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No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - Muntean/Rosenblum - ver ahora
Transcripción completa

(Música)

Nacidos en 1962, en Graz y Haifa, respectivamente,

se conocieron a finales de los años 80

en la Academia de Bellas Artes de Viena.

En 1992, decidieron formar pareja artística,

optando por el arte conceptual

en combinación con la pintura figurativa,

una práctica poco habitual

dentro del mundo del arte contemporáneo.

Desde entonces, han expuesto internacionalmente

sus cuadros de gran formato.

Compuestos por grupos de jóvenes pintados a partir de modelos

tomados de la historia del arte europeo,

revistas de moda o internet,

y caracterizados por su ambigüedad y carga melancólica.

Actualmente, presentan,

en el Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa de A Coruña

la exposición "This is not an exit",

que incluye dos nuevas series de pintura

basadas en selfies y vídeos virales.

Esta noche en "Metrópolis": Muntean/Rosenblum.

(Música)

Empezamos nuestra carrera a finales de los 80,

principios de los 90.

Nos pareció que la imagen o la idea del pintor

que va a su taller a pelearse con el lienzo en blanco...

-Heroicamente. -Heroicamente....

Por lo general, es un varón blanco. Ya no funciona.

Nos pareció mucho más interesante

desarrollar un personaje híbrido de los dos.

Y que ese fuera el pintor.

Así podíamos tener más distancia y espacio de reflexión

sobre lo que hacíamos.

(Música)

Una vez decidimos lo que queremos hacer,

lo hablamos entre nosotros.

Pero luego está todo muy organizado.

Al principio, buscamos las imágenes más adecuadas,

porque la mayor parte de nuestros cuadros

se basan en varias imágenes apropiadas,

y otras las producimos nosotros.

Y luego las juntamos en un nuevo espacio pictórico.

Nunca pintamos una foto tal y como es,

quitando la última serie, que son capturas de YouTube.

-Los dos estamos implicados en todos los procesos.

No hay uno que haga el dibujo, otro que pinte,

o uno que escriba los textos. Los dos estamos implicados.

-Siempre decimos que somos dos cerebros y cuatro manos.

La primera fuente que usamos fueron revistas de moda.

Porque nos sorprendió mucho descubrir

que la sección de moda de las revistas

es la única sección en la que se pueden adoptar posturas dramáticas

sin dejar de ser cool,

sin dejar de parecer moderno y contemporáneo.

Porque es cool.

Entonces, nos dijimos: "Vale,

vamos a coger estas imágenes tan dramáticas y tan gestuales,

que recuerdan mucho a la pintura antigua,

y vamos a colocarlas en un nuevo contexto,

aprovechando esa especie de pathos de locura".

Es muy divertido

porque la reacción a nuestras primeras obras

era siempre la misma.

Lo que representan es un grupo de gente

donde nadie se comunica con nadie ni se relaciona con nadie.

Y nos dijimos: "Eso es, así es como vemos la sociedad".

Curiosamente, nos pareció que...

-Que íbamos por buen camino. -Que íbamos por buen camino.

Y entonces aparecieron los selfies.

Ahora ya nadie nos pregunta por eso, ya nadie dice nada al respecto,

porque la gente está muy acostumbrada a eso,

al hecho de que solo haya selfies,

de que las imágenes se compongan solo de una serie de selfies.

Creo que, ya cuando empezamos en los 90,

nos dimos cuenta de que la percepción que se tenía de los retratos

estaba cambiando.

(Música)

A veces la gente se queda con la apatía,

con la desconexión de los personajes de nuestras obras.

Pero es lo que nos interesa.

No es que digamos que es imposible crear emociones,

emociones reales,

lo que intentamos es plantear preguntas,

fomentar ese estado de limbo, de ambigüedad.

Una de las cuestiones más importantes es

cómo es el yo contemporáneo, cómo podemos producir emociones,

cómo podemos fiarnos de nuestras emociones.

Es el efecto que tratamos de crear con esos grupos de personas.

Hay también un enfoque melancólico, casi como un lamento,

que nos interesa mucho.

No se trata solo de mostrar la apatía como si fuera algo generacional

el hecho de que ya nadie habla con nadie.

Lo que nos interesa es cuestionar la noción del yo contemporáneo.

¿Está completamente fracturado?

