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4102018
Para todos los públicos UNED - 07/07/17 - ver ahora
Transcripción completa

Seguimos tras los pasos del folklorista Alan Lomax,

y en esta ocasión nos centramos en su viaje al pueblo de Lagartera,

en la provincia de Toledo, en el año 1952.

A Lagartera hemos llegado tarde.

Las personas que grabó Lomax han fallecido

o, debido a su avanzada edad o a problemas de salud,

no pueden participar en este programa.

Sus canciones nos transportan a otros tiempos,

a otras formas de cantar, tocar y de vivir.

La canción que suena de fondo es de Eduardo Oliva Pascual,

que tocó una jota, con su rabel, para las grabaciones.

Lomax anotó sobre este informante que tenía 66 años

y que había sido pastor la mayor parte de su vida.

Fue de las pocas localidades que estuvo dos veces

y en dos estaciones diferentes.

Estuvo en verano, creo que en agosto o por ahí.

Y luego le dijeron en Lagartera

"mire usted, en navidades tenemos otros sones diferentes,

sería muy interesante que volviera usted en navidades

para escuchar lo que hacemos, que es diferente".

Entonces, en diciembre, hizo un recorrido imposible,

Murcia, Lagartera, Madrid, más de una vez,

porque se le iban acabando las bobinas...

acabó en el País Vasco,

también Aragón, hizo un desvío de 500 kilómetros

y después otros 500, para grabar en el norte de Aragón,

en Yebra de Basa y después volvió,

y en navidades, justamente, estuvo en Lagartera por segunda vez.

Entonces, ya conocía a la gente,

pero no conocía la tradición navideña.

-Toca y canta.

-Tocar sólo. -Sí.

(Suena música de zambomba)

(Suena música de zambomba)

(Suena música de zambomba)

Lo que más le llamó la atención en Lagartera, fuera de navidades,

fue, primero, el romancero y el rabel,

y en navidades todo el conjunto, la gente que iba con zambombas,

tenía una manía con la zambomba, le encantaba la zambomba.

Creo que primero la vio en Valencia,

no, primero, claro, en Mallorca, por supuesto,

en Mallorca, en Valldemosa,

y fue cuando los chicos de Valldemosa, una noche,

tocar la zambomba y cantar todos juntos.

Luego la vio en Valencia y, después, en Lagartera, creo.

Y le encantó siempre,

habló mucho del simbolismo de la zambomba y de lo interesante y tal,

y nada, se quedó encantado, de verás,

tanto del nivel del cante,

la gente que cantaba... y bailaba, por supuesto,

la calidad de las mismas melodías,

claro, en navidades con muchísimo barullo,

él no andaba con aparatos modernos,

eran modernos para la época, eso sí,

y sabía muy, muy bien manejarlos,

pero aun así tenía un micrófono... y una cámara de fotos.

Alan Lomax daba importancia

y dejó registradas varias versiones de una misma canción,

incluso las que contenían aparentes errores en la interpretación.

Como en este registro de un antiguo romance "La loba parda",

una canción interpretada por Manuel Reviriego.

(Suena "La loba parda")

(Suena "La loba parda")

Lo más relevante de las grabaciones de Lomax

es que, por primera vez, la propia comunidad, el pueblo,

es protagonista de la ejecución...

no sólo del dominio del patrimonio, sino de la ejecución.

Hasta el momento de la llegada de Lomax, prácticamente,

Lagartera había sido un lugar contemplado por intelectuales

que hablaban sobre ella, que hablaban sobre su ropa,

que hablaban sobre sus bordados, que hablaban sobre sus peinados,

es decir, sobre todo, la estética de la propia Lagartera,

pero Alan Lomax hace, por primera vez,

el intento de integrarse en la comunidad,

acercarse a ellos y escucharles,

y eso me parece fundamental desde los dos puntos de vista,

porque tenemos un repertorio musical... fresco, rico, directo,

sin seleccionar desde criterios intelectuales

de ejecución o de construcción musical,

de acuerdo al pensamiento sobre lo que debería ser folklore

o sobre lo que debería ser guardado,

sino que Lomax encuentra interesante

todo lo que los lagarteranos van a empezar a explicar.

Bueno, Lomax viene en el año 52 a España

y aquí en Lagartera estuvo para navidad,

son fechas muy características en esta zona,

entonces, aquí lo que se toca son la zambomba y el rabel

y, generalmente, tocaron...

todo tipo de rondas de la nochebuena, villancicos,

también hicieron jota, hicieron rondeña,

hicieron también canciones religiosas, canciones para bodas,

o sea, dieron como la vuelta a todo el repertorio,

pero, con la particularidad, de que lo hicieron todo con el son...

con el son que se hace para esas fechas, el son de la zambomba.

Curiosamente, para cantar jota y para cantar rondeña,

se utiliza zambomba y se utiliza rabel

que, habitualmente, no se usa en otras fechas del año.

En la puerta de la panadería de la Plaza de la Iglesia,

pudimos hablar con Adoración Reviriego,

hija de Manuel Reviriego, cantante grabado por Lomax.

Fueron a casa de la señora María y su marido que era Julián,

y allí fueron unas cuantas vecinas y... los que ellos buscaron,

que eran los que cantaban y bailaban entonces... bien.

Mi padre era guitarrero,

pero también sabía cantar y el cantar era... vamos,

de verdad que no es por decirlo, pero...

las personas que le recuerdan, que son más mayores,

de su edad era el que mejor cantaba, el que mejor voz tenía.

