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No recomendado para menores de 12 años Versión española - La novia (Coloquio) - ver ahora
Transcripción completa

El destino trágico ha alcanzado a la novia

y la dejamos vagando con su dolor por el desierto.

Y con los ecos intensos de la banda sonora

y de las imágenes imborrables de esta película en la cabeza,

volvemos al plató y saludamos de nuevo a Paula Ortiz,

la autora de esta belleza,

a Inma Cuesta, esta novia insustituible,

y a Luisa Gavasa, la madre sin consuelo.

Hola, ¿qué tal? Hola a las tres de nuevo.

Normalmente empezamos por el final, pero aquí, realmente,

empezar por el final es también por el comienzo.

Y esa es la primera pregunta.

¿Por qué decides desvelar el desenlace de la película

nada más empezar?

Pues porque se trata de una tragedia.

Y como código, es un tipo de relato que no se da tanto en el cine,

o no se elige tanto,

o no se está dando en el momento contemporáneo.

Hay miedo a la tragedia, parece que es un género triste,

sin más, o que acaba mal.

Cuando en realidad es el género del viaje

hasta una catarsis, una limpieza del alma,

y hacia un aprendizaje.

En este caso, del amor, del dolor, de la muerte, las grandes preguntas.

Lorca hace eso en "Bodas de sangre".

Hace cuatro cuadros, cuatro partes.

Y nosotros, en la estructura de un guion cinematográfico,

y de su curva, de su viaje emocional, realmente...

Empezar por esas bases trágicas, por esas preguntas,

era una manera de introducir al espectador

al viaje que iba a tener.

A nuestra propuestas.

No es una historia de amor, no es una película de una boda,

no es "La boda de mi mejor amigo". (RÍEN)

No es eso, no es solo una historia de amor.

Entonces, creo que era necesario

abrir la grieta desde el principio.

La grieta trágica.

He venido para que me mate.

Porque yo me fui con el otro.

Ella insistía mucho en el destino.

Es verdad que hay una cosa que desde el principio

arrastra a los personajes hasta un destino trágico

y es como que era inevitable que ocurriera.

Luisa.

A ti nunca te había tocado interpretar a Lorca en el escenario.

¿Verdad? No.

Y te enfrentas a él, a sus palabras, a su grandeza,

con una cámara delante.

Es lo que hablábamos antes con Inma, que no es lo mismo.

Es una de las mayores dificultades.

Un texto teatral tan poético no es lo mismo en un escenario.

Yo lo separaría en varios. El primer punto...

En el primer ensayo... ¿Te acuerdas, Inma?

...Paula dijo: "A Lorca no se le toca ni una coma".

Tenemos el recuerdo de que aunque luego Paula modificó textos

que decía vecina los decía la madre,

o textos de la madre luego los decía la mendiga,

todos teníamos muy claro que manejábamos un tejido textual

que era intocable.

A partir de ahí,

Paula y yo nos conocemos desde hace muchísimos años...

A mí Paula, lo digo siempre, si me dice:

"Tírate por esa ventana", yo, como también soy maña,

me tiro por la ventana y ni pregunto.

No sé si es una ventaja o una maldición.

¿Eso qué crea?

Para mí, que Paula me dirija, es muy fácil.

Estoy siempre por un terreno porque el que me siento muy segura.

-Yo creo, desde mi parte,

fue curiosamente fácil.

Que parece que el texto era el enemigo o el gran reto.

No era el texto.

Realmente, era el espíritu poético.

Era muy difícil de mantener el pulso poético en toda la película.

Pero la palabra nos acompañó.

El cambio es la distancia en el cine.

Y que te susurren, de pronto: "Mi caballo iba a tu puerta".

"Yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra".

Que no sonase en tu cabeza leído

o no sonase en un teatro hasta la fila número 20,

sino que sonase a esa distancia de la intimidad de la cámara

que son los diez centímetros del oído del amante,

tienes enfrente...

Era simplemente sentir la resonancia de la palabra

en esa nueva distancia.

Que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra.

-De hecho, yo no tengo la sensación de que estuviéramos diciendo verso.

-No, yo tampoco.

No tengo la sensación de estar interpretando desde el verso.

