www.rtve.es /pages/rtve-player-app/2.17.1/js/
2975767
No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - Juan Luis Moraza - Ver ahora
Transcripción completa

¿Cómo puede un escultor dar forma física a preocupaciones sociales,

antropológicas, políticas o filosóficas?

Trazamos un recorrido por la carrera de una de las figuras clave

del arte español, el escultor Juan Luis Moraza.

Junto al autor analizamos la exposición "República",

que ha presentado en el Museo Reina Sofía,

una muestra que funciona como retrospectiva,

recogiendo obras desde 1974 hasta 2014

y que a su vez es un proyecto nuevo que explora la idea de República

más allá de la forma de gobierno.

Juan Luis Moraza entiende el museo

como espacio de interpretación y transformación.

Si uno de los problemas de la democracia

es el dilema entre pasividad y participación en la vida social,

el museo se convierte en un espacio de convergencia

entre el ciudadano artista y el espectador ciudadano.

Emprendemos un viaje que se inicia en lo público

y termina en la intimidad de nuestro cuerpo,

entendido este como cuerpo dividido, con fracturas internas

y fracturas externas en el universo de las relaciones.

El museo es una especie de selva más que un archivo,

una selva donde viven cierto tipo de vivencias,

de orígenes tan dispares como los artistas y como las épocas,

pero que no existen sino que coexisten entre ellas

para formular una nueva historia

y un nuevo presente para cada presente.

Todo ese sistema de relaciones me indicaba que en cierto grado

podía reinterpretar obras incluso anteriores

que en principio no estaban pensadas,

porque no se trata de una exposición retrospectiva,

a la luz de ese proyecto vinculado

con una opción expandida de República,

que está fuera de un específico o estricto contenido político

vinculado con formas de gobierno.

Como todos los artistas vivo una doble preocupación,

un campo de preocupaciones que son comunes a todos los sujetos

y a todas las personas y que tienen que ver con la vida misma,

con la política, con la sociedad, con las relaciones, etc.,

y otro tipo de preocupaciones que tienen más que ver con el arte

y con la propia tradición artística, con sus compromisos patrimoniales,

estructurales y del propio lenguaje, y si no hay una cierta tensión

y proporción entre esos dos tipos de preocupaciones

el resultado puede ser un arte demasiado ensimismado,

sin ningún tipo de vínculo con la vida

o comentarios sobre la vida sin ningún tipo de relación con el arte,

lo que puede hacer un periodista o un documentalista.

Yo entiendo la escultura desde una apuesta por la presencia física

de la materialidad más contundente, más en una era como esta

en la que parece que la imagen y los semblantes, la apariencia,

privan sobre la propia fisicidad.

Yo no me puedo conformar con una novia virtual

ni me puedo conformar con una obra cuya fisicidad sea tan sutil

que se acerque cada vez más a la parapsicología.

Yo no soy un artista proyectivo sino más bien procesual.

Me cuesta mucho pensar en que pueda tener una idea y después la realice.

Más bien las ideas surgen en el propio proceso,

o bien en la reflexión posterior.

Eso indica un modo de proceder que no refiere a un cálculo previo

sino más bien a una disposición al encuentro en el propio proceso.

Esas reglas torsionadas

hacen que cada una de ellas sea totalmente diferente.

Hacen inviable cualquier acto de compartir

o de utilizarla como mecanismo de normalización.

Creo que si el siglo XIX fue el momento donde se hizo palpable

la independencia entre el estilo de la época, con todos los neos, etc.,

el siglo XX creo que fue donde se hizo más consciente la independencia

entre el estilo y la ideología, porque cualquier ideología

se podía vehicular a través de cualquier estilo,

y creo que el siglo XX es característico también

porque somos más conscientes de la diferencia que existe

entre el estilo y el autor.

El proceso creativo, una de las cosas más importantes que tiene

es que te permite conocer algo más de lo que traes entre manos

cuando decides algo o cuando algo decide en ti que hagas algo,

y eso te saca de lo que tú eres

en términos simplemente de las significaciones

y los usos que tu cultura te ha implantado.

En ese juego de interlocuciones no es la primera vez

que yo introduzco una conversación desde el juego de la mirada del otro

en el sentido de qué estará pensando, que estoy pensando

o qué estará pensando que yo pienso que él piensa,

ese juego que está en el origen mismo del diálogo.