Entonces ni se aprendía por libros ni por nada,

era solo por ellos, por su intuición, que no era...

no tenían libros para hacer nada ni na,

na más que ya aprendían solos, de unos a otros, y ya está, así era,

pero cantaba muy bien.

Lo que pasa es que, luego, ya se hizo más mayor,

se murió mi marido y parece que luego ya él...

se desilusionó mucho y, bueno, luego ya no quiso.

Mi hija quiso grabarle unas canciones en casa, pero... se negó,

y luego ya no quiso, pero cantaba muy bien.

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

Hemos pedido a la profesora-tutora

de Antropología de la UNED, Paz Gómez,

y al músico Juan Antonio Torres,

que elijan y comenten alguna de estas canciones.

Pues tengo un problema importante,

porque el repertorio que Lomax graba en Lagartera

me es muy cercano de corazón.

Es un repertorio que se comparte mucho en el resto de la comarca,

y por comarca vamos a ampliar las zonas de Ávila, de Cáceres

y las cercanías de Toledo, que comparten bastantes piezas.

Mis favoritas, te voy a decir tres, muy rápida.

Te voy a decir "Las hernandillas",

como una canción de trabajo, como un ejemplo de canción solista,

en la que no se necesita ningún acompañamiento musical

y que se adapta a las tareas,

a las labores que uno va haciendo poco a poco

y, por tanto, es una canción flexible,

es un tema muy flexible que permite...

ajustarlo a la actividad laboral o al descanso,

simplemente como un elemento de acompañamiento,

es un ejemplo de esta música que te acompaña a ti solo.

Por otro lado está el "Vele aquí la capa que lo tapa",

que me gusta muchísimo porque es un ejemplo que...

no se han recogido demasiados en los que se incluyan "retahílas",

es decir, pequeñas composiciones poéticas que no tienen sentido

y que se han quedado, en este momento,

sobre todo en el repertorio infantil...

"une, dole, tele, catole", pues en este caso...

"vele aquí la capa que lo tapa, vele aquí el salero que yo quiero,

vele aquí la rubia, la rubia del pelo negro".

Jugamos con un montón de figuras retóricas

que tienen, yo creo, como objetivo,

el adquirir competencia lingüística,

no tanto de pensamiento, sino como en la propia ejecución del lenguaje.

Me parece bellísima, además, en la manera del canto

y en cómo se juega con la paradoja "la rubia del pelo negro",

dentro hay un montón de juegos... no sólo simbólicos,

pero en el que... sobre todo yo destaco la competencia lingüística.

A mí, particularmente, me gustó mucho una jota

que toca José Reviriego con rabel,

y canta Piedad Corrochano y Manuela Santillana,

que es una jota "Vele aquí la capa que me tapa".

Me gusta porque me parece algo muy particular de aquí,

de la zona ésta, de la forma de cantar,

y me gusta esa copla muchísimo.

Me gusta esa forma de hacer la jota y hacer la jota con rabel...

con zambomba y como son sones que se utilizan para la navidad.

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

Y, por último "Eres tú, eres tú"

que la llama así Alan Lomax, que es una ronda de bodas.

Las rondas de bodas son...

aquellos temas, yo creo, fundamentales para la comunidad...

igual que las nanas, porque...

porque reflejan un momento fundamental

en el devenir de la persona,

en la biografía, en la historia personal...

pero en la historia social,

porque una boda no es, ni más ni menos,

que el momento en el que nace una nueva familia

y, por tanto, se establecen nuevas redes sociales.

Entonces, una ronda de boda,

es el máximo ejemplo de alegría social que puede darse,

y, en el caso de Lagartera, es una pieza bellísima...

que comparte melodía, como te comentaba,

con el resto de las comunidades cercanas,

lo comparte con Valdeverdeja,

hasta Candeleda, Madrigal de la Vera, Poyales...

encontramos esa misma melodía.

Yo creo que tiene otra cualidad fundamental que es la social,

es decir, en las rondas de boda, en las rondas, en general,

no está sólo el lucimiento de ejecución de un artista solo,

sino que está... todo el conjunto puede participar...

porque no es necesario ese nivel artístico,

uno puede acompañar, que se dice así,

uno acompaña en el estribillo y forma parte de la fiesta.

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

Al escuchar las grabaciones de Alan Lomax

podemos percibir el sabor añejo,

la forma tan diferente de cantar y de tocar.

Esto puede tener una explicación,

y es que ante la ausencia de medios de comunicación de masas

o de una formación reglada igual para todos,

la espontaneidad tenía un espacio.

No había una única forma de hacer las cosas,

ni había un estándar musical cerrado.

Cada persona tenía su manera

y cada momento era único e irrepetible.

La gente de Campo Arañuelo tiene una forma muy particular en el habla,

estamos muy cerca de Extremadura,

y el canto, la forma de expresión a la hora de cantar,

también es muy particular,

es muy diferente que otras zonas de las tierras de Talavera,

como pertenece Campo Arañuelo.

En otras zonas tienen otra forma de hablar y, consecuentemente,

tienen otra forma de cantar que no tiene nada que ver.

La forma de impostar la voz, la forma de canto...

viene dado con el instrumento, o sea, el rabelista toca el rabel,

y el cantante se echa a cantar en esa tonalidad

que cree aparente para desarrollar el tema.

Entonces, cuando cantan "vela aquí la capa", por ejemplo,

ellas se echan a cantar de esa manera

que a ellas les dice cómo tienen que interpretar.

Antes era mucho más variable, la afinación no era la misma.

