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Para todos los públicos UNED - 14/12/18 - ver ahora
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En la Venecia del siglo XVI

surgió un nuevo modo de entender la pintura.

Frente al estilo más intelectual

de las escuelas pictóricas florentina y romana,

basado en el dibujo o disegno,

los pintores de la Serenísima República

optaron por cargar de tinta sus pinceles

y ofrecer una alternativa más colorista y sensual del arte.

Esta nueva opción estética

fue ganando en consideración y prestigio

gracias al principal de sus abanderados, Tiziano Vecellio,

que gracias a sus relaciones con las cortes italianas y europeas,

consiguió que la personalidad de la pintura veneciana

trascendiera fronteras,

convirtiéndola así en un lenguaje de calado europeo.

De este modo, artistas como El Greco,

Rubens, Van Dyck o Velázquez,

acabarían por ver en el pintor de Pieve di Cadore un modelo a seguir,

adueñándose incluso de su característica pintura de manchas,

como la llamaría Giorgio Vasari en 1568,

o pintura de borrones,

como aparecería en los tratados españoles del siglo XVII.

Por borrones, entendemos, una respuesta elocuente y forzada

a una realidad pictórica que sorprendió al público del siglo XVI,

una forma de pintar distinta,

donde las líneas cedían protagonismo a unas masas de color

y tenían una incapacidad,

no existía un vocabulario estético apropiado para definir,

para caracterizar ese tipo de pintura,

recurrieron a la expresión de pintura de borrones, de manchas.

Los primeros pasos hacia la madurez de este estilo,

los daría durante la primera década del siglo XVI, Giorgione.

En una ciudad en la que triunfaban los hermanos Bellini,

las innovaciones técnicas de los pequeños cuadros de historia

y los retratos de Giorgione

fueron reconocidos ya, por sus primeros críticos,

como fundamentales en el desarrollo de la pintura veneciana.

Su apuesta por el naturalismo, el empleo de luces y sombras,

que más que crear volumen recrean atmósferas,

la aspiración por captar la psicología de sus retratados...

son aspectos que no pueden entenderse

sin su novedoso y personal modo de aplicar el color.

¿Y cómo aplicaba el color Giorgione?

Lo aplicaba desarrollando, llevando más allá, más lejos toda...

la practica leonardesca del sfumato, del claroscuro,

de la sugerencia de la ambigüedad entre iluminación, no iluminación,

de la zonas más oscuras,

de la sugerencia de una ambigüedad

en la transición de los campos de color.

De tal manera, que la realidad que aparecía

sobre la superficie del lienzo, era mucho más real.

Mucho más real porque Giorgione entendió, rápidamente,

que lo importante no es cómo se pintaban las cosas en esa superficie,

sino cómo las percibía el ojo.

Y el ojo del espectador percibía de una manera mucho más vivaz,

mucho más real y natural esas ambigüedades,

esas incertidumbres que están en la visión y que están, también,

en la captación de los estados de ánimo de las figuras representadas.

Vasari destacaba mucho que la principal aportación

de Giorgione a la pintura, era saber jugar con esos claroscuros,

para conseguir representar el espíritu.

En los óleos de Giorgione, las fluidas pinceladas de color

persiguieron la disolución de las líneas de contorno

impuestas por el dibujo,

y buscaron la plasmación de efectos que,

evocando las palabras de Plinio el Viejo sobre Apeles,

literalmente "no pueden pintarse".

La tormenta, el brillo de la armadura

o la intimidad de las sombras,

que saltarán de los cuadros de Giorgione

a los de Sebastiano del Piombo o Tiziano,

se creaban mediante toques maestros que, más que a la razón,

apelaban a la mirada del espectador.

Y ese es el gran legado de un pintor

que entendió que la esencia de la pintura

no se encuentra en la superficie del lienzo,

sino en los ojos del espectador que están...

construyendo, con esas imágenes,

unos cuerpos y unas historias que tiene vida.

La misma ciudad de Venecia,

con sus reflejos, brumas y efectos atmosféricos,

recrea la luz y el color naturales,

combinándolos con una arquitectura que, como podemos ver...

en las escenografías de los Bellini o de Carpaccio,

poco tiene que ver durante los primeros años del Renacimiento

con el clasicismo romano.

Su singularidad no le pasó desapercibida a sus visitantes.

Como decía Fadrique Enríquez de Ribera a comienzos del siglo XVI,

"la ciudad de Venecia es lo que responde al agua",

es decir, es una ciudad que se refleja en el agua

y esos reflejos también la configuran, la conforman.

Tampoco el escritor Pietro Aretino

fue insensible al influjo de la ciudad.

En 1544, en una de las cartas más populares

que escribió a su amigo Tiziano,

realizó una descripción del Gran Canal en la que,

empleando un lenguaje significativamente pictórico,

pretendía rivalizar con el pincel del artista,

el único al que reconocía capaz de reproducir tal visión.

"Considerad también la maravilla que me produjeron

las nubes compuestas de humedad condensada,

de las cuales, en la vista principal,

una mitad estaba cerca de los techos de los edificios

y, la otra, casi al fondo, mientras a la derecha

todo era un esfumado que tendía al gris negruzco."

"Me sorprendió el color vario que mostraban:

las más cercanas ardían con las llamas del fuego solar

y las más lejanas enrojecían con un ardor de minio no tan encendido.

¡Oh, con qué bellos trazos los pinceles naturales soplaban el aire,

alejándolo de los palacios,

tal y como lo aleja Vecellio al hacer paisajes!"