-Para nada. -Eso se olvidó en algún momento.

Sin perder la importancia, ella insistió muchísimo.

Aquí, la mañana, insistió muchísimo en la importancia de la palabra.

Evidentemente.

Pero es cierto que, no sé, en algún momento eso...

Yo creo que ella lo que hizo muy bien en todo el proceso de ensayo

es que el texto estaba tan interiorizado,

tanto, tanto, tanto, tanto,

en ensayos, en decirlo, en juegos, en un montón de cosas que hicimos,

que cuando llegó el momento de rodar eso ya estaba tan dentro.

Yo creo que, como dice ella, fue algo que fluyó.

-Porque claro,

cuando resulta que voy a ser la madre en "Bodas de sangre",

yo, y tú, estábamos todos horrorizados un poco.

En cuanto a la sensación de responsabilidad.

Todos lo comentábamos: "Qué miedo".

Porque hablábamos de arquetipos de la literatura universal.

No es lo mismo...

Si haces "Hedda Gabler", hay personajes que dices:

"Madre mía".

Porque esto ya es la novia, el novio, Leonardo, la madre...

Había mucho terror, mucha confianza y, sobre todo, queríamos hacerlo.

-Pero había tanto amor. -Tanto amor a este proyecto.

Eso era tan importante, yo creo, el amor y el respeto hacia la obra.

Yo creo que todos tenemos la sensación

de formar parte de una obra bien hecha.

De aportar cada uno nuestro pequeño granito de arena

para conseguir una de las películas más hermosas

que se han hecho en el cine español.

Y con esa sensación, con esa ilusión, con esa pasión,

creo que estamos trabajando todos.

-Es cierto que yo nunca me he sentido tan desnuda.

Nunca, jamás.

Yo siento que entregué una parte de mí.

Yo me emociono, porque entregué una parte de mí tan íntima,

tan salvaje, tan animal...

De verdad, yo siento que me abrí en canal.

Para mí fue catártico.

Los personajes, a veces, llegan mágicamente

en un momento en el que los puedes transitar.

Si me llega a pillar unos años antes no hubiese entendido muchas cosas.

Y en ese momento, entendí esa pasión, entendí esa locura de amor, todo.

Y me dio la vuelta del derecho y del revés,

y para mí, Paula me ha hecho uno de los mayores regalos

que me han hecho en esta profesión.

Nunca estaré suficientemente agradecida de esa llamada un día.

Me dijo eso y yo dije: "¡Ah!".

Y yo hice mi prueba y todo, ¿eh?

Yo pasé por mis pruebas y por todas las cosas, como todos.

Pero para mí ha sido... No sé cómo explicarlo.

Hablo y todavía me emociono después de tanto tiempo

porque yo me di un viaje muy bestia.

-Yo creo que fue para todos. -Sí, es lo que iba a decir.

Fue un proceso radical.

Siempre hablábamos de la oscura raíz del grito,

de tener que llegar... ¿La oscura raíz del grito?

Claro, Lorca lo dice.

Lorca termina la obra con el verso:

"Con un cuchillo, con un cuchillito, que apenas cabe en la mano...".

"Pero que penetra fino". "Hasta la oscura raíz del grito".

¡Oh! ¡Tenemos que llegar ahí!

Con un cuchillito que apenas cabe en la mano,

pero que penetra frío por las carnes asombradas.

Y allí se para, en el sitio donde tiembla enmarañada

la oscura raíz del grito.

-Y llegar ahí, para todos, era pasional, era inconsciente.

Yo creo que si hubiésemos sido conscientes de dónde nos metíamos...

No sabíamos lo que estábamos haciendo.

A mí alguna vez me lo ha dicho mi padre:

"No sabíais lo que hacíais y no sabéis lo que hicisteis".

Porque fue un proceso de un aprendizaje, para mí,

tan de raíz en todos los niveles,

cinematográficos y extracinematográficos.

Creo que el grupo humano sigue muy unido, el equipo.

-Sí, seguimos teniendo un grupo.

-Porque yo creo que fue así.

