo que soy un poco más mayor,

no me pude formar en la ECAM porque no había.

Entonces, es una trayectoria un poco más indirecta.

Yo estudié Psicología, escribía,

estudié teatro, escribía teatro, estudié dramaturgia...

Pero es verdad que en un momento en el que...

Mi oficio se hizo en TVE escribiendo "sitcom".

Y eso sí fue un momento en el que yo...

Todavía seguía estudiando interpretación.

Me ofrecieron esta posibilidad, miré alrededor y dije:

"A mí me encanta escribir.

Aquí hay actrices a mi alrededor, buenas, así.

Más guapas que yo, así.

Y en cambio esto de escribir me encanta

y me están llamando: allá que voy".

¡Jonathan, esa es mi mejor escena!

Y tú la has reducido... ¡a tres líneas!

Mira, Jonathan, creo que no lo has comprendido.

El muchacho se marcha, probablemente lo van a matar.

-Por tanto, cuando habla la madre... -Es que no habla.

¿Hasta dónde llega vuestro trabajo?

¿Os implicáis una vez que entregáis la historia?

¿Os vais a los rodajes? ¿Os gusta estar cerca?

No, yo creo que el guion también es una guía.

Es un texto totalmente móvil y debe estar a favor de la película.

Lo importante es lo que queda en la película

y no cómo está escrito.

Yo he tenido muy buena relación

con los directores con los que he trabajado.

He tenido suerte.

No solo estoy a favor del rodaje.

Yo mismo soy el primero que estando en el rodaje de "No sé decir adiós",

yo le decía a Lino: "¿Por qué no cambias esta escena?".

Tira para la cama, anda.

-No. -¡Tira para la cama!

Hay que desayunar.

Siempre es algo vivo y que tiene que ser cambiante.

Al menos como yo lo entiendo. Entonces, vas al rodaje.

Sí, más o menos, estás un poco en la sombra.

En el rodaje eres un poco,

como decía Paz Alicia Garciadiego, la guionista,

eres como testigo del crimen.

A veces es verdad que es una figura un poco...

Puede ser una figura un poco molesta en algún momento.

Pero si vas al rodaje es para ayudar,

no para estar vigilante de tu guion, que es una cosa abstracta

y que es un papel, no es cine.

También debe ser muy emocionante escuchar en la voz de los actores

lo que has escrito.

Emocionante o no, porque si no te gusta el actor...

-Unas veces es emocionante y otras veces no.

Claro. (RÍE)

Emocionante o no, efectivamente. "¡Se están cargando mi obra!".

Eso ocurre también. A medida que lo iba diciendo...

Efectivamente, o no, porque a lo mejor...

La imagen de tu personaje se está derrumbando directamente

con lo que estás viendo.

En mi caso, con el que he trabajado, que es con Alberto,

estuve en algunos rodajes hasta el final,

pero fundamentalmente iba a acompañarle a los ensayos.

Normalmente hay una última versión que sale de los ensayos,

que al final no se parece en nada a la que teníamos en mente.

Y volvemos, de hecho, a la originaria.

Pero siempre hay una última versión que nos gusta sacar de los ensayos

y trabajamos cambiando el guion porque el guion está vivo.

-¿Seguro? -Deberías saberlo.

Te he pagado la carrera de Derecho para algo.

¿De quién es el dinero?

Quiero el doble de lo que tenías pensado pagarme.

Ese guion, que siempre es una cosa ideal y abstracta

y que uno tiene en la cabeza

con una negociación luego con la realidad,

que puede ser la realidad de la actriz

o de la realidad de la localización...

Ahí tienes que cambiar.

Sabemos que sufre otro proceso, que es el de rodaje,

donde también está vivo, también se modifica.

En montaje vuelve a cambiarse.

Entonces, de alguna forma, intento estar ahí

en la medida del acuerdo que tenemos Alberto y yo.

En el caso de Alberto en concreto.

En todas las fases, de alguna forma.

Y está bien, yo creo que al final hay un grado de identificación absoluta

con el resultado final desde el punto de vista de guionista.

Y yo creo que desde el del director me parece sensato e inteligente

que cuente con el guionista.

De alguna forma, es más beneficioso para la historia

no trabajar de espaldas al primero que la sueña

y al que está ahí picando desde el comienzo.

-A veces se nos atribuye a los guionistas

méritos que no son nuestros.

También a veces se nos atribuyen defectos que tampoco son nuestros.

Vaya una cosa por otra.

-Si preguntamos a los espectadores qué nombre de guionista conocen,

pues Rafael Azcona.

-Yo creo que incluso si le preguntas a un guionista.

-Sí, es verdad. -Es más peligroso todavía.

-Yo veo remarcar también que el guionista

no es solo el que escribe la historia o el argumento,

sino que escribe la película, que no es solo el argumento.

A veces lo más importante es el tono o el tipo de película, u otras cosas,

y parece que el guionista hace los diálogos, el argumento,

lo que pasa.