La pluma de Aretino rivaliza con el pincel de Tiziano

en el marco de esa compleja relación entre palabra y pintura

que, surgida a inicios del Renacimiento,

tendría un gran recorrido en las centurias siguientes.

Ello se revela, por ejemplo,

en que las historias que contaron, en sus cuadros,

los grandes venecianos del siglo XVI,

y los sentimientos que transmitieron entre mitologías,

poesías o dramas religiosos,

necesitan del conocimiento de los escritos de la época,

en muy diversos géneros, para ser bien comprendidas.

Este connubio o unión, también calaría profundamente

en los tratados artísticos del renacimiento italiano,

que acudieron al clásico tópico latino "ut pictura poesis",

o "como la pintura, así es la poesía",

para equiparar la creación pictórica con la poética

y así elevar la consideración del arte de la pintura.

En Venecia, el diálogo trascendería la conversación

entre el literato y el pintor,

para abarcar también una de las polémicas estéticas

de más largo recorrido en la teoría pictórica de la Edad Moderna,

el debate entre color y dibujo.

Los teóricos venecianos del Cinquecento,

cada uno desde su peculiaridad,

no dudaron a la hora de posicionarse.

Es un posicionamiento que va a tener lugar, sobre todo,

a mediados del siglo XVI,

a través de los escritos de Paolo Pino y Lodovico Dolce,

quienes ofrecen una visión particular

del ambiente artístico veneciano y de la sensibilidad veneciana

basada, sobre todo, en el cromatismo, en el colorito,

es una palabra que va a ser determinante

en la defensa de la personalidad de la pintura veneciana

por oposición a la toscana, donde se defiende al dibujo,

y digamos que ya, en este momento, se va a establecer un debate abierto

entre la pintura de Miguel Ángel, del disegno, la pintura intelectual,

y la pintura del sentimiento, del colorito,

y la pintura de Tiziano.

Pino y Dolce que, elocuentemente,

calificaron sus obras como diálogos de pintura,

supieron reconocer y defender el valor del colorito

como la esencia de la pintura lagunar.

Una pintura, que en el caso de Tiziano, a decir de los teóricos,

conseguía que la naturaleza entrase en el lienzo

gracias a pinceladas cada vez más sueltas,

que difuminaba contornos y aparentaba huir de la minuciosidad.

De ahí, que un literato como Dolce,

relacionase el estilo de Vecellio con esa sprezzatura,

que según Castiglione debía ornar a todo cortesano.

Gracias a esta encarnación de la sprezzatura,

concepto que podríamos traducir como desprecio o descuido aparente

que huyese de la afectación o de la exteriorización del esfuerzo

que nos supone aquello que hacemos,

Tiziano se reforzaba como paradigma del pintor cortesano

que había seducido, con sus retratos, a los poderosos de Europa.

A nivel teórico, podemos ver cómo la idea de la sprezzatura

planea sobre la descripción que Giorgio Vasari hizo, en 1568,

del estilo tardío de Tiziano,

en contraposición con el estilo más lírico

y colorista de sus primeros años.

"Es bien cierto que el método de trabajo

que tuvo en sus últimas obras

es muy diferente a su hacer de juventud.

Y es que las primeras

las ejecutó con cierta finura e increíble diligencia,

y para ser vistas de cerca y de lejos,

mientras, las últimas, están ejecutadas mediante trazos,

con precipitación y rudeza y con manchas,

de modo que de cerca no se pueden ver,

mientras que de lejos se muestran perfectas.

A muchos les parece que sus pinturas están hechas sin esfuerzo,

cuando en verdad no es así y se engañan.

Dicho modo es juicioso, bello y estupendo,

porque hace que las pinturas parezcan vivas

y hechas con grande arte, escondiendo los esfuerzos".

La pintura de manchas dotó de un obvio dramatismo a las...

últimas obras del maestro de Pieve di Cadore,

en las que, paradójicamente,

la paleta cromática fue reduciéndose progresivamente.

De ahí, que la pintura de devotas escenas nocturnas,

se revele como sintomática de este modo de entender la pintura.

Sin embargo, el desarrollo de este tipo de pintura se producirá

en un momento en el que Tiziano,

dedicado casi por entero a los encargos de las cortes europeas

y, especialmente, la de Felipe II,

apenas trabajaba ya para la ciudad de Venecia.

De ahí que otros artistas, como Tintoretto o Veronés,

pudiesen prosperar y empezar a acaparar

los encargos públicos de la Serenísima.

El éxito de ambos pintores

residió principalmente en haber sido capaces

de presentar una alternativa al pincel de Tiziano.

Tintoretto, por ejemplo, ya desde su juventud, se mostró receptivo

a las novedades procedentes del centro de Italia

para componer un estilo que,

en palabras de su biógrafo Carlo Ridolfi,

combinase el colorito de Tiziano con el disegno de Miguel Ángel.

Digamos que Tintoretto

va a ser reconocido como un pintor eminentemente veneciano,

puesto que su manejo de la luz,

su empleo de los espacios escenográficos,

su colorido, van a ser muy venecianos,

pero va a combinar toda esa matriz veneciana

con un dibujo mucho más de raíz toscana,

proveniente de artistas como...

Francesco Salviati o el propio Vasari,

que viaja a Venecia, precisamente, en los años cuarenta.

Tiziano no tardó en reconocer en Tintoretto a un rival.