-Y luego, también, imagino que os habrá pasado,

cuando tú entregas una parte de ti tan absolutamente íntima

y divagas por unos sitios,

que te metes en unos jardines dolorosos

y que sabes que tienes que transitar por ahí para llegar.

Me tengo que meter aquí y no sé cómo voy a salir.

Y sales herida.

Yo salí muy herida de todo aquello por donde me tuve que meter.

Pero lo hermoso de eso era que cuando yo terminaba,

Paula sabía lo que yo le estaba entregando.

Sabía, y venía, me abrazaba y me decía: "Gracias".

Porque sabía que no era una cosa ligera ni liviana.

Yo estaba metiéndome en unos sitios muy oscuros para mí.

Y se lo estaba entregando, y ella lo estaba viendo.

Y lo estábamos haciendo todos.

De verdad, el amor y la generosidad que hubo por parte de todo el mundo

fue muy emocionante para mí.

Hace falta una generosidad y una valentía, como actores,

para meterse ahí y regalarle al público esa experiencia.

Que no es cómoda.

Luisa, ¿cómo fue para ti? Muy doloroso.

Muy doloroso.

Fíjate, lo que voy a decir ahora es anecdótico.

A mí el negro me ha gustado vestirlo desde que tengo 18 años.

Abrías mi armario y era como un túnel.

Y hubo un momento, después de ver la novia, dije:

"No puedo volver a ir de negro. No puedo".

(MUJER LLORA)

Qué flaco está este niño.

Era mi hijo.

Él era un brazado de flores secas.

-El dolor de ese personaje fue tan profundo,

porque es la muerte del hijo,

que yo cuando empecé a estudiar el texto,

no me podía aprender el final.

Cuando ella venía con Leonardo y con el novio, se me borraba.

Hasta que un día, por fin, me di cuenta

que me estaba tocando el mayor miedo que puedo tener: la muerte del hijo.

Claro.

Y cuando me di cuenta, que me eché a llorar como una loca,

y yo decía: "Mi hijo, mi hijo, mi hijo",

ahí es donde me di cuenta y me lo pude aprender.

Esta mujer, yo siempre he defendido que no es mala. ¡Pobrecita!

A mí me da mucha pena la madre.

Yo le tengo un amor tremendo a esa mujer,

que se queda sola, manda lo que más ama a la muerte,

porque sabe que lo manda a la muerte. ¡Es tremendo!

Y lo hace en aras de una venganza, de unos códigos...

Y de pronto, se queda sola.

Yo creo que cuando va andando hacia Leticia Dolera,

que es una secuencia que me gusta mucho,

que parezco un tiranosaurio,

voy hacia allí y le digo: "Tú a tu casa".

Me lo estoy diciendo también a mí. A mí se me acabó la vida ya.

Tú a tu casa.

Valiente y sola en tu casa.

A envejecer.

Y a llorar.

Pero la puerta cerrada.

Y porque son las costumbres.

Lorca hace un retrato muy inteligente y muy lúcido

de lo que era la sociedad entonces.

Tú transmites lo que la sociedad esperaba de la mujer.

Claro. "Tú a tu casa a encerrarte".

"A encerrarte y a envejecer". Sola.

Exactamente.

Me hace gracia, porque los actores somos muy curiosos en ese sentido.

Porque yo he leído también que la película juzgara al personaje.

Que es lo que tú misma estás diciendo ahora.

"No era mala". ¡Claro que no era mala!

¿Por qué tenías ese miedo de que el espectador juzgara?

No era tanto miedo a que el espectador la juzgara,

sino a limitarla. Claro.

Esta mujer tiene un abanico mucho más grande.

¡Claro que sí! Que el ser una mala suegra...

Si yo la quiero querer.

Yo la quería querer a la novia. Claro que sí.

Y quiero ser abuela.

Lo que pasa es que oigo "Félix"

y es como si me dieran una pedrada en la frente.

Es el sino, el destino.

Pero esta mujer quiere querer y que todo vaya bien.

Y que sean felices.

Mírame.

Se parece en todo a mi mujer.

Que el punto de vista sea el de las mujeres

en tu poema visual,

era una cosa absolutamente consciente

y uno de los puntos de partida. -Sí.

Yo creo que lo es en Lorca también.