No podíamos utilizar las mismas melodías

para cantar sobre una afinación,

porque hoy venía afinado de una manera

y el día siguiente venía afinado de otra,

o si era verano o invierno, los instrumentos... no son los mismos.

Y para la guitarra igual,

para la guitarra, llegaban un momento, afinaban la guitarra,

y el cantador sabe echarse a cantar...

sabe desarrollar melodías sobre esas tonalidades.

Era mucho más emocionante y mucho más divertido que ahora,

porque ahora las tonalidades son fijas,

entonces, el cantaor siempre se echa a cantar...

esa copla con esa melodía que le viene bien al tono,

antes no sabíamos cómo iba a tocar la guitarra,

pero nadie se quedaba sin cantar, el que quería cantar, cantaba.

Pero, además, Alan Lomax realizó gran cantidad de fotografías

en su visita a Lagartera,

lo que constituye todo un tesoro visual disponible en internet.

¿Quiénes eran los intérpretes y músicos de estas canciones?

En la página web de la Asociación "Cultural Equity"

vienen sus nombres:

Manuela Santillana Moreno, Piedad y David Corrochano,

Manuel Reviriego, Aurora Rodríguez...

¿Cuáles eran sus historias de vida?

Yo empecé porque Judith Cohen me dijo que si quería trabajar con ella,

para hacer el viaje de 50 años después,

para volver a visitar a los informantes de Lomax en el año 52.

Entonces, vinimos en el 2002 a ver a los que cantaron para Lomax,

y así empezó toda esta historia

de empezar a trabajar sobre los audios de Lomax,

el volver, otra vez, a ver a la gente que estuvieron

en la visita de Lomax aquí en Lagartera, y así empezamos.

En la familia de mi padre todos...

sabían bailar y cantaban que se mataban.

Y, cuando era la boda, ir a por la novia, luego ir a comer,

todo eso era con la guitarra y eran cosas normales,

sin ser eléctricas ninguna,

pero cantaban todos muy bien, la familia ésta.

Bueno, en relación a Lomax,

yo conocía dos personas que habían participado en las grabaciones,

a José Reviriego y a Piedad Corrochano.

Y, curiosamente, a los dos los conocí en el entorno, digamos,

preferencial de su vida, es decir...

a Piedad la conocí dentro de casa,

alrededor de una mesa camilla, charlando tranquilamente,

y a José lo conocí en su entorno de trabajo,

en la finca en la que él trabajaba, en la finca de su propiedad.

Manuela, no pudimos hablar con ella porque había fallecido ya,

solamente hablamos con Piedad y con José Reviriego.

Manuela hablaba mucho de Lomax,

recordaba cómo Lomax les daba caramelos, era una niña de 15 años,

y después de tocar, por la noche, cuando se reunían para cantar,

Lomax les daba caramelos a Piedad y...

José Reviriego era un gran rabelista

y también recordaba mucho el paso de Lomax aquí en Lagartera.

Él era un buen cantaor, él cantaba mucho con su madre,

y tenía muy buen recuerdo del paso de Lomax por aquí.

José Reviriego pertenece a ese grupo que yo catalogó como

"informante cuasi profesional", y te explico.

Desde hace 60, 70 años

ha habido una profesión de investigadores y de folkloristas

que han ido a determinados lugares a grabar aquellas piezas

que se entendían relevantes para la conservación del folklore español.

En ese sentido, José Reviriego, trabajó con varios de ellos.

De hecho, estuvo viviendo en Madrid,

participando en las grabaciones de Arcadio Larrea, con su madre.

Cuando llegamos y yo conocí a José Reviriego,

él tenía... una pena, una tristeza,

en el sentido de que esas cosas que él había grabado

no las había vuelto a escuchar.

Afortunadamente, y gracias a una amiga,

pudimos llevarle la cinta grabada de Radio Nacional,

en su momento, con su madre, de los años 70, más o menos.

Fue un enorme momento de emoción.

Así que hicimos, en aquellas veladas,

lo que yo creo que era lo mejor, que es tocar y cantar con él.

José Reviriego era un excelente tañedor de rabel,

tenía una voz estupenda,

y era un hombre con una gran capacidad creativa.

La gente que canta en las comunidades

y, sobre todo, que se "atreven" a ser solistas,

son personas con unas cualidades artísticas propias, es decir...

tienen esa capacidad de creación, de construcción de la melodía,

de adaptación a sus cualidades personales, porque...

porque, verdaderamente, para cantar, uno necesita poner de sí.

La ejecución, la música está viva

y el canto está vivo durante esa ejecución,

y José Reviriego, yo creo que era artista.

Y Piedad nos contaba historias estupendas de aquel momento,

de aquella época, fíjate, el año 52, en Lagartera,

en el que, además, Lomax graba de todo,

graba hasta "la vaca lechera" creo,

es decir, él no hace distingos

entre lo que es correcto o incorrecto recoger,

sino que, como decía antes, deja a la comunidad que sea la que elija.

Ella nos contaba, muy divertida,

que lo que recordaba de aquel señor tan raro,

es que les daba caramelitos de menta para la garganta.

Eran una niñas en aquel momento,

para ellas era un juego muy emocionante.

Y yo creo que, ese juego emocionante,

ha quedado en Lagartera... de hecho, en su ayuntamiento,

Alan Lomax forma parte de los tesoros del pueblo.

La cultura tradicional, claramente ha ido desapareciendo,

no solamente desapareciendo, se entiende que ha ido...

siendo sustituida por las formas modernas de vivir y convivir.