Quizá por eso, Pietro Aretino, actuando como valedor del cadorino,

reprochara en una carta a Tintoretto

la prestezza que se hacía evidente en su Milagro del Esclavo.

Este concepto, que Aretino contrapone a la paciencia,

alude a una excesiva rapidez de ejecución

que llegaría a afectar al acabado final de la obra,

dándole una sensación de non finito.

Sin embargo, lejos de verse afectado por estas palabras,

el pintor supo hacer de esa prestezza un sello distintivo

que acabaría por condicionar la fortuna crítica de su estilo,

al modo de una nueva sprezzatura

que se contrapone a la de un Tiziano cortesano.

Por su parte, Veronés, de quien Baldinucci alababa, en 1688,

su "gran facilidad y fortuna en inventar y colorear",

fue el pintor del Renacimiento veneciano

que mejor supo reflejar la opulencia

y el placer de los sentidos

que podía generar un paseo por sus canales

al habitante de esa ciudad de maravilla, puerta de Oriente.

Aunque Veronés es un pintor que no nace en Venecia,

nace en Verona, como su propio nombre indica,

y cuando llega a Venecia tiene ya una formación muy consolidada dentro...

de otros modelos como son los de Giulio Romano

e incluso de Parmigianino, realmente la pintura de Veronés

solamente la podemos entender en Venecia.

Sólo paseando por Venecia, viendo el color, la luz de Venecia,

las arquitecturas de Venecia,

podemos entender la pintura de Paolo Veronese.

Su dominio de la perspectiva

y su conocimiento de la arquitectura de su tiempo,

acabarían por convertirle en un gran creador de escenografías

que preludian las del barroco.

Por contraposición, sorprende la intimidad

y la profundidad que revisten sus últimas pinturas devocionales.

En relación a Pablo Veronés

y la producción artística veneciana de este pintor,

yo creo que lo que hay que destacar es,

por un lado, los aspectos tópicos de la figura de Veronés

en su recepción histórico-artística,

es decir, el pintor de las fiestas, de las grandes cenas,

de los grandes aparatos de muchos personajes,

de muchas referencias a la gran pintura de historia narrativa,

pero, por otro lado, el aspecto quizá más interesante

de la investigación sobre Veronés en los últimos años,

está en ese aspecto más vinculado a la pintura devocional,

a los temas de la pintura devocional y a los temas de la contrarreforma.

En estas escenas, Paolo abandona la fastuosidad

y sus tradicionales aparatos arquitectónicos,

a favor de una pintura de mayor empatía y emotividad,

cercana al espíritu de Trento,

conseguida gracias a una paleta tonal más densa y oscura.

El coleccionismo regio y la constante adquisición de cuadros,

primero de Tiziano y, más adelante, de Veronés o Tintoretto,

acabaron por condicionar la entrada de los borrones

en la pintura española.

A ello, hay que sumar...

la asimilación de la pincelada veneciana

en las obras de Navarrete el Mudo y, sobre todo, de El Greco.

Lo cual no significa que hubiera una aquiescencia total

a todos los productos venecianos, e incluso, diríamos,

que la última época de Tiziano, con una pincelada muy suelta,

con los "borrones" como se decía en la España del siglo XVII,

se veía como algo que no era tan adecuado

por dejar una pintura que no perfilaba excesivamente.

Por lo tanto, es un referente doble,

por un lado, de gran atractivo, por otro lado, en parte, rechazable.

En España, por tanto, se realizarían

diferentes valoraciones de la técnica de borrones.

Yo creo que, probablemente,

las caracterizaciones más positivas incluyen,

no tanto lo que es estrictamente la literatura artística, como en...

en textos procedentes del campo de la literatura,

procedentes, muchas veces, del mundo de los sermones,

estoy recordando las obras de Paravicino,

que es donde se encuentran las definiciones más apropiadas

y, desde luego, bastante más entusiastas de esa forma de pintar

que, evidentemente, fue asociada con los venecianos

o con los que habían tenido algún contacto con Venecia,

como fue, también, el caso de El Greco.

Los borrones no gozarían de un consenso en la pintura española

hasta la llegada de Velázquez, quien comprendió, gracias a Rubens,

que todo pintor con aspiraciones cortesanas

debía atender a Tiziano y a su estilo.

Cuando el flamenco llegó a España, en misión diplomática, en 1628,

admiró la colección de pintura veneciana de Felipe IV

y pudo copiar, en palabras de Francisco Pacheco,

"todas las cosas de Tiziano que tiene el rey".

Esto no debió pasarle inadvertido a Velázquez,

que entendió que sus aspiraciones a convertirse en pintor de corte

pasaban por un acercamiento a ambos pintores para,

en última instancia, superarles.

Por lo tanto, diríamos, Velázquez se estaba proponiendo a sí mismo

como un pintor que superaba a Tiziano,

que superaba a Rubens en su relectura de Tiziano

y que, por lo tanto, la propia lectura y la propia interpretación

de la tradición veneciana que hacía Velázquez, superaba,

porque añadía elementos propios de la modernidad

y del naturalismo que era propio de su propia época.

Por su carácter icónico, como ejemplo de la emulación velazqueña

para con los venecianos y Rubens,

podemos detenernos en la Venus del espejo.

Y es que, si el desnudo femenino

era uno de los grandes temas de la escuela veneciana,

en la pintura española era cuando menos infrecuente.

Podemos destacar dos aspectos

en los que Velázquez se mide con sus referentes.