Y en nuestro caso,

quizás basculaba más en la novia, en su lucha con el deseo.

Teniendo enfrente la otra cuerda que tira al otro lado, la madre.

Son ellas dos los motores, las fuerzas de la naturaleza.

¿Ibas a decir algo, Inma? -El deseo.

No, que me parece... "El deseo".

Me parece muy interesante lo que dices

de que a veces pensamos que se pueden juzgar a los personajes

pero a mí me parece que lo que ayudó mucho

a que ningún personaje sea juzgado fue mucho la elección de Paula.

Y el punto de vista de la visión, de dónde pone la mirada.

Era muy importante que entre Leonardo y el novio,

ella insistía en que debían ser dos fuerzas de la naturaleza.

No podía ser que el novio fuera un muchachito,

que dices desde el principio: "Normal que se vaya con el otro".

No, porque ella los ama a los dos.

Y era muy importante la elección de los actores.

Por eso a mucha gente le sorprendió que Asier fuera el novio.

Porque tú, en el imaginario, crees que el novio es un muchachito

que dices: "Normal que vaya con Leonardo".

No. Tú ves a esos dos hombres y dices...

Es que claro, son dos fuerzas de la naturaleza.

Y cada uno la arrastra hacia un sitio.

Pero bueno, el destino es como es.

-Se trataba de darle todo el matiz posible.

De las dos vidas posibles que tenía la novia delante.

No de elegir entre el pusilánime y el hombre.

Como "La vida en un hilo" de Edgar Neville.

Claro... Mis dos amores de por vida serán.

Claro, pero el deseo sale de ahí y vuelve.

Hay una frase que se me quedó marcada:

"Cuando las cosas llegan a los centros

ya no hay quien nos las arranque". ¡Uy, qué bonito!

Es así.

Cuando algo te cala tan dentro, puede pasar el tiempo...

"El caballo iba a tu puerta". Y eso no se te arranca de dentro.

Se coloca en otro sitio, pero no se te puede ir.

Y es lo que le pasa a ella con ese Leonardo.

Con ese Leonardo que, a la vez, te dice: "Yo no tengo la culpa".

"La culpa es de la tierra". (RÍE)

Y del olor que me sale de las trenzas.

¡Pues ya está!

Es verdad también, claro.

Yo no tengo la culpa, claro.

-Esta unión de los centros de Leonardo y la novia,

es el motor de todo

y es el que creo que todos hemos vivido o viviremos alguna vez.

Pobre del que no lo viva.

Y qué hermoso y qué terrible.

Y vivir eso era el reto.

Ahí era donde había que poner en marcha todo.

Y ahí yo creo que es donde ellos, el resto,

pero también la luz, la luna, el manejo de los símbolos,

de la potencia simbólica, de la música.

Yo creo que ahí Umebayashi, que yo lo hablaba con él:

"Necesitamos la música del fatum.

Del deseo, de la fuerza que te empuja y no puedes evitar".

-Y no era fácil. -Qué música tan hermosa.

Es el compositor de la banda sonora de "In the mood for love".

Que digo, ¡por Dios!

¿Tú cómo vas a por él? ¿Por "In the mood for love"?

Por "In the mood for love". ¡Qué barbaridad!

-Es maravilloso lo que consigue esta mujer.

"Es que yo quiero que sea él". Y yo: "¿En serio?".

¡Y lo consigue!

-Fue una de las cosas que, fíjate que tuvimos dificultades,

y esa no fue una.

Fue por "In the mood for love",

porque es una música del deseo también,

que te empuja desde aquí, que te arrastra.

Es como un viento que te lleva desde tus entrañas hasta no sé dónde.

Esos valses. "Deseando amar".

Es que es una película que también habla de eso.

Entonces, luchan... Contra ellos mismos.

Claro, también te está hablando de esa pasión,

que todo lo destruye.

-Y a la vez tienes que vivirla. -Hombre...

Esa absoluta contradicción es el motor vital de tantas cosas.

Del arte y de tantas cosas.

Está ahí, Lorca escribe todo el rato sobre eso.

Lo lleva palpitando dentro.

Volviendo a la culpa.