Y no, esto es el último de tus problemas.

Me está recordando esto al teatro.

Cuando los actores hacemos teatro, las acotaciones de esos autores...

Tú estás haciendo un Lorca o un Ibsen,

o un Strindberg,

¿y cómo no van a ser importantes las acotaciones de estos señores

que están marcando el tono? Hombre, claro.

¡Por Dios! Pues es lo mismo.

Sobre todo, cuando llegas a sentarte a escribir esos diálogos,

te has tenido que hacer un montón de preguntas antes.

Has tenido que preguntarte qué historia quieres contar,

cuál es el conflicto principal, de qué va a tratar,

quién va a ser tu protagonista, a quién te vas a pegar...

Te has tenido que hacer miles de preguntas

y la parte del final del proceso es sentarse y dialogar.

-Un guion no es nada, se escribe muy rápido.

Son 20 000 palabras o algo así.

-La escritura física no es nada. -Si solo fuera escribir...

Todos te dicen: "Un día de estos me siento a escribir un guion".

(RÍE)

O sea que... Bueno, está bien. Todos somos guionistas.

(Grito)

-"Es una buena mujer, mamá. No importa lo que digan los demás".

-"Bueno, forzudo, tendremos que reducir todos los gastos".

¿Qué parte del proceso disfrutáis más?

¿El proceso de investigación, documentación?

¿Cuando estás ya en una escaleta? ¿Cuando compartís y modificáis?

¿Cuando estáis en un rodaje? ¿Los diálogos...?

¿Qué os gusta más?

A mí imprimir el guion y ponerlo en un canutillo.

(RÍE) ¡Ostras, qué guay!

¡El canutillo con el plástico! Es la parte que más me gusta.

-Sí. -A mí cobrarlo.

A mí me gusta cuando das el salto

del primer tratamiento cerrado al guion.

Cuando empieza a crecer,

cuando verdaderamente ves la medida de la historia que tenías.

Y cuando empiezas a guionizar, ese momento me parece maravilloso.

En cambio a mí me gustan los inicios.

Lo que me gusta es el momento en el que piensas:

"Tengo una película, aquí tengo una historia".

Con algo.

Como sabemos, con algo, lo que sea.

Algo que has visto, te han contado, has vivido, leído...

Y el primer germen, que es mental,

que yo necesito escribir porque si no, no pienso bien.

Lo hago muchas veces viajando en coche...

Es donde de verdad me siento libre.

Después empieza realmente lo duro, que es sentarte y ponerte a currar.

-A mí me pasa eso también.

Los primeros momentos de la historia, está totalmente abierto todo.

Yo he escrito varios guiones con mi hermano Daniel.

Como estos de esta película, que son hermanos también.

Y yo recuerdo mucho de todas las películas

los principios.

Es decir, el empezar hablar. Además, al ser hermanos,

hay algo de la infancia, de volver a una cosa de juego.

-Un elemento de juego, de inventar. -Qué bonito. Quiero un hermano.

Es muy bueno para escribir un guion, es necesario.

Y te das cuenta de que ese principio es un juego de:

"Vale, ahora vamos a inventar esta película".

Eso es algo que intentamos a veces no perder,

porque es fácil perderlo pero es importante.

¿Y el tema del frontón, de la pared, de escribir con alguien,

no os estimula? -Hombre, claro.

Y es enriquecedor, necesario, y sobre todo que te saquen del fango,

que cuando llevas mucho tiempo solo pierdes la perspectiva,

pierdes la dirección

y necesitas a alguien que te confronte, que te saque,

y que te ilumine cuando estás tú solo.

Yo creo que es fundamental

y muy enriquecedor siempre para las historias.

No escribir, pero sí pensar a cuatro manos.

Es una cosa distinta.

Estoy hablando de este diálogo, es muy bueno.

-¿Verdad que sí? -¡Claro!

Sobre todo con una buena música de fondo ahogándolo.

-¿No te odias a ti mismo a veces? -Continuamente.

Un guion es algo siempre hecho para ser puesto en escena,

para ser dicho en alto. -Para desaparecer.

-Claro, y para ser oral. -Para ser hablado.

-No para ser algo... -No es literatura, es antiliteratura.

No es como una novela que tú puedes escribir en silencio

y que tú la lees en silencio.

No va a haber silencio nunca.

Va a haber una cosa puesta en escena en alto.

Si lo haces con alguien...

Siempre busco escribir con alguien, odio escribir guiones sola.

Otras cosas no, pero guiones...

Y siempre lo busco por esto,

no solo para que me hagan de frontón en los momentos chungos.

En el buen sentido de la palabra, no entendamos como "frontón"

el que te devuelve lo que piensas, sino que hace crecer lo que le das.

-Pues si eso lo tienes todo el rato, es como que él crece.

No a la hora de escribir los diálogos pero en toda la ideación de la peli,

en todo lo que es armar un argumento, una escaleta,

también tener alguien...