En primer lugar, decide cambiar la postura de la mujer

y ponerla de espaldas al espectador,

algo que sólo se había visto en cuadros de composición

en los que se exigía, por trama narrativa,

que la mujer estuviera de espaldas.

La otra cuestión, todavía mucho más interesante, es que Velázquez...

lo había hecho también Tiziano

en un cuadro que Velázquez podía perfectamente no conocer,

como es la Venus de Urbino,

saca a la mujer del tiempo mitológico.

De alguna manera, las Venus de Giorgione,

casi todas las Venus anteriores,

ese desnudo venía justificado porque aquello sucedía...

o en la naturaleza, como en el caso de Giorgione,

o en un lejanísimo tiempo mitológico.

Velázquez, como hace Tiziano en la Venus de Urbino,

lo que hace es que la trae al presente,

es un desnudo, pero no un desnudo de hace...

dos mil, tres mil, cuatro mil años, del tiempo intemporal de los dioses,

sino que es un desnudo de ahora mismo, es un desnudo actual.

La pasión coleccionista de Felipe IV por la pintura veneciana,

hizo que Velázquez estuviese en permanente contacto

con maestros venecianos,

bien viajando a Italia para conocer sus pinturas in situ

y actuar como agente del rey,

comprando cuadros de Tintoretto o Veronés,

o bien como aposentador real,

decidiendo los lugares de los que colgarían las obras

en las casas del rey.

Las pinturas, ya, en estos momentos,

no sólo eran pinturas de Tiziano las que se coleccionaban,

sino también de Tintoretto, de Veronés, de Bassano.

El propio Velázquez, al servicio de Felipe IV,

viajó a Italia y una de sus misiones era, precisamente,

la de adquirir pinturas venecianas para las colecciones de Felipe IV.

No solamente el rey, sino también los nobles,

sobre todo, los nobles madrileños a imitación del rey,

adquirieron este tipo de pinturas que...

se convirtieron en las protagonistas

de las galerías madrileñas.

Eran pinturas de todo tipo de géneros.

Es decir, había pintura mitológica,

por ejemplo, Venus y Adonis, de Veronés, del Museo del Prado,

adquirido en Italia para las colecciones reales,

o pintura religiosa, como el Lavatorio de pies,

una obra importantísima de Tintoretto,

que fue comprada por Felipe IV en Inglaterra

y Velázquez la colocó en El Escorial.

Y también retratos.

El coleccionismo de artistas venecianos

y la asimilación de su estilo,

potenciaron un gusto por esta escuela

que se tradujo en la búsqueda de pintores afines a la tradición

de lo que se llamaron "borrones" en la España de Carlos II,

y ya, en el siglo XVIII, Carlos III.

En ese sentido, vemos que el modelo veneciano se va ajustando,

se va moldeando, hasta que, con el paso del tiempo,

podamos llegar a figuras como la de Luca Giordano,

pintor napolitano que viene llamado a España

para pintar como los venecianos, es decir...

repitiendo, en cierto sentido, lo que ya hemos visto con Velázquez

y, por otro lado, llegamos a pintores como Tiepolo,

que viene llamado a Madrid, otra vez,

para pintar el Palacio Real nuevo, y que muere en Madrid en 1770,

y pinta, justamente, otra vez, ese modelo veneciano en España.

"Por ti el gran Velázquez ha podido, diestro, quanto ingenioso,

ansí animar lo hermoso, ansí dar a lo mórbido sentido

con las manchas distantes, que son verdad en él, no semejantes,

si los efectos pinta y de la tabla leve

huye bulto la tinta, desmentido de la mano el relieve".

Realmente, no puedo decir que la palabra exacta sea vocación.

Cuando tienes 18 años hay pocas certezas,

yo, desde luego, tenía una muy clara,

que yo no podía estudiar nada que tuviera números,

problemas o cuestiones relacionadas con las matemáticas.

Entonces, casi por eliminación,

parece que Derecho ofrecía perspectivas de salida más amplias

que otras licenciaturas y por eso accedí, como mucha otra gente.

Mi paso por la universidad...

no sé a otras personas, pero a mí, particularmente,

no ha tenido un impacto como en otros compañeros,

en el sentido de que hay una serie de factores

que yo creo que han influenciado en ello.

En primer lugar, la época en que yo cursé estudios universitarios,

a finales de los 80 y principios de los 90, no era la universidad...

ni de la transición, ni de la última época del régimen anterior,

luego, no estaba tan significada

la asistencia a la facultad como en aquellos tiempos

desde un punto de vista político, desde un punto de vista personal,

a la facultad se iba casi exclusivamente a estudiar.

Ahora bien, lo que sí es cierto

es que como ocurre casi siempre en los cursos,

en las asignaturas que uno estudia en la facultad,

fue posteriormente cuando se va incrementando

el interés y el conocimiento y, mucho más, después en el trabajo.

Por poner un ejemplo, yo cuando salgo de la facultad,

supero la oposición y ya soy destinado al primer juzgado,

me paso varios años en juzgados mixtos, penales y civiles,

y no puedo ni imaginarme que,

posteriormente, cuando accedo al Tribunal Supremo,

voy a ir a una sala de lo contencioso-administrativo,

y es cuando descubro el interés que tengo por este orden jurisdiccional.

Por lo tanto, creo que es más una labor de aprendizaje,

más que desde un principio.

El gabinete técnico, desde el punto de vista del ámbito jurídico,

es de los grandes desconocidos en nuestro país,

entre otras razones, porque sólo hay en el Tribunal Supremo.