¿Tú crees que la película reparte la culpa entre todos los personajes

o que los salva a todos por igual?

La culpa, qué cosa más horrible, por favor...

(RÍEN)

Yo tengo que decirte que yo no tengo la culpa.

La culpa es de la tierra, como dice Federico.

La culpa, qué horror.

Yo creo que donde más latente sale la culpa es cuando esa mujer viene

con sus dos amores sin vida encima del caballo

y viene a entregarse, como diciendo: "Vengo a que me mates".

"Mátame, no puedo con la culpa".

Qué escena cuando va a su madre a decirle:

"Por favor, quiero que me mates".

Esa escena es una... No sé.

A mí me parecía dificilísima de abordar,

y mira que yo en mi habitación con 14 años la había hecho muchísimo.

Pero cuando llego y me veo delante de esta mujer,

yo decía: "Por favor, que me maten".

Fue tan fuerte esa escena, tan bestia...

Hablábamos antes, en el descanso, de los momentos mágicos que hubo.

Federico estuvo muy presente.

Como decía, lo invocamos mucho, le cantamos.

Y hubo un momento muy mágico.

En esa escena, incluso, el caballo...

Cuando yo me acerqué al caballo, que iba destrozada y era verdad...

Por favor, si la gente ve la película otra vez,

el caballo me acaricia con la cara.

Hizo algo él que yo me emocioné. Me hizo así.

¡Y me acarició con la cara!

-Es tremenda la climatología.

Yo que también he nacido en Zaragoza, en julio hace un calor

que echas un huevo al suelo y se fríe.

Viento, lluvia, frío. Fue una cosa...

Y luego todo eso se convirtió en parte de la película,

en un personaje más.

-Sí, la propia naturaleza,

que nos estaba, en parte, castigando y poniéndonoslo difícil,

como poniendo obstáculos,

pero a la atmósfera le ayuda. -Ayudó al final.

Hubo de todo, hasta plagas de bichos.

-¡Bueno, bueno, bueno! A las siete en punto de la tarde...

Es también muy lorquiano, a las siete en punto de la tarde,

venía Asier y decía un día: "¡Que vienen, que vienen!".

Y se oía: (IMITA ZUMBIDO)

-¡Unas hordas! -La plaga, aquello era...

-Subían con la humedad del atardecer. -Yo que iba de blanco, imagínate.

Las hormigas... ¡Era una cosa!

-Unos habones llevabas siempre. Pero tremendo.

Además, a las siete en punto.

¿Verdad que se oía? Eran como aeroplanos.

(IMITA ZUMBIDO)

-Y hubo un momento en la escena de la hoguera

que están solos Leonardo y la novia, que era de noche,

aquello sí que fue... Era una risa. Estábamos en el momento...

Pusimos a Umebayashi para ubicarnos todos.

-Nadie se puede imaginar la risa.

Era todo superpoético, con ellos allí.

Este es el momento de la sublimación del deseo, de la mirada...

Y su plano, de aquí para abajo, que ya no se ve la mirada,

tienen unos bichos...

Ella tenía un bicho de este tamaño en el vestido.

-Se me metían las hormigas de alas por dentro de la ropa.

Antes de decir "acción", ella se partía de risa, yo estaba:

"¡Ah, ah!". ¡Ay, por favor!

-¡Y Leonardo igual! Él hacía así.

(RÍE)

Con esa cara de deseo máximo de Leonardo.

-Eso fue así. -No lo sabe nadie, esto es primicia.

(RÍEN)

Pues muy bien, muchas gracias. Este es el sitio.

Decías tú del momento cuando llega y me cuenta todo lo que cuenta,

que es tan tremendo.

Imagínate, mi hijo muerto, cuando me explica.

Yo estaba ahí, lógicamente, escuchando.

Pero mi gran preocupación era cómo le iba a escupir.

Eran unas cosas que a veces...

Pequeñas cosas técnicas.

Hombre, en el momento yo decía...

¿Te acuerdas que hablamos mucho si le pegaba, la cogía, le escupía?

"Es que no sé cómo le voy a escupir".

-Yo eso y pegarle la patada a Asier, fíjate qué cosas.

