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No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - Txomin Badiola - ver ahora
Transcripción completa

(Música cabecera)

Esta noche dedicamos la emisión al escultor vasco Txomin Badiola,

un artista clave para entender las transformaciones

que se han producido en el arte español

en las últimas décadas. Su enorme valor estriba no solo

en sus proyectos individuales, en los que a partir

del concepto de "malas formas", deconstruye los dispositivos

de creación y recepción de imágenes, también en ser el incitador

de unos modos de hacer que han influido

en toda una brillante generación de creadores vascos.

Txomin Badiola nos ha concedido una entrevista

en su estudio de Bilbao en la que recorre su trayectoria

en el marco de la exposición antológica

"Otro Family Plot", que le dedicó el Museo Reina Sofía.

Para esta muestra, ideó un atípico dispositivo curatorial

en el que siete artistas de su entorno seleccionaron

las piezas y los temas de su trayectoria.

El resultado es un panorama abierto, descentralizado,

múltiple y colectivo de su trabajo.

(Música)

En el fondo de toda la actividad de un artista,

hay siempre un sentimiento de desarreglo con el mundo.

Esto es algo que está, yo creo, en el principio,

mucho antes de que tú sepas o lo que es el arte

o lo que es ser un artista.

Yo sí que he sentido esa sensación, digamos, de que las cosas

no cuadraban y sí la necesidad de hacer algo al respecto...,

algo que no sabía lo que era.

Tuve la suerte de que, desde muy pronto en mi historia,

tuve contacto con la institución arte, digamos.

Tuve el contacto de una manera un poco... casual,

pero que para mí fue definitiva.

Y es que...

Eh, cuando yo era muy joven, tendría como 12 años o así,

empezó a salir la enciclopedia Salvat por fascículos.

Entonces, en mi casa, mis padres decidieron hacer la colección.

Cada semana, recibía un fascículo de la historia del arte

que yo me iba leyendo. Con lo cual, al cabo del tiempo,

yo tuve cierto conocimiento enciclopédico, vamos a decirlo así,

de lo que era el arte.

(Música)

Yo... opté a entrar en Bellas Arte en el año 77.

En aquellos momentos, la escuela era bastante carca,

como lo eran casi todas las escuelas de Bellas Artes en España

en aquel momento. De hecho, no me admitieron

en Bellas Artes porque había que hacer un examen de ingreso,

había que dibujar de una determinada manera...

Yo dibujaba de una manera que no era de la que había que dibujar.

Entonces, no me admitieron en la Escuela de Bellas Artes.

Protesté y conseguí que me admitieran por libre.

Una vez pasado el primer año, que es un primer año

como de despiste; en el segundo año, de alguna manera,

algunos de los alumnos que estábamos allí

nos reconocimos entre nosotros.

Nos reconocimos ya como artistas, no como estudiantes de arte,

sino como artistas.

Te estoy hablando de gente como Juan Luis Moraza,

como Darío Urzaiz, como María Luisa Fernández,

como José Chavete...

Y decidimos que lo que estaba sucediendo allí,

en la facultad, no era algo que a nosotros nos incumbiese.

Entonces, decidimos que todo nuestro aprendizaje

iba a ser un aprendizaje autogestionado.

(Música)

Nuestra influencia fundamental

fue la influencia del conceptual y del minimalismo.

Y esto tenía una razón de ser.

Realmente, si por algo se caracterizó mi generación...,

con mi generación, me refiero a los que estábamos

en aquel momento en Bellas Artes, es por el hecho

de que no teníamos nada que contar.

Sin embargo, al mismo tiempo, se estaba dando a nivel internacional

todo un desarrollo, digamos, artístico que, precisamente,

se basaba en esa situación.

Es decir, que el arte no tiene nada que decir más allá

de decirse como arte.

A mediados de los 80, en el 85, Rafael Tous,

que era el dueño de la galería Metrònom, de Barcelona,

nos invitó a un grupo de artistas a hacer una exposición.