¿Seguimos teniendo una especie de storyboard

o lo hemos perdido por completo

y ya no somos capaces de dar con un hilo conductor?

¿Ya no somos más que fragmentos que fingen ser un yo?

(Música ópera)

La razón por la que usamos, principalmente, imágenes de jóvenes,

es que creemos que todos nos vemos jóvenes.

Creo que la memoria colectiva de la humanidad, a día de hoy,

se compone exclusivamente de imágenes de jóvenes.

Hemos eliminado por completo todo lo demás.

Es como si solo se nos permitiera parecer jóvenes

y sentirnos jóvenes y ser jóvenes, y todo lo demás estuviera eliminado.

-También tiene que ver con ese estado de limbo

que relacionamos con la juventud, ese periodo concreto de la vida

que encaja con nuestro concepto de cuestionarlo todo,

hasta la noción del propio yo.

A través de nuestra pintura,

queremos prolongar ese estado de limbo, de ambigüedad.

Y hoy en día, vivimos en una era de ambigüedad completa.

Es un aspecto que nos parece muy importante.

Es una de las razones por las que hay tantos jóvenes en nuestros cuadros.

(Música)

Aún hoy hay reacciones muy extrañas

al hecho de que hagamos arte conceptual con pintura.

A veces tenemos la impresión de que la gente que critica nuestra obra

critica la parte conceptual,

ignorando por completo la técnica y la dimensión pictórica.

O bien se fijan en la pintura obviando el aspecto conceptual.

A la gente le cuesta mucho entender lo que hacemos.

(Música)

Creo que, desde hace tiempo,

hay un concepto erróneo de la pintura,

sobre todo, la figurativa, según el que se es una cosa u otra.

O eres un artista conceptual o eres un pintor,

especialmente, en el caso de la pintura figurativa.

Se presupone que un pintor figurativo no es tan cerebral,

es más espontáneo.

Hay toda clase de prejuicios.

Es muy raro darse cuenta de lo problemático que es,

y sigue siendo,

verse uno mismo como un artista conceptual

y, a la vez, un pintor figurativo.

Me parece que hay otro tabú en la visión contemporánea

en relación a la técnica pictórica.

Nosotros tratamos de abordar la técnica,

el aspecto artesanal,

de manera que nos permite alcanzar nuestros objetivos conceptuales.

Ha de ser todo muy preciso.

Es cierto que es un terreno arriesgado o peligroso

el fijarse la técnica o el aspecto artesanal como fines en sí mismos,

pero se pueden usar para ciertas intenciones conceptuales.

-Y nos pareció que, al ser más arriesgado,

sería mucho más interesante.

Por eso, justamente, intentamos...

Nos gusta mucho la idea de estar al borde del abismo de las cosas.

Siempre nos podemos caer.

Creo que, conceptualmente,

es un lugar mucho más interesante desde el que trabajar.

(Música)

(Música)

Empezamos usando imágenes de revistas de moda.

Y luego nos pasamos a la apropiación de imágenes de internet,

de diferentes fuentes de internet.

Creo que, lo que intentamos,

es volver a crear grandes emociones a través del efecto pictórico.

Es decir, que estamos creando cierto tipo de melancolía

que no está presente en las fotos originales,

sino que se lo inyectamos nosotros a través de la técnica pictórica.

Eso es también un rasgo de la pintura figurativa.

O, por lo menos, así lo veo yo.

Un rostro pintado que te mira

tiene un impacto completamente diferente del de una foto.

Es mucho más fuerte y mucho más emocionante.

-Las leyendas, los textos de nuestros cuadros,

son muy importantes para nosotros.

El texto forma una capa aparte.

No es una explicación de la imaginería,

sino una capa con entidad propia.

De esta forma, potenciamos la idea

de que las propias imágenes son constructos,

composiciones a base de diferentes fragmentos cortados y pegados.

Tenemos un archivo importante de textos,

una mezcla de alta literatura y literatura popular.

Toda clase de textos que citamos,

cortándolos y pegándolos.

La vida puede ser magnifica y abrumadora,

esa es la tragedia.

Sin belleza, amor o peligro, sería casi fácil vivir.

El texto también funciona

como una suerte de potenciador del sabor que refuerza la intención.

-La atmósfera. -La atmósfera del cuadro.