El gabinete técnico es un órgano

que lo que hace es asistir a ese órgano jurisdiccional

e, insisto, sólo lo hay en el Tribunal Supremo.

Está compuesto por una serie de letrados y magistrados,

adscritos cada uno a las salas de justicia,

que lo que se hace, fundamentalmente, es apoyar la función jurisdiccional

por parte de magistrados y por parte de las salas.

En concreto, en la sala tercera,

en la sala de lo contencioso-administrativo,

que es donde yo trabajo, allí lo que fundamentalmente,

con una reforma legislativa que ha habido muy recientemente,

el recurso de casación exige, al personal del gabinete,

en este caso a los letrados, que cribemos todas las demandas,

todos los recursos que se nos presentan,

para que sólo accedan a la fase de enjuiciamiento,

aquellas que tengan, lo que se dice ahora,

un interés que sancionar objetivo, que sean relevantes.

Para acceder al gabinete técnico, al cargo de letrado,

es un concurso oposición de méritos, es decir, se publican las plazas,

cuando quedan vacantes, en el Boletín Oficial del Estado,

y se presentan aportando el curriculum vitae

y los méritos que cada uno aporta

y, luego, hay una serie de entrevistas personales y es elegido,

por parte del pleno del Consejo General del Poder Judicial,

informando favorable o desfavorablemente

por parte de la sala correspondiente.

Pocas sensaciones son comparables a la de contemplar la noche estrellada.

A la vez que hemos visto el cielo durante milenios

hemos querido responder a grandes preguntas como:

¿qué lugar ocupamos en el Universo?

¿cuál es su forma?, ¿qué contiene?

¿cómo se originó?, ¿cómo va a evolucionar?

Estas preguntas, que en todas las culturas hemos querido responder,

han estado profundamente influenciadas

por diferentes factores,

como, por ejemplo, nuestras creencias religiosas,

motivaciones políticas,

el límite de lo que éramos capaces de observar;

y, por supuesto, el conocimiento, a medida que iba avanzando,

ha ido también delineando nuestro concepto.

En este programa vamos a ver, a través del arte,

cómo nuestro concepto del Cosmos y el lugar que ocupamos en él

ha ido cambiando a lo largo de los siglos, incluso de milenios.

Empezaremos por la cultura más antigua

de la que nos ha llegado constancia

de representaciones de pedazos de firmamento,

que es la cultura egipcia,

y llegamos hasta la época contemporánea

en la que la tecnología astronómica más avanzada

nos ha permitido lograr un nivel de precisión sin precedentes

en la caracterización del Universo.

Hasta principios del siglo XX, nuestro concepto de Universo

no había ido más allá de nuestra propia galaxia.

Nuestra galaxia, la Vía Láctea,

está formada por miles de millones de estrellas.

Hoy sabemos que es una más

entre miles de millones de galaxias que forman un universo gigantesco.

A principios del siglo XX pudimos, por primera vez,

tomar una serie de medidas y observaciones que nos confirmaron

que había muchas cosas más allá del límite de nuestra propia galaxia.

La Vía Láctea, de hecho,

la podemos ver a simple vista en una noche estrellada.

Se trata de una banda difusa blanquecina,

que cruza la bóveda celeste de lado a lado.

Es el plano de nuestra galaxia proyectado sobre la bóveda celeste.

Esta banda de la Vía Láctea fue observada por todas las culturas,

que trataron de dar una explicación

siguiendo sus propios mitos y creencias.

Y vamos a empezar por ver cómo en la cultura egipcia,

esa Vía Láctea, era contemplada y percibida.

La diosa del cielo, en el antiguo Egipto, era Nut.

De hecho, Nut significa cielo en la lengua del antiguo Egipto.

Sabemos, por ejemplo, que de acuerdo con su mitología,

Shu era el dios del aire,

y era quien separaba a Geb, el dios de la tierra,

de Nut, la diosa del cielo.

De hecho, tenemos muchas representaciones de esta diosa Nut

en la que vemos una iconografía muy peculiar,

aparece como una mujer desnuda, arqueada, con una piel oscura,

en ocasiones una piel azulada, y su cuerpo cubierto de estrellas;

incluso tenemos conocimientos de la concepción mitológica

que ellos tenían respecto a la creación de la Vía Láctea.

Sabemos, por ejemplo, que hay una concepción según la cual Nut,

en ocasiones, era representada como una gran vaca, como la gran Kau,

y que se creía que de sus ubres se había creado esa Vía Láctea.

Incluso tenemos representaciones, por ejemplo en la tumba de Ramses VI,

en el conocido Valle de los Reyes,

donde vemos imágenes de esta diosa sagrada, Nut,

con esa representación de ese cuerpo estrellado

que simboliza esa bóveda celeste y esa Vía láctea.

También podemos hablar de muchos papiros egipcios;

por ejemplo, tenemos un interesante papiro

que se conserva en el Museo del Cairo,

de la XXI dinastía, en torno al año 1000 a.C.,

donde vemos esta iconografía tan curiosa de la diosa Nut;

la vemos representada con las extremidades extendidas,

que en cierto modo se asemejan a esta idea

de los cuatro pilares que sostienen ese firmamento.

Es curioso ver cómo, en esa imagen de la diosa,

vemos igualmente todas esas estrellas que cubren su cuerpo.

En la cultura clásica grecorromana,

sus mitos, sus dioses, están plasmados en las estrellas.

En las estrellas están sus parentescos,

sus batallas, sus historias.