De pronto te enganchas en cosas que a lo mejor el texto,

no le das otro valor más que el que tiene,

y te estás preocupando de si le das bien la patada a Asier,

o si le voy a escupir bien a la pobre Inma.

Que le escupí no sé cuántas veces.

Luego eso en imagen tiene mucha importancia.

Y el momento en que tú coges a Asier del pelo es tremendo.

Es tremendo, tremendo.

Cada vez que veo la película me duele.

Es una decisión. La humillación, la rabia, el castigo, el honor.

¿Dónde lo expresamos aquí?

Yo creo que la fisicidad era una cosa muy importante en la película.

Desde el principio de la propuesta.

También por eso, el uso del lenguaje,

la fotografía de los objetos, de las texturas.

De ellos mismos, de la fisicidad y la presencia

que debían tener los actores.

Física.

Hay algo ahí que era muy importante.

¿Cuál es el origen de la dirección artística

y de las localizaciones?

Vamos a entrar en la parte formal, que es brutal.

Pues la idea era, precisamente, intentar la fábula trágica en Lorca.

No llevarla al hoy, al concreto,

sino conseguir expandir un poco el espacio y el tiempo.

Evidentemente, el cine es un lenguaje histórico.

La cámara está en un sitio a una hora y retrata lo que tiene delante.

No es posible la atemporalidad ni la abstracción total.

Pero sí queríamos intentar que esta fábula del deseo

fuese una fábula con ese espíritu trágico mediterráneo.

Que hubiera podido ocurrir en cualquier lugar del Mediterráneo,

del sentir mediterráneo,

más difícil que fuera sueca esta fábula.

Pero sí que no supieras si estaba ocurriendo en Andalucía,

en Cataluña, en Aragón, en Italia, en Grecia,

en Turquía, que se rodaron muchas localizaciones.

Y luego, por otro lado, era intentar ensanchar ese espacio y el tiempo.

Que no fuera tampoco muy claro qué momento del siglo XX era.

Evidentemente, no es la Edad Media, ni es el siglo XXI.

Pero es fantástico cómo mezclas las motos con los trajes de chaqueta

y no te extraña nada, todo entra.

Es como su caballo. Son caballos distintos.

Uno tiene una moto y el otro un caballo salvaje.

Bueno, son finos equilibrios que hay que ir viendo

para la coherencia estética,

que en el fondo es para la evidencia de una fábula donde los símbolos...

Son tan importantes los símbolos.

El caballo no es un animal, es un símbolo.

De la fuerza animal, de la masculinidad de Leonardo.

Entonces, la elección de que fuera una moto

era por contraposición a ese caballo.

No debí air en caballo el novio, debía ir en algo más, era otra cosa.

Era el hombre que venía de la ciudad, que venía de otro lugar,

que venía con el artificio, quizá, o con la tecnología. Otra cosa.

Se trataba de ir viendo.

Eran decisiones tomadas muy puntualmente.

Sobre todo con el vestuario.

Era lo más sutil porque es lo que más te marca.

Una época, una clase social, un contexto...

Y se trataba de intentar esa fábula simbólica ecléctica.

En una experiencia que fuera rural, mediterránea,

dentro del código del siglo XX, tampoco estamos hablando...

Pero sí que fue un trabajo muy bonito.

Que, además, buscaba una cosa más que, personalmente, es mi propuesta

y era la propuesta de todo el equipo,

y la experiencia que le regalamos al espectador

que es la sublimación de las formas.

En la música, en la fotografía, en el paisaje,

en las horas de luz, en los tejidos, en las flores...

Que la experiencia sensorial y estética...

Estética, para mí, desde un punto de vista filosófico.

La experiencia de las formas fuera un viaje

que le regalabas al espectador, con intensidad.

Se me ríen mucho,

porque mi mantra, el pensamiento que siempre les repetía,

que lo decía Leonard Cohen a propósito de García Lorca,

que nosotros siempre trabajábamos en los estrictos márgenes

de la dignidad y la belleza.

(Música dramática)

Me gustaría que nos detuviéramos en la escena del muro.

Esa escena donde la pasión, que estamos escuchando,

el aliento, que estamos oliendo.

Es brutal, creo que hasta el equipo acabó llorando, ¿no?