Pero de todos los aspectos que forman la cultura tradicional,

algunos de ellos han sido incorporados a la sociedad moderna,

mientras que otros, claramente se abandonaron.

Es evidente que las formas de trabajo han sido sustituidas,

ahora no es fácil encontrar gente

que mantenga las antiguas formas de la siega y la trilla, por ejemplo,

por hablar de algunas de ellas relacionadas

con la supervivencia en el campo.

Pero, ha habido... dentro de lo que son las revitalizaciones

relacionadas con las identidades y las diferencias

que quieren expresar los pueblos,

algunas formas que les han servido de signos de identidad.

Entre ellas está la danza, la vestimenta,

la gastronomía y la música...

y, también, en buena medida, la religiosidad...

y algunas de las expresiones rituales,

y, fundamentalmente, la festiva.

Pero, todo el resto, claro, de las formas de vidas tradicionales,

naturalmente, se han ido abandonando.

De manera que, en ese aspecto,

la modernidad, diríamos, ha seleccionado algunas cosas.

En lo que es el mercado del ocio actual,

la música tradicional tiene su espacio,

y entra a competir con la música moderna.

Y, también, como una oferta del ocio,

que convoca a público consumidor, a turistas...

y que, además, permite que las gentes se muestren...

voy a decirlo así, claramente, orgullosas...

del patrimonio cultural que tienen.

Nos despedimos de Lagartera.

Siempre podremos volver a escuchar las canciones grabadas por Lomax

a través de la web de la Asociación "Cultural Equity".

Allí, refugiadas en formato digital, han quedado preservadas.

El mundo del que provienen, sin embargo,

ya desapareció y no hay vuelta atrás.

(Suena música y cante)

(Suena música y cante)

Inauguramos hoy este congreso sobre derecho, salud y dependencia

que es una de las actividades organizadas en torno

a varios proyectos de investigación

que llevan a cabo profesores de la UNED y de otras universidades.

Van a tratar todo un conjunto de cuestiones

que son de alta relevancia social porque tienen que ver con asuntos

como el derecho a la atención sanitaria

y cómo engarza eso con las teorías de la justicia, etc.

Estamos hablando de cuestiones que son muy importantes socialmente

desde el punto de vista de nuestros ciudadanos,

de su salud y de la atención sanitaria que requieren.

Por tanto, que se haga este tipo de congresos

creo que es una muestra interesante de la apertura de nuestra universidad

a lo que está sucediendo en nuestro entorno.

El hecho de que se investigue sobre este tipo de cuestiones

que afectan a tantos miles de personas no es casual,

es una muestra de convicción de que la universidad

tiene que estar también prestando un servicio alrededor.

Mi intervención en este congreso

ha sido hablar sobre los retos normativos de la discapacidad y,

básicamente, lo que he hecho es centrarme en dos cosas.

Por un lado en aquellos cambios normativos,

aquellos asuntos que necesariamente hay que cambiar

para que nuestra regulación en materia de discapacidad

sea conforme a los estándares internacionales,

a las convenciones internacionales.

También he tenido otra parte en la que hablado de los cambios

que tienen que darse en la percepción social de la discapacidad,

en la manera en que la sociedad entiende la discapacidad,

en los estereotipos que utilizamos

y en los enfoques que calan en la sociedad y que,

de alguna manera, hacen que no se satisfagan sus derechos.

Lo que queremos presentar son las investigaciones que hemos realizado

durante estos tres años acerca del derecho a la asistencia sanitaria

y las teorías de la justicia.

Todo esto viene provocado por los numerosos recortes que ha habido

y las medidas que ha habido para la sostenibilidad del sistema sanitario

que han incidido directamente en la garantía los derechos más importantes

como es el derecho a la protección de la salud,

que no podemos olvidar que está muy ligado al derecho a la vida

y es un derecho fundamental.

En este sentido, las preguntas que nos queremos hacer

es cómo es posible que un derecho social

como es el derecho a la protección de la salud

pueda ir para atrás en sus garantías, en sus prestaciones

y también en la titularidad de aquellos que lo ostentan.

Porque además, esta sostenibilidad y estas medidas

se han basado fundamentalmente en recortes que han incidido

en las capas de población más débiles.

Es decir, cuando la protección de la salud

tiene que ser precisamente para proteger a los más débiles,

estos recortes han ido incidiendo justamente en inmigrantes, jóvenes,

en pensionistas y desde ahí nos preguntamos cómo es posible

que el derecho sea un medio para realizar estos recortes

y además desproteger a los más débiles.

También nos preguntamos dentro del congreso,

por qué hay determinadas políticas públicas

que están utilizando lo público para privatizar servicios

que en realidad han estado siempre perteneciendo al ámbito público.

Eso se ha hecho con datos, manipulándolos,

y en el fondo lo que han ido produciendo

es una baja calidad en el sistema nacional de salud

que en el informe Bloomberg, en una estadística que se ha hecho

acerca de todos los servicios sanitarios del mundo,

el de España estaba en el quinto lugar.

Todas estas cuestiones nos han hecho pensar, debatir,

a un grupo de expertos que proceden de distintas áreas,

no sólo del derecho sino también de la economía,

también del derecho financiero, etc., para pensar cuál podría ser

una sostenibilidad del sistema nacional de sanidad

sin que eso tuviera que llevar aparejado

una merma en la garantía de los derechos y, además,

en la garantía de los derechos de los más débiles

que son precisamente los que tiene que proteger

el derecho a la protección de la salud.

-¡Cómo te pones por un piropo!