En ese punto también aparecerá en la exposición mi tendencia,

en ciertos momentos, a los apócrifos,

que son modos como de reflexionar, de hacer, decir y conversar

con personas a las que no he tenido acceso,

porque han muerto antes que yo, por ejemplo.

Otro modo de generar una cierta mimesis,

en este caso con el propio museo,

fue utilizar sus propios dispositivos de exposición,

sus propios dispositivos señaléticos,

para introducir al espectador en la exposición,

así que decidimos en la entrada de la exposición

situar un mapa que funcionase como un sustituto de las cartelas

para que el espectador no perdiese el tiempo de acercarse y alejarse,

porque está demostrado en la estadística

que el tiempo que se dedica a una obra se divide entre el tiempo

que se dedica a la cartela y el tiempo que se dedica a la obra,

y yo quise evitar esa pérdida de encuentro.

En ese mapa genérico no hay una entrada y una salida,

no hay un recorrido lineal,

sino que hay una especie de espectro de sensaciones

que a su vez nos están indicando a qué familia pertenecen las obras.

La primera obra con la que se encuentra el espectador

es una obra titulada "Mimo",

en la que los movimientos en el espacio del propio espectador

hacen actuar pistas de sonido

de las que en los años 40 se usan para representar al público

en la radio y la televisión.

Aparte digo que los años 40 es cuando descubrieron

que introducir la representación del público activaba al público,

y al mismo tiempo dirigía la respuesta.

Son distintos tipos de risas,

distintos tipos de abucheos o de aplausos,

o de signos de ternura o de asco.

Hacían que el espectador tendiese a dirigir su forma de participación.

La siguiente es una obra que se titula "Omnimpotencia",

en la que el espectador el primer día de la exposición

se encontró con un espacio totalmente vacío, de pizarra,

pintado el suelo y las paredes, las propias obras,

todas pintadas de pizarra,

de acuerdo este cliché también moderno

de un espacio como el de la pizarra, donde se escribe y se borra,

que tiene ese carácter de precariedad,

de renegociación del espacio, etc.,

que también ha estado presente en el arte del siglo XX,

pero una situación paradójica de nuevo,

como por ejemplo cuando aparece una urna electoral

en la que uno puede participar pero con una tiza, no con un voto.

Por tanto uno puede dibujar todo lo que quiera

pero eso no tiene efectos en lo real de su presentación,

o un globo terráqueo que es un pequeño homenaje a Schopenhauer

y esa idea del mundo como voluntad.

Pensar que una obra de arte es participativa porque tenga botones

o mandos a los que pulsar

es una auténtica afrenta contra el carácter íntimamente participativo

que tiene cualquier obra de arte, cualquier poema.

Es el espectador el que fabrica la vivencia.

Hay un intento de colocar al espectador

en lo que seguramente son los dos,

y los pocos, únicos lugares o acontecimientos

donde hoy en día se le concede culturalmente al ciudadano

una participación activa, los votos y los impuestos.

En la exposición por ejemplo parece una obra

titulada "Democracia fiscal", 10 páginas de una declaración de renta

de una república virtual donde uno puede decidir pormenorizadamente

a qué se dedica el 100% de sus tributos, es decir,

que puede decidir básicamente la estructura del Estado

cada vez que concede un tanto por ciento de su trabajo a la sociedad.

Hoy sabemos claramente que las decisiones

no se toman en los parlamentos.

Si un monarca en una democracia participativa cumple más funciones

monumentales y patrimoniales, y pertenece menos a la estirpe,

quizás de Luis XIV que a la Piero Manzoni,

cuando expone una persona viva como estatua,

el parlamento también quizá pertenezca ya más

a la estructura de la performance que a la del sufragio universal.

En ese desgaste las urnas se convierten en estas obras

que aparecen en la exposición

en emblemas de este tipo de paradojas.

Una obra que es de 1979,

que hice junto con la que llamamos empresa de artistas CVA,

y que era una encuesta

utilizando todos los procedimientos de la sociología,

para definir, desde las respuestas del público,

cómo debía ser un artista, de qué se tenía que preocupar,

cómo se tenía que expresar.

Claro, eso de nuevo nos situó en una paradoja enorme,

dentro de la cual no nos importaban realmente las respuestas

sino más bien enfrentar al público a ese tipo de preguntas.

A mí me parecía, básicamente,

que el ornamento no era lo contrario de la civilización,

sino que más bien, y justamente al contrario,

el ornamento era lo que daba presencia

o testificaba un conflicto de cualquier estructura.

¿Qué está dentro del ornamento sino precisamente todo lo que importa?