Una vez más,

se trata de fomentar ese estado de ambigüedad, de limbo,

porque los textos que añadimos, a veces, son muy poéticos,

pero también son consideraciones generales sobre la vida.

En un principio, piensas que son frases llenas de sentido,

cosas importantes sobre la vida y cómo vivirla.

Pero de pronto te entra la sensación de que no sabes quién está hablando,

ni si tiene sentido alguno lo que está diciendo.

Es justo ese momento en el que el sentido empieza a tambalearse

y te empiezas a preguntar: "¿Tiene algo sentido?"

Ese ese momento que tratamos de capturar con los textos.

(Música)

"Hay una manera de vencer el silencio,

controlar sus curvas, habitar sus rincones oscuros

y escuchar el silbido del tiempo afuera".

La serie de los selfies

era una forma de abordar, por fin, expresamente

la cuestión de los retratos.

Porque, durante toda nuestra carrera,

la gente nos ha dicho que, puesto que éramos retratistas,

¿por qué no les pintábamos un retrato con sus hijos?

Y nosotros decíamos: "No, lo que hacemos es arte conceptual.

Esto no pega con nuestro concepto".

Por fin,

con la irrupción de las redes sociales y los selfies,

se nos ocurrió la idea de integrar ese nuevo fenómeno

y quizá de resolver por fin

esa problemática de los retratos.

-Porque pensamos, una vez más,

que se está produciendo un inmenso cambio

en nuestra forma de leer los retratos.

Antes se hacían retratos de las personas

para plasmar su personalidad, su psicología, descubrir...

-Desenmascarar su verdadero yo. -Y ahora es al revés.

Los retratos son máscaras.

Una forma de cerrarse en banda, de ocultar todo dentro.

Y lo vimos como una oportunidad de abordar ese tema.

Y lo que hacemos es pedir a los coleccionistas

que quieren un retrato que nos den imágenes suyas,

selfies...

-Selfies en un sentido más amplio.

No solo el rostro distorsionado, sino la persona entera.

En el sentido amplio.

Quiere decir que les pedimos materiales fotográficos de...

-Cómo se ven ellos mismos en una foto.

-De modo que le damos la vuelta al asunto.

Son ellos los que tienen que definirse, en cierto modo,

seleccionando el material que nos proporcionan.

Luego nosotros incorporamos esos materiales a nuestro mundo pictórico.

-Junto a otras figuras.

-El concepto es que, si comparas estos retratos

con otras piezas que no están en la serie de los selfies,

no puedes...

-No las reconocerías. -No puedes decir exactamente:

"Esta es de tal grupo y la otra es una pieza normal".

Esa es, precisamente, la idea,

que las imágenes no se distingan inmediatamente de las demás piezas.

(Música)

Nosotros no estamos en Facebook, no estamos en Instagram

y no nos gusta usar esas plataformas.

Pero nos interesan mucho estas nuevas formas de comunicarse,

las plataformas de redes sociales.

Lo que descubrimos es que YouTube

tiene un impacto muy fuerte en nuestras vidas últimamente.

Porque la mayor parte de la gente,

una vez al día, por lo menos, mira un vídeo

o una película en un formato muy pequeño,

y también es una de las plataformas

en las que cualquiera puede hacer algo y que lo vea todo el mundo.

Es algo que nos fascina porque expresa un pathos.

Y lo más interesante de toda la cuestión

es que la gente quiere exponerse, mostrarse.

Pero, en realidad, todo es mediocre.

No hay nada realmente emocionante en esos vídeos.

-A nosotros nos fascina que, a veces,

todos esos motivos tan banales luego cobren un pathos,

una energía tremenda gracias a las visitas.

De golpe ves que, ¡vaya!,

tal o cual vídeo tiene 350 000 visitas o 3 millones de visitas.

-O 170 millones de visitas. -Y es...

-Cobran una importancia enorme,

pero solo por las visitas, no por el contenido.

-Y nos apropiamos de esta imaginería porque, normalmente,

es un amigo quien te manda el vídeo y lo ves en el móvil.

-En una pantalla minúscula.

-O como mucho, en el monitor del ordenador.

Y nosotros cogemos fotogramas de esos vídeos virales de YouTube

y los pintamos en formatos monumentales muy grandes.

Verán, en estas pinturas de ahora

que están pintadas de forma un poco distinta a las obras anteriores,

son más... Se percibe más... -Expresivos.