-¡Ese piropo y otros muchos te los vas a tragar ahora mismo!

¡No quiero verte molestar a Trini! ¿Me oyes?

-Urbano, que no es para tanto... -¡Canalla!

¿Qué quieres? ¿Perderla a ella también?

¡Que no has valido ni para venir a presidir el duelo de tu padre!

¡Un día te tiro! ¡Te tiro! -¡Déjale!

¡Tú no tienes que pegarle!

-Urbano tiene razón... que no se meta conmigo.

¡Cállate tú, mosquita muerta!

-¡Rosa! -¡Déjale, te digo!

-¡Todavía le defiendes, imbécil! -¡Sin insultar!

-Ir a perderte por un guiñapo como éste... por un golfo... un cobarde.

-Urbano, esas palabras... -¡Cállate!

-¿Y a ti qué te importa? ¿Me meto yo en tus asuntos?

Las efemérides siempre son un motivo para tratar de algún tema,

de algún hecho o de algún personaje importante

dentro de lo que es la cultura en general y la española en particular.

En el 2016 se cumplía el centenario del nacimiento

de uno de los intelectuales y de los dramaturgos más importantes

que ha tenido España en la segunda mitad del siglo XX fundamentalmente,

ya que murió en el año 2000.

Ese no es otro que Antonio Buero Vallejo,

del cual vamos a tratar o dar unas leves pinceladas,

tanto sobre su figura como sobre su obra.

Y, para eso, contamos con la participación

de una de las personas que mejor conoce el teatro español actual,

cual es el profesor Javier Huerta Calvo.

Javier, bienvenido y muchas gracias por participar

en esta conmemoración sobre Antonio Buero Vallejo.

-Encantado, Pepe.

-Vamos, si te parece,

a dar unas pinceladas sobre lo que significó la figura humana

de este personaje tan importante

en la trayectoria de la posguerra española.

-Yo diría que la de Buero es una figura ejemplar,

me gusta este término de ejemplar,

que ya sabes que maneja mucho el filósofo Javier Gomá:

la ejemplaridad.

Y me parece que el caso de Buero

es el de una persona absolutamente ejemplar,

por lo que es su figura humana y luego su trayectoria literaria.

Creo, además, que toda su obra

en realidad está condicionada por el gran acontecer de su vida,

porque es un acontecer trágico, que es la Guerra Civil...

-Realmente, la de él fue una vida con unas experiencias terroríficas,

mataron a su padre, él estuvo encarcelado y ha tenido...

hasta que empezó con "Historia de una escalera" a salir públicamente,

ha tenido muchos contratiempos a lo largo de su vida.

-Efectivamente, es que la guerra,

como a tantas otras personas, a él le marcó definitivamente.

El hecho, además, de que padre e hijo estuvieran en bandos distintos,

esto, verdaderamente, lo llevó a entender la guerra de una manera,

para mí, muy singular, muy original,

fuera de los maniqueísmos

que tan habituales son en el tratamiento de la Guerra Civil.

-Y empezó, como es bien sabido, con una inclinación hacia la pintura,

y del pincel ¿cómo pasó a la pluma, a la escritura?

-Claro, en el Buero originario lo primero que hay es un pintor,

un pintor realista, porque siempre abogaba por el realismo,

y yo alguna vez le oí hablar, muy desfavorablemente,

de las corrientes no figurativas de la pintura,

pero creo que su pintura, bueno, él era un gran pintor,

un excelentísimo dibujante, pero él se debió dar cuenta de que...

con su pintura no iba realmente a destacar.

-¿Y cómo se refleja, luego, en su obra de teatro,

todo este inicio y esta vocación pictórica?

-De una manera total, yo creo, porque su obra,

que algunos definen... y yo creo que no lo conocen bien,

como una obra más discursiva que espectacular o plástica tiene,

en efecto, mucho de esa formación pictórica.

Buero concibe sus obras a manera de grandes cuadros

y eso lo vemos...

no solamente por las obras que tocan a los grandes pintores

como "Las Meninas" y "El sueño de la razón" con Velázquez y Buero,

sino con otras.

Es decir, el sentido plástico con que Buero trabaja sus escenarios,

realmente sólo lo podemos encontrar en otro gran dramaturgo,

que también, como sabes, era pintor, que era Nieva.

-Y ese rasgo que va a verse en su trayectoria dramatúrgica

viene unido a un pensador, puesto que la figura de Buero,

dentro de lo que era la inteligencia en el franquismo,

tuvo también una formación y una influencia posterior

en lo que era el ámbito cultural y teatral español.

-Sí, es que en la presentación tú lo has dicho muy bien,

es una figura intelectual, de enorme calado intelectual.

Es decir, que no era el dramaturgo al uso,

que utiliza el teatro para medrar o ganarse la vida y nada más,

sino que su teatro es un soporte, un vehículo,

de una conciencia cívica extraordinaria y de un pensamiento.

El teatro de Buero, efectivamente, es muy filosófico.

-Una enfermera. -Sí.

-Nos mira. -Se levanta.

-Nos saluda. -Parece muy tranquilo.

-Sí, ahora está más tranquilo. -¿Por qué cierras si vamos a entrar?

-Por favor, señora, no levante la voz.

-¿Por qué no?

-No es fácil, pero... puede despertarse y...

-¿Y qué? -Que puede testar.

-A través... lo que se ha dicho de un simbolismo muy acendrado,

ya que... no solamente los personajes,

sino todo el sistema que late en toda su dramaturgia

¿cómo se podía superar?,

sino de otra manera para que la censura no entrase allí a saco.