-Sí. Contadnos, por favor, ese rodaje.

Pues no sé, para mí fue una de las escenas más emotivas.

Quizá porque habla de eso, de la pasión,

de lo que uno de repente no se puede arrancar de dentro.

Cuando las cosas llegan a los centros no hay quien nos las arranque.

Ahí se siente eso más latente que nunca.

Fue tan mágico que antes de esa secuencia,

yo a veces para entrar en ciertos sitios escuchaba música,

y ese día, antes de esa secuencia,

vino una mariposa y se me posó en el vestido.

Se me posó en el vestido y no se iba. Y del vestido se fue al dedo.

Tengo una foto con una mariposa.

Yo le decía: "Paula, es Federico, ha venido".

Y fue una secuencia muy emocionante y muy especial para mí.

Para mí, no sé, es de las que me removieron especialmente.

Y sí, en esa secuencia el equipo terminó llorando.

-Una secuencia hecha con toda la desnudez.

Porque son ellos dos en un muro. No hay nada más.

No hay absolutamente nada.

Ahí sí que no hubo incidencia fotográfica,

no hubo incidencia de otros lenguajes

que en otro momento nos preocupaban o estábamos intentando coordinar.

Ahí eran ellos en un muro.

Que en el fondo era lo que les estaba pasando.

-Y fue muy emocionante. -Mucho.

Porque la emoción surgió de una manera tan esencial,

que fue muy bonito.

Cuando las cosas llegan a los centros ya no hay quien las arranque.

No puedo oírte. No puedo oír tu voz.

Nunca hablamos de presupuesto, no nos gusta nada,

pero en esta ocasión lo voy a decir. -Está muy bien.

Claro, se hizo con algo más de un millón de euros.

Entonces, hubo que parar el rodaje un mes.

Son experiencias muy dolorosas, muy difíciles.

Está bien que el espectador... Está muy bien que lo sepa.

Además, tuvimos que retomar el último acto.

-Sí, cronológicamente, no teníamos final.

-Era una película en que no... -Fue un dolor.

-Fue muy doloroso tener que parar e intentar acabar,

sin traicionarnos, ni traicionar a Federico,

ni la propuesta, con lo que había.

Y fue muy duro.

Y sí que es cierto que luego no siempre se valora

que todo este equipo hizo lo que hizo con muy poco.

A lo mejor estás en las pantallas

con toda una cartelera de películas norteamericanas

que tres días de rodaje han costado toda nuestra película.

Y eso la gente no lo sabe.

El esfuerzo que ha acarreado para nuestro equipo.

Para sacar lo que sacó.

Y trabajar al límite todo el tiempo.

Porque sabes que este es el tiempo que tienes...

Como actor, como actriz, como director de fotografía...

Para todo tienes que estar al límite de todo.

-De tus emociones... -No es posible el error.

Cuando no tienes dinero, no es posible el error.

-Todos los días mirando el parte meteorológico.

Había alguien que tenía un tío o una tía....

-No, un tío. -Una amiga mía.

¿Una amiga tuya?

Trabaja en el Instituto Nacional de Meteorología.

-Todos los días dando el parte, porque era terror.

Una película con apenas interiores, y los exteriores cada día era un...

Estábamos horrorizados. Decíamos: "No podremos".

Pues fue para bien. Pues sí.

Pues chicas, muchísimas gracias por haber estado aquí.

Por haber compartido esta belleza con todos nosotros,

los que estamos aquí y allí.

Que es un trocito enorme de vuestra vida.

Así que estaremos muy pendientes de lo que sigáis haciendo.

Juntas y por separado.

Gracias a las tres.

Y a vosotros, también muchas gracias por acompañarnos

en esta noche de Lorca y de buen cine.

La semana que viene, más aventuras cinematográficas aquí,

en el plató de "Versión española".

Chao.

(Música)

El niño de la patada.

Ella es mi mujer.

  • La novia (Coloquio)

Versión española - La novia (Coloquio)

05 nov 2017

En el coloquio junto a Cayetana Guillén Cuervo, la directora Paula Ortiz y las protagonistas Inma Cuesta y Luisa Gavasa.
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