Veamos cómo esa mitología

trataba de explicar el origen de la Vía Láctea,

visualizándolo con una obra del gran artista flamenco Rubens.

Se trata de un cuadro que está en el Museo Nacional del Prado,

realizado por el artista a partir de 1636 hasta 1639.

Vemos una imagen mitológica.

En el centro vemos una diosa, que es Juno, es esposa de Júpiter.

Júpiter es el rey de todos los dioses,

es un dios que ha tenido un hijo bastardo con una mujer mortal,

Hércules.

Hércules, por no ser hijo de una diosa, no tiene carácter divino.

Júpiter, su padre, quiere que se convierta en dios.

Por este motivo él sabe que...

si se alimenta de la leche de Juno tendrá naturaleza divina.

Lo que hace es que lleven al niño al regazo de Juno

para que se amamante del pecho de la diosa mientras ella duerme.

En la obra vemos que el bebé, Hércules, está en el regazo de Juno,

ella ha despertado sobresaltada

y, al retirarse, el chorro de leche sale disparado,

se desparrama en la bóveda celeste, formando así la Vía Láctea;

es el mito romano que explica el origen de la Vía Láctea.

En 1609, Galileo Galilei,

apuntó por primera vez el telescopio al cielo para estudiarlo.

Él no inventó el telescopio,

fue el primero que lo utilizó para estudiar el Cosmos.

Cuando lo apuntó a la Vía Láctea

se dio cuenta de que esta banda difusa blanquecina,

que veíamos a simple vista,

se resolvía en multitud de estrellas individuales

que el ojo desnudo no podía distinguir.

Fue la primera vez que conseguíamos una pista

que empezaría a revelarnos los misterios

sobre la naturaleza de esa banda.

En esta obra de Adam Elsheimer, un artista alemán,

realizada en 1609, vemos una escena religiosa.

Se trata de la huida a Egipto, donde vemos la sagrada familia que,

en una escena nocturna, está huyendo hacia Egipto.

El cielo está representado con mucho realismo,

vemos varias constelaciones,

pero lo que más llama la atención es la banda de la Vía Láctea.

Es un cuadro pequeñito, hay que acercarse un poco,

y se aprecia cómo está representada

con multitud de estrellas individuales.

Es decir, Adam Elsheimer,

está pintando por primera vez la Vía Láctea

de una manera realista en una obra de arte.

Esto ha suscitado un interesante debate,

porque fue realizada poco antes de que Galileo Galilei

publicara los resultados de sus estudios

realizados con un telescopio.

¿Sabía, Adam Elsheimer,

de los resultados de Galileo ya para entonces,

o, quizá, ya algo conocido en la época

pero que no se tuvo trascendencia

hasta que fue publicado por Galileo Galilei?

Comenzando el siglo XX,

fuimos capaces de medir distancias de manera precisa por primera vez,

que nos confirmaron que el Universo es mucho más grande de...

lo que contiene la Vía Láctea.

Hay muchos miles de millones de galaxias en el Universo.

Hoy tenemos esta concepción de un Universo gigantesco

poblado de miles de millones de galaxias y estrellas,

pero vamos a ver cómo los antiguos, en distintas culturas,

percibían el Cosmos como un todo.

Los planetas fueron observados en el antiguo Egipto desde tiempos remotos.

Tenemos, por ejemplo, textos del Reino Medio,

que nos hablan de los planetas observables a simple vista,

que son Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno.

Además, es cierto que en Egipto la astronomía siempre estuvo,

de manera importante, unida a la religión.

Es difícil encontrar imágenes del antiguo Egipto

donde encontremos representaciones del Universo, del Cosmos.

Una de las más peculiares, una de las pocas imágenes que tenemos,

es un sarcófago que tenemos en el Metropolitan Museum de Nueva York,

donde vemos una curiosa representación del Cosmos.

Por ejemplo, vemos un círculo donde se representan los nomos,

las provincias de Egipto;

alrededor de ese círculo están representados países extranjeros

y las diosas del este y del oeste.

Esto nos da una cierta idea de la concepción del Universo egipcio,

donde vemos que Egipto es el centro de ese Universo,

y la diosa Nut rodea todo ese espacio, esa diosa del cielo.

Quizás una imagen similar

es la que encontramos en un fragmento de un sarcófago

que se conserva en el Peabody Museum, en Yale,

donde vemos una representación similar: esos nomos de Egipto,

países extranjeros y una representación de ese Universo.

Una de las obras más interesantes del arte egipcio

en relación a la astronomía,

es el llamado techo astronómico de la tumba de Senenmut.

Se trata de un techo que decoraba la tumba de Senenmut,

un personaje de la XVIII dinastía,

que fue consejero y arquitecto de la reina Hatshepsut,

una de las pocas mujeres que subió al trono

y que ocupó el papel de faraón.

Este personaje hace decorar su tumba con un techo muy curioso

que representa a los doce decanes,

que corresponden a los doce meses lunares,

y que está relacionado con su concepto del Universo.

Igualmente nos sirve también

para ver un poco cómo era esa concepción del Universo.

Y es, además, una obra de arte muy peculiar, muy curiosa,

para ver cómo era su concepción de los planetas y del Universo.

La publicación del tratado de Nicolás Copérnico

sobre la revolución de las esferas celestes, en el año 1543,

supuso un hito que marcaría la evolución y las ideas

en torno al Cosmos durante la Edad Moderna.