-Exacto, ese es el gran juego que él hace, porque...

en principio, la apariencia de sus obras es muy realista,

parece que allí lo que se dice, se dice, y nada más,

pero no, no, lo que se dice es muy poco

en relación con lo que se sugiere,

y entonces ahí está el gran poder de los símbolos en su teatro

y esa es la maravilla, y eso es lo que, efectivamente,

lo lleva a sortear el ataque de la censura.

-¿Sabe usted que doña Asunción no podía pagar hoy al cobrador?

-De veras...

-Eso dice mi madre que estuvo escuchando. Se lo pago don Manuel.

Como la niña está loca por Fernandito...

-Ese gandulazo es muy simpático. -Sí, y Elvirita una lagartona.

-No, una niña consentida.

-Y, desde que se inicia, en el año 1949, con "Historia de una escalera",

que realmente fue un gran éxito.

Vista la obra, sin bucear en ella,

es la historia de una cotidianidad muy sencilla y muy simple,

pero aquello era muy simbólico, esa historia de esa escalera...

-Claro, lo grande de esa obra...

es que con una cáscara que era muy conocida en el teatro español,

que era la cáscara del sainete,

porque en el fondo, tras el diseño de la obra,

está ese gran género nuestro, del XVIII para acá,

incluso se le ha encontrado alguna relación con la famosa

"Casa de Tócame Roque" de don Ramón de la Cruz,

pero dentro de esa cáscara lo que hay es una tragedia.

Entonces, yo creo que esto sí que es una originalidad grande

por parte de Buero,

darle al sainete un tono... que no es cómico,

aunque a veces algunas de las situaciones

son bastante humorísticas, pero... meter,

en esa cáscara sainetesca, meter toda una tragedia.

-A través de ese simbolismo,

podemos decir que superó el problema de la censura,

y la gente, sin decir nada,

no solamente en "Historia de una escalera", sino posteriormente,

la gente sabía lo que se quería decir en el texto y en las tablas...

muy implícitamente,

pero sabiendo explícitamente lo que allí se decía.

Aparte del simbolismo, ahora que lo decías,

me interesaría destacar otro hecho muy significativo,

cual fue... la resurrección de la tragedia,

puesto que en esos años, en el teatro durante el franquismo,

era la comedia, lo frívolo, lo que más...

para no entrar en problemas de calado.

¿Cómo ves tú la aportación de Buero Vallejo a ese modulo dramatúrgico,

el de la tragedia, que viene con anterioridad,

pero que va a tener una plasmación en su obra

muy clara y muy significativa?

-Sí, yo creo que en esto Buero

es el mejor discípulo de Federico García Lorca.

Cuando Lorca estrena "Yerma" y dice aquello de...

"hay que volver a la tragedia, nos lo pide nuestra tradición dramática",

lo dice en el año 34,

y realmente Buero parece como si se hubiera quedado con la copla

y, efectivamente, él,

que fue siempre más lorquiano que valleinclaniano,

se dispone a resucitar o a recuperar este género

que había sido siempre cuestionado,

no hay más que pensar en cómo la crítica

ha negado la existencia de una tragedia española,

ahí coincide también un poco...

en los años 80, los estudios de Ruiz Ramón,

sobre la tragedia en Calderón y la propia obra de Buero,

que se sentía muy reconfortado por aquella reivindicación

que de la tragedia había hecho Ruiz Ramón

a través de uno de sus autores predilectos, que era Calderón.

Entonces, creo que la recuperación de la tragedia por parte de Buero,

aunque a muy pocas obras suyas las llamara verdaderamente tragedias,

porque utilizaba otros subtítulos,

me parece que es una de sus grandes aportaciones al teatro español.

"Entonces yo llegué al teatro y, otros que no yo,

sí, algunos han dicho, y otros lo han negado, por supuesto,

que... la aparición de mi primera obra

significó una especie de punto de ruptura en el teatro español.

Bueno, es una manera de hablar.

Tampoco tengo nada contra ella,

si lo quieren explicar así, bien está.

¿Qué es ruptura? No lo sabemos.

Pero para mis adentros,

yo lo que intentaba simplemente era escribir un teatro

acorde con mi sensibilidad y acorde con mis preocupaciones".

-Incluso, para un público no muy competente,

el titular o subtitular tragedia ya echa un poco hacia atrás.

-Exacto.

-Mientras que...

y, sobre todo, en el contexto durante esos años del franquismo,

donde la comedia y la frivolidad es lo que imperaba,

sobre todo, para no hacer pensar a la gente

y para que el teatro sirviese solamente como diversión,

no como concienciación,

que era lo que Buero Vallejo perseguía a través de sus obras.

-Fue usted, que nunca supo retener a nadie,

que no ha sido capaz de conmover a nadie... ni de conmoverse.

-¡Usted, en cambio, se conmovió a tiempo!

¡Por eso se lo llevó!

-¡Cállese! ¡No tiene derecho a hablar!

Ni usted ni nadie de su familia puede rozarse con personas decentes.

Paca ha sido toda su vida una murmuradora... y una consentidora.

¡Como usted! Consentidores de los caprichos de Rosa... ¡Una cualquiera!

-¡Deslenguada! ¡Víbora! -¡Basta ya!

-¿Y qué obra destacarías más importante

dentro de esta rama de su producción de tragedia?