"¿Y si pasa esto? ¿Y si pasa lo otro?".

La creatividad se suma

y también el diálogo existe desde el primer momento.

-Y como dices... -El conflicto.

El conflicto es constitutivo de crear.

Tú creas con un conflicto

porque tienes un antagonista en la propia escritura.

Es perfecto para la escritura.

Estás con alguien que te va a confrontar

y que va a hacer siempre una lectura contraria a la tuya.

Y si no lo tienes, tienes que inventarlo en tu cabeza.

Y de ahí la esquizofrenia de los guionistas.

Tienes que ponerte tú en esa labor de frontón o a la contra.

Y el poli, obsesionado por descubrir la identidad de la víctima,

termina enamorándose de ella sin haberla conocido.

Ella se convierte en lo inalcanzable, como el Santo Grial.

Es un poco evidente, ¿no crees?

Chicos, aunque os parezca mentira se nos termina el tiempo

y quiero que contéis qué tenéis entre manos

porque creo que todos tenéis cosas muy interesantes.

Y con lo que queréis cerrar sobre vuestro oficio.

Daniela.

Fijaros que esta noche aquí somos dos chicos y una chica.

O sea, que el 33,3 % de los guionistas que estamos aquí,

digamos, son mujeres.

Esta no es la realidad del medio cinematográfico.

O sea, solo un 15 % de los guiones del último año

han sido escritos por una mujer.

Si nos vamos a la dirección, los porcentajes son menores

porque cuanto más se asciende,

como en cualquier esfera de esta sociedad,

en las posiciones de poder menos mujeres hay.

La consecuencia de esto es que solo un 38 %

de las protagonistas de las pelis han sido mujeres.

Entonces, creo que es una tarea pendiente

para el cine y la ficción en general

incorporar mujeres para que cuenten historias "para mujeres".

O historias "de mujeres".

Podemos escribir cualquier historia,

pero consideramos que la representación

debe ser lo más paritaria posible.

Me adscribo a todo lo que dice Daniela

y creo que no solo en el cine, sino en la vida.

Absolutamente en todo de lo que podemos ser corresponsables

y absolutamente todo lo que os rodea.

Me parece un broche final estupendo.

No es un problema del cine, es un problema social.

En lo que nos toca, ahí estamos luchando, compañera.

Dando visibilidad a las cosas, sin duda.

Contadme qué tenéis entre manos. Además, andáis haciendo teatro,

y es muy chulo, me encanta la idea de que estéis dirigiendo teatro

porque el contacto con los actores y con vuestros propios guiones

es otro tema. Es maravilloso, sí.

Yo estoy muy metido en el teatro.

Justamente estoy dirigiendo una obra de teatro

que va sobre las andanzas de un guionista.

La obra se llama "El tratamiento"

y estará en el Teatro Pavón-Kamikaze a partir de mediados de marzo.

Y, efectivamente, estas cosas que estábamos hablando.

La visibilidad del guionista... Habla un poco de estos asuntos.

Pues vamos, no nos la perdemos, ya te lo digo.

Daniela, ¿con qué andas?

-Pues yo he vuelto también a mi casilla de salida, el teatro.

Y tengo una función que estamos desde agosto

en los Teatros Luchana...

Estupendo espacio. Sí, señor. Nos han acogido...

Luchana de Madrid.

Sí, Teatros Luchana de Madrid. Se llama "Gente estúpida".

Y que...

-Y que somos todos. (RÍE)

No quiero mirar a nadie. Somos todos.

Y que intenta, en clave de comedia,

dilucidar en qué consiste.

Es muy impredecible, cae siempre sin que nadie se lo pueda esperar,

y merece la pena pararse a pensar sobre ello.

Y luego estoy escribiendo guiones, pero esos procesos son más largos.

Lo bonito del teatro es la inmediatez.

Rafa. Yo sigo apestado.

Sigo en la segunda temporada de "La peste"

y estoy escribiendo a destajo, inmerso, imposible hacer otra cosa.

Uf, tiene que tener ahí...

Eso que decías... Madre mía, imagínate.

Pues enhorabuena a todos por todo.

Seguiremos muy de cerca cada paso que deis.

Muchísimas gracias por haber estado aquí

dando visibilidad a vuestro oficio, tan importante para la industria.

Sin historias no hay nada, así que sois el principio de todo.

Y me gusta mucho poderlo transmitir a los espectadores del programa.

Gracias a los tres por venir.

Muchas gracias por pensar en incluir el guion.

Pues muchas gracias a vosotros también

por estar ahí un domingo más.

Nos volvemos a encontrar la semana que viene aquí

para seguir conversando en torno al mejor cine español reciente.

Chao.

(Música créditos)

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Versión española - Sin retorno (coloquio)

25 feb 2018

En el coloquio, moderado por Cayetana Guillén Cuervo, participan Rafael Cobos, Daniela Fejerman y Pablo Remón.

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