Sin embargo, la aceptación de la idea de que la Tierra

había dejado de ser el centro del Universo,

como postulaban las teorías geocéntricas

en vigor desde hacía más de 1.200 años, distó de ser inmediata.

De este modo, durante los siglos XVI y XVII,

convivieron ambos modelos del Cosmos.

El modelo geocéntrico,

según el cual la Tierra estaba en el centro del Universo

y los demás planetas giraban a su alrededor,

y el modelo heliocéntrico con el Sol en el medio;

pero, además, durante la Edad Moderna,

a estos dos modelos se añadió la aportación de otros astrónomos

como Tycho Brahe, que postuló un modelo mixto,

según el cual el Sol y la Luna giraban alrededor de la Tierra,

mientras que el resto de los planetas giraban alrededor del Sol.

Durante el Siglo de Oro español,

es sabido que los escritos y las ideas de Nicolás Copérnico

fueron conocidas y estudiadas

por algunos importantes hombres de ciencia en la corte española.

Uno de estos hombres fue el ingeniero y cosmógrafo

Juan de Cedillo Díaz, a quien la historiografía considera el autor

de la primera traducción al español del tratado de Nicolás Copérnico,

conservado, en la actualidad, en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Sin embargo, a pesar de que es sabido

que esas ideas eran conocidas por los eruditos españoles,

en la España de los siglos XVI y XVII,

la teoría geocéntrica y...

el peso de la tradición aristotélica sobre la que, en buena medida,

se sustentaban las ideas geocéntricas,

continuó teniendo bastante vigencia,

como se demuestra en determinados hechos históricos

y en algunas manifestaciones plásticas.

Un ejemplo significativo

de esta pervivencia de la cosmovisión geocéntrica

lo encontramos en la propia figura del rey Felipe IV,

que gobernó entre 1621 y 1664,

y que fue conocido, en su época, como el rey planeta.

En el propio sobrenombre de Felipe IV

se hallaban implícitas algunas ideas

en torno a la cosmovisión geocéntrica,

todavía preponderante ya entrado el siglo XVII,

puesto que como nos narran los cronistas de la época,

la figura de Felipe IV se asociaba al cuarto de los planetas,

que era precisamente el Sol,

que ocupaba justamente el cuarto lugar

según el modelo geocéntrico ptolemaico.

La empresa artística más importante promovida por el rey planeta,

fue el palacio del Buen Retiro,

donde encontramos el emblemático Salón de Reinos,

donde colgaba la conocida Rendición de Breda, de Velázquez,

junto con otros once cuadros de batallas,

los retratos ecuestres de mano del pintor sevillano,

y el ciclo de Zurbarán sobre los trabajos de Hércules,

en alusión a la historia mítica de la monarquía;

pero, además, de este famoso Salón de Reinos,

en el palacio del Buen Retiro,

se emplazó otro salón conocido con el nombre de Salón Planetario.

En ese espacio colgaban una serie de ocho pinturas

dedicadas a los siete planetas según la cosmovisión geocéntrica,

y un octavo lienzo dedicado al primer móvil,

que representaría la esfera más exterior en el modelo geocéntrico.

Esta serie de pinturas,

fue realizada por el artista italiano Pietro Facheti

y eran copias de las decoraciones diseñadas originalmente por Rafael

para la capilla Chigi de la iglesia de Santa María del Popolo, en Roma.

Fue el duque de Mantua quien ordenó a Facheti hacer estas copias

de las imágenes en origen diseñadas por Rafael,

para enviarlas como regalo diplomático al duque de Lerma,

el conocido valido de Felipe III;

y de las colecciones del duque de Lerma

acabarían ingresando en las colecciones reales,

ya en época de Felipe IV, y colgando en este Salón Planetario.

La serie resulta interesante justamente,

puesto que ilustra esta pervivencia de una cosmovisión geocéntrica

y, además, cada uno de los siete planetas,

aparece asociado a un signo del zodiaco,

siguiendo las antiguas doctrinas astrológicas, según las cuales...

los astros influían en cada una de las siete etapas

en las que se dividía la vida del hombre.

Ya en el siglo XVIII, con el advenimiento de la Ilustración,

el arte continuaría reflejando las ideas y la percepción del Cosmos,

así como los avances en las investigaciones astronómicas.

Un excelente ejemplo de ello

lo encontramos en la serie de pinturas titulada

"Observaciones astronómicas",

encargada por el conde boloñés Luigi Marsili

al pintor italiano Donato Creti,

con el fin de regalársela al papa Clemente XI,

para persuadirlo sobre la importancia y la utilidad

que suponía la creación de un observatorio astronómico.

Parece que el regalo surtió su efecto,

y al poco de la realización de esta serie de pinturas,

el papa inauguró el primer observatorio astronómico público

en la ciudad de Bolonia.

A partir del siglo XIX,

los artistas muestran su fascinación por la observación del cielo,

de los astros y, sobre todo, de las noches estrelladas.

Uno de ellos es Vincent Van Gogh,

que pinta distintos paisajes ubicados en la noche.

Uno de ellos es "Noche estrellada", de 1889,

en el que el artista pinta, idílicamente, una vista...

desde su habitación en el sanatorio de Saint Rémy, donde está internado.

Luego se ha podido averiguar que es una vista

que tiene más de inventado que de lo que fuera real en aquel momento.

Lo importante es que pinta una noche estrellada;

sobre un azul muy intenso

destaca el brillo de las estrellas en el cielo,

que dan un ambiente de quietud frente al cielo

que parece moverse con todas esas líneas ondulantes.