-Bueno, en realidad todas se pueden considerar tragedias,

a pesar de que las subtitulara "experimentos",

"fabula" le gustaba mucho y la utilizó en muchísimas de su obras,

desde las primeras hasta las últimas,

o "fantasía", que también la utilizó para hablar

de esas miradas trágicas sobre nuestra historia.

Hombre, yo si tuviera que señalar tres títulos...

diría, primero "Historia de una escalera",

aunque a él ya sabes que no le gustaba mucho

por aquello de que era la obra primeriza,

pero yo creo que es una gran obra,

como se pudo ver en el montaje de Juan Carlos Pérez de la Fuente

hace unos pocos años.

"El tragaluz" y "El sueño de la razón",

también, por añadir una cuarta, "La fundación".

Me parece que con esas cuatro obras

se explicaría perfectamente todo el teatro de Buero.

-Porque yo he estado en el locutorio.

Y el que no estaba allí eras tú, Lino... ni tus padres.

-A sí que uno de los dos miente.

-No estabas allí, Lino.

Y ya no me gusta la broma... si es que es una broma,

porque más bien me parece una suspicacia repugnante

que no sé cómo entender. -Pero si él no te ha visto...

-Tú también mientes. Él no ha salido de la celda.

-Y tú has estado en el locutorio. -¡Sí!

-Bien, hombre, bien.

He sido tonto al creer que picarías el anzuelo.

-Y, hablando en relación con la tragedia,

otro de los aspectos más interesantes de su teatro

es el teatro histórico,

que frente a la utilización de la historia, acciones o personajes,

que frente, por ejemplo, a la arqueología

o al planteamiento que habían hecho otros autores anteriormente,

él le da un nuevo sesgo, y le da el sesgo de la historia...

que sirva... no para recrearla sólo,

sino para iluminar el presente.

Aquel famoso artículo acerca del teatro histórico

que publicó en Primer Acto, y que va a tener esa importancia,

el pasado como prehistoria del presente

y reflejo de nuestra realidad actual.

-Yo creo que es en sus tragedias históricas

donde mejor se nota el peso intelectual de Buero.

Que para esas obras se tuvo que documentar extraordinariamente.

Pero, luego, trascienden la pura documentación,

en algunos casos se le achacaba que él había manipulado la historia.

Él siempre se defendía de esas acusaciones diciendo

que son dramas y no historia, con bastante intención por consiguiente...

-Claro, son dos modalidades genéricas diferentes, la historia...

y el arte literario o el arte del teatro.

Entonces, la literatura o, en este caso, el teatro,

no tiene porqué reflejar fielmente lo que sucedió,

para eso está la historia.

El teatro es ficción, o parte de ficción.

-Y, sobre todo, una mirada profunda sobre la apariencia,

porque "Las Meninas", que quizá sea la menos realista

o la más fantasiosa de las cuatro tragedias históricas de Buero,

sin embargo, es una indagación profundísima

en la gran pintura de Velázquez.

Entonces, claro, tú ves ahí una serie de figuras,

desde la infanta Margarita hasta los bufones y los reyes,

al fondo, en el espejo, y dices:

"bueno, ¿qué está aquí retratando Velázquez?,

pero él, lo que hace, no es contarnos lo que está en el cuadro,

sino decirnos lo que está detrás del cuadro.

-Siéntate aquí, Juana. -Tengo que hacer.

-¡Juana!

Tú siempre has sido compasiva,

¿no vas a apiadarte de un pobre viejo que no tiene a dónde ir?

-Asustará a los niños. -Es a ti a quien asusta.

-Piénsalo un poco... Diego, ¿cómo sabes que no es el enemigo mismo?

-Juana, voy a prohibirte que hables con nuestro primo.

-¡Despide a ese hombre! -No grites... y escucha.

Quiero que aprendas a estimar a este hombre porque...

porque es la persona que más me importa hoy en el mundo.

-En "Un soñador para un pueblo",

utilizando la figura de Esquilache, el motín de Esquilache,

para poner de manifiesto... no el poder del pueblo en sí,

puesto que lo que sirvió aquello fue para destronar a Esquilache

y los poderes facticos de detrás fueron los que realmente hicieron

que este "soñador para un pueblo" terminase de aquella manera.

-Sí, es extraordinario, por ejemplo,

que esa obra lleve una dedicatoria a don Antonio Machado.

Es del año 57, si no recuerdo mal.

Y la dedicatoria dice "para Antonio Machado, que soñó una España mejor".

Entonces ya, yo creo que ahí están los tres hilos:

por una parte el hilo del XVIII,

con Esquilache como un político que defendió la utopía

frente a la realidad que al final se impuso sobre él;

don Antonio Machado, que es también otro gran soñador

para esas dos Españas de las que él hablaba en su tiempo;

y el propio Buero que, en realidad,

con esa obra "Un soñador para un pueblo",

está retratándose como un soñador para la España de esos años...

-Y la utilización de Goya... como el personaje también

dentro de este tipo de modalidad teatral de teatro histórico.

-Esa es la obra, para mí, mejor documentada de las cuatro,

a las que se podría añadir "La detonación" de Larra...

-"La detonación", claro...

-Pero la de Goya... que yo creo que no hay demasiada fabulación,

está contada, esa historia tremenda, del intelectual liberal...

que se rebela contra la tiranía del rey Fernando VII,

y en ese caso, como tú decías antes, el estilo oblicuo,

porque esa obra que se estrena en el tardofranquismo,

está hablando de la España de su tiempo y no era difícil, ¿verdad?

reconocer en los personajes paralelismos con la época:

el tirano, el intelectual que se tiene que marchar al exilio,

luego, eso es una maravilla.