Entonces, se hizo una exposición que se llamó "Mitos y delitos".

Esta exposición, realmente, fue importante porque, precisamente,

las obras que hacíamos en aquel momento trataban

precisamente de toda esta cuestión, es decir,

de cómo dar una respuesta al momento sin, de alguna manera,

sucumbir a lo que, digamos, el espíritu de la época

parecía llevarte o arrastrarte de una forma más bien acrítica, ¿no?

Fue ese el momento, precisamente, por los críticos catalanes,

fundamentalmente, se empezó a hablar de la nueva escultura vasca.

Algo totalmente sorprendente para nosotros porque, realmente,

nuestra relación en aquellos momentos

con la escultura, vamos a decir, era una relación muy liviana.

(Música)

Lo mejor que hay en Europa es el grupos de los jóvenes vascos.

Y es encantador porque, dentro de la violencia

que representan, que tiene que ser así...

Todo manierismo es una resistencia cultural

al movimiento anterior, pero apoyados en ellos.

Entonces, se apoyan con nosotros. Son violentos con nosotros.

Hacen muy bien, nos sacuden...

Pero hay una ternura interiormente que uno les agradece tanto...

Una especie de reconocimiento hacia nosotros

y, efectivamente, después de haber desarmado las cosas,

vuelven a tener cierta unidad, cierto sentido.

Desarmar, "desmodernar", deconstruir lo anterior nuestro,

convertirlo, romperlo...

Lo conviertes en episodios y volvéis a darle cierta unidad...

(Música)

"La verdad de Oteiza" es interesante porque, en realidad,

es un proyecto que se produce dentro del formalismo,

pero que tiene como objetivo fundamental

la destrucción del formalismo, es decir, la liquidación

del formalismo.

En ese sentido, su obra es una obra que es ejemplar,

cada obra de Oteiza es ejemplar, tanto como discurso, es decir,

como en la objetivación material de algo que él pretende hacer,

como es también ejemplar del contradiscurso, es decir,

de un montón de cosas que no se quieren decir,

pero que se están diciendo también al mismo tiempo.

Para nosotros, la obra de Oteiza, a lo que se prestaba realmente

es a lo que Bloom llamaba "la mala interpretación".

Bloom dice que la interpretación de un poema es siempre poema.

Que, a su vez, es un poema que surge de una mala interpretación

del poema anterior.

(Música)

En el caso del trabajo de Londres,

hubo todo un tipo de obra, que son todos los dibujos...,

algunos de los cuales presento en la última exposición de Madrid,

en los que se intentaba era, a partir de un procedimiento consistente

en dibujar y redibujar, es decir, repetir los dibujos

un montón de veces...

Referirme, a través del dibujo, a lo que podría ser

el paisaje de la posmodernidad que yo estaba viviendo

en aquel momento en Londres.

Entonces, decidí poner juntos estos dos tipos de trabajos.

Dos tipos de trabajos que casi son, digamos,

que se repelen el uno al otro. Y eso dio lugar a una instalación,

que se llamó "¿Quién teme al arte?", que fue presentada originalmente

en Riverside Studios en Londres.

Y, luego, se presentó en la galería Soledad Lorenzo en el año 90,

con un gran escándalo por parte de la crítica.

(RÍE)

(Música)

Sin proponérmelo, al llegar a Londres,

todo mi trabajo efectivo, no tanto de pensamiento

como puramente de acción, escultórico o artístico,

consistió, precisamente, en la deconstrucción

de lo que habían sido las interpretaciones previas

que se habían hecho en España sobre las que yo pensaba

que no eran correctas. Entonces, empecé a trabajar

las esculturas como si fueran auténticos prototipos industriales.

Repitiéndolos, evitando las pátinas

y que se vieran los materiales originales

y pintándolos con colores industriales

o con colores fluorescentes. Haciendo, digamos,

conjuntos, más o menos, arbitrarios de piezas,

como se harían en un concesionario de coches.