Más adelante, estudiando la obra,

ya que sabemos la fecha exacta de su realización,

se pudo ver que la gran estrella del amanecer

a la que se refiere Vincent Van Gogh en sus cartas,

describiendo esta obra a su hermano Teo, no es una estrella,

sino que lo que es, en realidad, es el planeta Venus,

que brillaba muy especialmente aquella noche.

A partir del siglo XX,

los artistas plasman en sus obras su propia visión sobre el Cosmos.

Uno de los que lo hace de una manera más particular

y más especial es Joan Miró.

Joan Miró, que estuvo en un principio vinculado

con toda la órbita surrealista, creó un mundo muy característico,

de una serie de seres que parecían volar sobre sus obras.

Su relación con los astros se muestra de una manera muy especial

en su serie de "Las Constelaciones" que realizó a partir de 1939,

y que es una serie de 23 obras

en las que aparece, de una manera muy sobresaliente,

la Luna, las estrellas y todos los seres imaginados por el propio Miró:

pequeños pájaros, mujeres.

Es un ambiente muy intimista y muy especial, a la vez,

en el que Miró muestra, de una manera muy característica, su obra.

Esta serie, además, es su reacción

hacia el momento histórico que estaba viviendo,

lo pinta, además, en el momento del estallido

de la Segunda Guerra Mundial,

y es un poco una manera de huir de todo lo que estaba viviendo,

el reflejarse en esas visiones del Cosmos, las estrellas, la Luna,

y huir de ese mundo bélico

a un mundo mucho más ideal y más agradable para él,

como es la observación del Cosmos.

Más adelante, de hecho, en los años 70, realizará...

su serie de grabados denominada "Cantic al sol",

y en el que en una serie de obras él refleja...

hay una dedicada a la Luna, al Sol, a los diferentes astros,

pero también a la tierra, el agua,

con un marcado carácter de fijación en la naturaleza;

es un poco el antecedente de lo que será la ecología

y la defensa de la naturaleza, más adelante.

En cuanto a la escultura del siglo XX,

Alexander Calder es uno de los grandes representantes,

que hará alusión a los astros y al cielo en cada una de sus obras.

Él es el creador de las esculturas móviles;

es el momento del arte cinético, por ejemplo,

y él crea una serie de esculturas

en el que formas recortadas en chapa de metal y sobre alambres

se mueven de manera aleatoria sobre piezas de madera o de piedra.

Precisamente él realiza, en 1943,

una serie que también se denomina "Las Constelaciones",

en la que representa una serie de astros en estas esculturas móviles,

que, además, se mueven aleatoriamente de acuerdo...

con el mínimo aire que les afecta.

Hay que decir, además,

que Alexander Calder tenía una gran influencia de la obra de Miró,

pero esta realización de "Las Constelaciones"

no le viene sólo de haber visto

la serie de "Las Constelaciones" de Miró,

que pudo ver en una galería de Nueva York,

sino que su interés por los planetas, por el Cosmos,

le viene ya de los años 30,

cuando realizó también una serie de esculturas

que representaban una serie de astros

en distintas esculturas móviles.

En el momento actual,

los artistas tratan de explicar no solamente el origen del mundo,

sino también el papel del hombre dentro del Universo.

Es el momento en el que, gracias a las exploraciones espaciales,

se conoce el Universo de una mejor manera,

pero los artistas se plantean cuál es el espacio,

el lugar del hombre dentro de ese Universo.

Uno de ellos es el artista chino Cai Guo-Qiang,

que a partir de los años 80 utiliza la pólvora como medio de expresión.

Todas sus obras las hace mediante la acción de la pólvora,

lo cual tiene un componente aleatorio en sus obras,

un componente que el artista no controla a la hora de realizarlas.

En el año 92, de hecho, hizo un gran proyecto

en el que se propuso estudiar el origen del Universo.

Él mismo se colocó unos electrodos en la cabeza

y se colocó en el centro de un círculo

que, después de unas explosiones, lo que quiso fue recrear el Big Bang,

es decir, el momento del origen del Universo.

En este programa hemos visto cómo nuestra percepción del Cosmos,

el lugar que ocupamos en él,

han ido cambiando a lo largo de los siglos,

en diferentes culturas de diferentes épocas y lugares.

Hemos visto que en el siglo XVII comenzó una revolución,

iniciada por Copérnico en el siglo anterior,

pero ya puesta en marcha, de manera irrebatible, por Galileo,

que nos demostraría que el ser humano no es el centro del Universo.

La Tierra no es el centro del Cosmos ni, por tanto, el ser humano.

Quedamos así destronados de esta posición de privilegio.

En el siglo XIX nuestra naturaleza quedaría incluso más simplificada,

cuando Darwin propuso que somos parientes de los primates.

En este momento estamos viviendo una nueva posible revolución

que está teniendo lugar, de manera lenta pero continuada,

en la que por primera vez nos estamos planteando, de manera seria,

basada en el método científico

y en el conocimiento acumulado durante décadas,

la búsqueda de vida fuera de la Tierra,

ya sea en mundos del Sistema Solar,

como en planetas que se hayan fuera del Sistema Solar.

El día que encontremos evidencia de vida fuera de la Tierra,

será un auténtico hito revolucionario

en la historia de la Humanidad, en la historia de la Ciencia,

que, por supuesto, los artistas dejarán plasmado en su arte.

UNED - 14/12/18

14 dic 2018

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