-Más energía, más expresividad a partir de las pinceladas.

Dan la sensación de que están hechas de forma muy rápida,

y esto es muy importante para nosotros

porque la ampliación de estos motivos a un tamaño monumental

necesita otro enfoque pictórico.

Por eso decidimos pintarlos de ese modo.

También tiene que ver con algo así como un rescate de los motivos,

un intento de infundirles una energía pictórica

que, para nosotros, los convierte en algo valioso.

Creamos un nuevo sentido, un nuevo contexto

para esos motivos mayoritariamente banales y vulgares.

-Cuando hacemos una exposición,

intentamos crear un cuadro a partir de las partes.

Siempre que podemos,

intentamos crear también instalaciones con performances.

Generalmente, son performances en vivo,

pero donde los personajes se comportan más bien como esculturas,

como esculturas vivientes.

A lo largo de toda nuestra carrera,

también hemos hecho vídeos,

pero incluso en esas películas nos consideramos pintores.

Hagamos lo que hagamos,

ya sea una instalación o una escultura,

siempre nos consideramos pintores.

-Las películas, al igual que los textos,

son otra capa más en nuestra forma de abordar la ambigüedad,

creando nuevas y dándole un giro a la obra.

(Coro religioso)

Una vez más funcionan como cuadros o cuadros en movimiento.

Ese es nuestro enfoque. -Son una ampliación.

Para nosotros, las piezas cinematográficas

siempre forman parte de un contexto pictórico más amplio.

-Es otra forma de abordar... -De abordar los problemas pictóricos.

-Y a través del sonido y los textos hablados,

obtenemos una vez más otro...

-Un nuevo nivel. -De emoción.

-Esto nos permite usar la música, el sonido y la voz

como otra forma de desarrollar esos gestos de pathos.

(Música ambiente)

El sonido también se escucha en las salas con los cuadros,

así que, cuando estás mirando el cuadro...

-Nos gusta la idea de que el sonido esté afectando

o infectando las demás piezas expuestas.

(Música ambiente)

Creo que, hablar de un problema, es el primer paso para resolverlo.

Creo que, para eso, está el arte.

No somos pesimistas. No decimos que no haya futuro.

-Exacto, no se trata de eso. -Es lo opuesto.

Lo que decimos es: "Vamos a ver qué es lo que estamos haciendo

porque, como sigamos por este camino, no habrá salida,

así que empecemos ahora..."

-Empecemos a enfrentarnos a las preguntas, los problemas.

-Lancemos una señal de advertencia. -Miremos la señal de advertencia

y tratemos de ser precisos a la hora de reaccionar a ellos

y reaccionar a ellos.

Claramente, no estamos diciendo que no haya futuro

ni nada en esa dirección. Es al revés.

Pero una vez más no hay salida. Quiere decir...

Para nosotros, el arte de modo generalizado

no proporciona salidas.

Creo que el arte es necesario para la vida, pero no se puede dar...

-Pero espera, Markus.

Yo creo que el arte sí proporciona salidas.

Por el momento,

a lo mejor, el arte es la única manera de alcanzar un nivel meta

en nuestra existencia. -En nuestra existencia, exacto.

-En ese sentido, el arte es una salida claramente.

Pero, como dijimos...

-El hecho de formular que no hay salida,

puede ser una salida en sí mismo.

A fin de cuentas, esa puede ser la salida para uno.

Y no hablo de escapar, de escapismo,

sino de buscar una vida

que refleje el problema de que quizá no haya salida.

(Música)

(Continúa la música)

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Metrópolis - Muntean/Rosenblum

27 jun 2018

Con motivo de su presente exposición This Is Not An Exit en el MAC (Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa) de A Coruña, Metrópolis presenta un programa monográfico sobre Muntean/Rosenblum, la pareja de artistas formada por el austríaco Markus Muntean y la israelí Adi Rosenblum, cuya práctica combina el arte conceptual y la pintura figurativa. Sus cuadros de gran formato realizados a cuatro manos representan mayoritariamente a grupos de jóvenes anónimos y aparentemente aburridos o melancólicos, que adoptan posturas tomadas tanto de la cultura popular como de la historia de la pintura europea, creando, de este modo, situaciones que oscilan entre lo cotidiano y lo familiar, y lo misterioso y ambiguo.

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