(Música)

Mi primera intención, al llegar a... Nueva York,

era esta intención más introspectiva, es decir, una intención

que tenía más que ver cómo con mi yo. Lo que pasa, claro,

la categoría, digamos, del yo...

es una categoría que estaba ya puesta en crisis

desde hacía muchos años a nivel teórico...

Incluso, a nivel práctico, ya era como una experiencia ineludible.

Es decir, nosotros no somos ese sujeto como que está...

con ese aparente control sobre lo que piensa,

sobre lo que hace, sino que estamos sujetos permanentemente

a un descentramiento. Según el cual,

tú puedes ser y eres muchos yos diferentes a lo largo del día

o a lo largo, incluso, de una hora.

Quiere decir, puede ser varios yos diferentes.

(Música)

Mi estudio, en Nueva York, era un lugar de encuentro permanente

de gente que estaba pasando por allí todo el rato.

Entonces, decidí que todo ese potencial humano

podía ser puesto a trabajar al servicio de un entendimiento

de esa subjetividad más descentrada y más compleja.

(Sonido distorsionado)

(Música)

Curiosamente, como aspiración, yo siempre había tenido

la posibilidad de generar una estructura

que fuera capaz de aguantarlo todo.

Es decir, aguantar...

los debates, digamos, puramente intraartísticos

sobre metalenguaje, mezclados con los de la vida cotidiana.

Los sentimientos más íntimos mezclados...

con las aspiraciones políticas.

(Música)

Uno de los referentes más concretos, que tenía yo en aquellos momentos,

es esta idea como del pabellón...

del pabellón de la época de las vanguardias.

De los pabellones, por ejemplo,

de propaganda... constructivistas soviéticos

o de los pabellones que realizaron arquitectos famosos,

como Le Corbusier...

Era a la vez una construcción material escultórica,

como lo era arquitectónica,

como lo era al incluir textos, también era una construcción textual,

algunos incluían sonidos.

Es decir, era un modelo de construcción

que de algún modo permitía o dar, ¿no?,

o querer dar lugar a toda esta multiplicidad de referentes

y a toda esta multiplicidad de medios

con los cuales yo estaba trabajando en ese momento.

(HABLAN EN INGLÉS)

(Locución en inglés)

(Música rock)

(Locución en inglés)

(Continúa música)

(Silencio)

Justo en este momento de Nueva York,

en el cual estaba con todas estas problemáticas

sobre la mala forma y todo esto,

se nos ofreció la posibilidad de dar un curso

a Ángel Bados y a mí en Arteleku, en San Sebastián.

El resultado de esta experiencia tan intensa

fue... el asistir al nacimiento

de una nueva generación de artistas, prácticamente.

(Música suave)

(Música distorsionada)

Así como en la música es evidente, digamos,

que había una diferencia entre lo que es el rock radical vasco

y lo que podía ser la Movida de Madrid,

en relación a las artes plásticas, si por algo se caracterizó,

fue precisamente por una especie de negación de la realidad.

(Música suave)

La verdad es que el problema que tenía en aquellos momentos

a este respecto de la representación en el tema de la violencia

es que en la realidad vasca todo estaba hipersignificado.

¿Eso qué quiere decir?

Que cualquier signo inmediatamente

era sometido a su significado correspondiente.

Quiero decir, tú veías un encapuchado y ya sabías,

no había ninguna duda de qué es lo que querías decir.

Veías otro signo de... y sabías inmediatamente.

No había posibilidad de entenderse,

sino fuera de su ámbito de significado absolutamente estricto.

En el año 2000 o así se me propuso hacer una exposición en el MACBA,

que era una especie de retrospectiva me dijeron.

Entonces, a mí se me ocurrió hacer algo

que se llamó "Malas formas".

El título ya en sí mismo es bastante significativo

de muchas de las cuestiones que se planteaban allí.

(Continúa música)

Lo que quería es que la exposición en sí misma

fuera una especie de mala forma, es decir,

quería... utilizar todas las obras que había hecho hasta ese momento

como si fueran fragmentos de una unidad, de una totalidad,

que era realmente la obra que yo presentaba.