-Esta tarde me dijisteis

que nunca intentara nada contra un hombre con los ojos en su sitio.

Fue un gran consejo y os lo voy a pagar con otro.

-Ja, ja, ja, ja... ¿Tuyo? ¿Y cuál es, loco?

-Nunca golpeéis a ciegos... ni a mujeres.

-Ja, ja, ja, ja... ¿Me amenazas? Ja, ja, ja, ja...

-Y también es muy significativo, hablando de los personajes,

cómo los que tienen una tara física, por ejemplo, los ciegos...

o los sordos, en este caso de Goya...

los utiliza como elementos simbólicos también de esa realidad

de los que no... aparentemente no quieren ver lo que está pasando

o no quieren oír lo que realmente está pasando.

-Sí, claro, los personajes con alguna tara física o psíquica

siempre han sido carne de tragedia,

desde Edipo rey hasta los ciegos de Maeterlinck,

y él lo que hace es, justamente,

sacarlos como grandes figuras trágicas,

al ciego "En la ardiente oscuridad" hasta "La llegada de los dioses"

o "El concierto de San Ovidio",

y al sordo en el caso de "El sueño de la razón"

con esos efectos de inmersión que ya sabes que él utilizaba,

y el loco... el loco también,

no hay que olvidar ese personaje tan transcendente

que ya está en la tragedia griega,

pero que, sobre todo, está en Shakespeare.

"Todo el mundo me pregunta por "Historia de una escalera",

y yo estoy temiendo que voy a quedarme

como el autor que fue de "Historia de una escalera"

y que después ha sido un mamarracho.

Sí, bueno, hay gente que piensa eso.

-La figura de Buero ha sido como todas las figuras,

también ha tenido discusión y ha sido discutible, por ejemplo,

hubo una época donde la izquierda achacaba a Buero que había triunfado,

que había producido todas sus obras dentro de una dictadura,

dentro del franquismo, cosa que a él le horrorizaba

cuando tenía un curriculum lleno de actividades antifranquistas.

-Exacto, a mí eso me indigna.

Me indigna porque ahora cuando se releen

los que él escribía para defenderse,

primero lo tuvo que hacer, ya sabes, con Alfonso Sastre,

cuando la famosa polémica del posibilismo,

pero que, luego, ya después, con la llegada de la democracia

se le discutiera a Buero la ejemplaridad pública

o el compromiso con que había actuado en el franquismo...

-Y su ética, ¿verdad?, a lo largo de su trayectoria.

-Exacto, a mí me parece que eso demuestra que, realmente,

estamos en un país que no comprende

a las grandes figuras de la intelectualidad.

-Y en el día de hoy ¿cómo verías tú que el teatro de Buero,

pasado ya el problema de la censura,

puede tener una actualidad, ha decaído su interés... ¿cómo lo ves?

-Buero, para mí es un clásico.

Con grandes dificultades para ponerse hoy, como bien sabes,

entre ellas la de que sus obras cuentan con un elenco,

normalmente, muy alto de personajes,

por lo tanto, de actores,

e imposible, por regla general, para una compañía actual,

que se limitan a representar obras que tienen...

cuatro, tres, dos y hasta un solo personaje.

Por lo tanto, desde ese punto de vista,

las obras de Buero solo tendrían hoy cabida en los teatros públicos

y es una pena que no se puedan ver.

Mis estudiantes no han visto a Buero, desde hace diez años no se...

desde la última puesta en escena de Juan Carlos Pérez de la Fuente,

no han visto a Buero.

-En fin, pues... hemos tratado unas leves pinceladas de...

lo que significa este dramaturgo que, sin duda alguna,

podemos calificarlo como el mejor de la segunda mitad del siglo XX

dentro de España.

Y que... no solamente por sus procedimientos

y actividades personales, que las dejamos al margen,

sino en el terreno del teatro...

revolucionó, reformó y, sobre todo, ha dejado una huella,

una huella profunda que han seguido después toda la generación realista...

hasta hoy, Juan Mayorga, Ignacio Amestoy...

que hacen que estemos ante un intelectual muy importante,

de gran altura moral, de gran altura artística

y que lo mejor de todo es...

o bien releerlo a través de sus obras completas que están editadas,

o bien, también, acudir a algunas de las producciones

que están en programas de televisión española

o que se pueden ver a través del centro de documentación teatral.

Estamos, por lo tanto, rindiendo un homenaje muy merecido

a esta gran figura que fue Antonio Buero Vallejo.

Pues... terminamos, Javier, muchas gracias por esta intervención que,

sin duda alguna, servirá para que la obra de Buero sea revivida,

recreada como merece.

-Muchas gracias a ti.

Es siempre un placer hablar contigo y de teatro, además.

-Muchas gracias.

"Para mí la vida es algo que parece un sueño,

pero que nos compromete hacia la muerte.

Nos compromete hacia la muerte en el sentido de que...

hay que saber cómo morir.

La vida culmina en una muerte digna.

No todos tienen la oportunidad, porque la vida a veces es durísima,

de lograr una muerte digna.

Los que por azares favorables puedan, en alguna medida, optar,

cuando les llegue esa hora sabrán que toda la vida ha sido...

una preparación para saber morir dignamente.

  • UNED - 07/07/17

UNED - 07/07/17

07 jul 2017

Tras los pasos de Alan Lomax (lagartera).
Congreso Internacional "Derecho, Salud y Dependencia, Perspectiva de futuro".
Buero Vallejo a examen.

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