Es decir, es como una exposición retrospectiva

en donde se presenta una sola obra que está compuesta

por otras obras que funcionan a base,

como si fueran fragmentos de esa unidad.

Quería reivindicar también el hecho de que para mí el arte

es una especie como de banda de amor,

pero que se hace con malas maneras, con malas formas.

(Música distorsionada)

Es decir, todos hacemos lo que hacemos para que nos quieran,

es decir, para que los demás nos consideren, vamos a decir,

pero nuestra manera de dirigirnos a los demás

es siempre con malas formas.

Es decir, nosotros no vamos a satisfacer las demandas

del espectador, más bien vamos a intentar subvertirlas,

vamos a ponerle siempre en una situación mínimamente incómoda.

(Música suave)

Cuando tuve que abordar la posibilidad

que se me ofrecía en el Reina de hacer una nueva retrospectiva,

lo que pretendía es evitar esa idea de la retrospectiva

como una especie de... de teleología,

es decir, como si una vez que presentas la obra de un artista,

todo parece que va dirigiéndose hacia un final que da sentido

a todo lo anterior.

Lo que hubo que hacer es diseñar toda una especie de maquinaria social

que consistía en utilizar a otros artistas de mi entorno

para realizar todas las labores tradicionalmente curatoriales.

Y hacerlo a partir de...

de una dinámica que consistía en que todo era, digamos,

transubjetivo, es decir, nadie al final del proceso

podía declararse autor de nada, en el sentido de que toda la dinámica

que se creó fue a base de entrevistas que se grababan,

que se transcribían, que se editaban como texto

y luego se editaban como vídeo y luego del vídeo

se volvían a hacer transcripciones.

O sea, toda esta especie de trasvase entre medios

y entre subjetividades fue al final lo que... creaba

toda esta gran maquinaria social que dio lugar a la exposición.

(Música suave)

El título que tuvo era "Otro Family Plot".

En realidad, se titulaba de otra manera originalmente

y el título original es:

"No hay más autoridad moral que la de otro artista".

La frase era una mala interpretación mía de una frase de Fassbinder

que a su vez era una mala interpretación de una frase de Genet.

(Música suave)

Pero realmente lo que yo quería reivindicar

es el hecho de que cuando los artistas están trabajando

en sus estudios, o donde sea,

normalmente se toman montones de decisiones

que son radicalmente insignificantes para cualquier persona,

pero que son fundamentales para la realización de una obra.

Y entonces lo que yo reivindicaba con esa frase

es el hecho de que esa soledad

solo puede ser compartida con otro artista.

(Continúa música)

En principio pudiera parecer una frase que era bastante inocente,

sin embargo, por los resultados que tuvo a nivel institucional,

se vio que era una frase que estaba cargada

de muchas intenciones y una frase que resultó bastante inasumible,

digamos, al final por la institución.

El hecho de que al final hubiera que cambiarla

a mí no me resultó un mayor problema por la sencilla razón

de que precisamente el hecho de que se cambiase

me da a mí ahora el pie para poder hablar de ello,

con lo cual me parece estupendo.

(Pitidos intermitentes)

(Música créditos)

  • Txomin Badiola

Metrópolis - Txomin Badiola

04 oct 2017

Metrópolis dedica un monográfico al escultor vasco Txomin Badiola (Bilbao 1957), un artista clave para entender las transformaciones que se han producido en el arte español en las últimas décadas. Su enorme valor estriba no solo en sus proyectos individuales, en los que a partir del concepto de “malas formas” deconstruye los dispositivos de creación y recepción de imágenes; también en ser el incitador de unos modos de hacer que han influido en toda una brillante generación de creadores vascos. En la exposición retrospectiva que tuvo lugar en el Palacio de pudo verse una amplia selección de su producción (alrededor de unas 60 obras entre fotográficas, dibujos, piezas escultóricas e instalaciones multimedia), que abarca desde los años ochenta hasta la actualidad.

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