Viendo todos los capiteles del Románico y el Prerrománico,

que en ellos estaban contenidos todas las cosas más importantes

de la sexualidad, de los miedos, las esperanzas,

todo eso personificado a través de figuras de diablos,

de quimeras y todo este tipo, el mundo del demonio y la carne,

el sexo, las drogas y el rock and roll,

contenidos en ese pequeño capitel

que está justamente en el punto intermedio

entre el pilar y la cubierta y que incluía todo aquello

que el edificio entero del Románico está negando.

Un sistema de autoridad tiene que utilizar estrategias estéticas,

dúctiles y sensibles a las fantasías, los sueños,

los miedos y las apetencias del ciudadano.

Y lo vemos hoy en día, en unas líneas estéticas

a través de la publicidad y del arte,

donde el descreimiento de la ciudadanía se intenta compensar

con unas formas y unas estrategias escénicas y estéticas

totalmente abiertas, sensuales, totales, interactivas, etc.

Todos esos mecanismos

se convierten finalmente en estrategias monumentales.

Dentro de esta sala nos encontramos con obras directamente vinculadas

con esta idea de ornamento y ley,

y por eso hay juegos de sábanas y mantelerías

que forman parte de esta especie de arte de armario

como los ajuares antiguos,

y que contraponen situaciones muy vinculadas con la vida cotidiana,

por ejemplo, estas sábanas de raso rojo,

más vinculadas con escenas de erotismo,

con la impresión de textos legales,

con estatutos de los trabajadores y cosas de este tipo.

En esta sala hay unos cuantos objetos y emblemas

vinculados con esas paradojas de la ornamentación, el monumento,

y también toda la preocupación que apareció muy pronto en mi trabajo

sobre esos dispositivos de discontinuidad,

que siempre han estado cercanos al arte, y que en cierto modo,

son la representación del contexto por defecto en la propia obra.

Son los marcos, los cristales, como técnicas monumentales

que intentan resolver de qué modo una obra se vincula con el exterior.

Ese pequeño homenaje a Magritte con "Esto no es una república",

repetido hasta la saciedad en un blanco sobre blanco.

Y repetido como quien cumple un castigo,

esto no es una república, esto no es una república.

Y el blanco sobre blanco,

porque alude a la propia obra de las pizarras, que hoy en día,

después de un mes y medio de exposición,

están completamente blancas a base de los escritos del público.

Un segundo campo de obras vinculadas con los dispositivos,

en el sentido del modo en el que el uso de los dispositivos,

tanto materiales como inmateriales, herramientas,

sistemas de medida, etc.,

convocan transformaciones en el propio sujeto que las usa,

y cuando uno usa una herramienta de forma continuada,

hay un momento en el que no solo usa la herramienta,

sino que la herramienta le transforma,

y acabas siendo en cierto grado un operario del operario.

Estas obras, donde la herramienta y el usuario se cambian los papeles,

incluyen también representaciones sobre el cuerpo.

El propio cuerpo se convierte en la herramienta.

Incluyo también un artefacto arquitectónico,

que consiste en una especie de pequeño acorde de un cuerpo,

accesible a través de puertas,

puertas que cada una de ellas alude a un órgano corporal

y que nace precisamente de la conciencia de que la humanidad

y la puerta es el único detalle arquitectónico

que se nos pide tocar.

Un tercer campo de obras

que nos acerca más a esas partes vinculadas con la corporalidad

y la subjetividad, denominado bajo el epígrafe "Dívidos",

que es una palabra que nos recuerda el carácter casi insostenible

o impensable de la noción de individo,

como si fuésemos realmente algo que no tiene divisiones

o fracturas internas, como si fuésemos uno.

Tomar moldes de cráneos humanos,

desde cráneos paleolíticos se hasta cráneos de nonatos,

y una vez que tenía un molde relativamente flexible, lo invertí,

como el que le da la vuelta a un calcetín, por tanto,

hay un juego de inversiones entre el exterior y el interior.

Estos besos son como una especie de negativo, porque en sus formas,

son por una parte muy bellas, por sus materiales y sus brillos,

y al mismo tiempo muy escabrosas,

llenas de agujeros y de cosas irreconocibles.

Saqué instantáneas tridimensionales de dos bocas

mientras se estaban besando.

Para mí, el cerebro es una víscera, y en cierto modo, todas las ideas,

por muy inmateriales que sean, tienen una corporeidad.

El sonido, las propias neuronas actuando, suponen una base,

un sustrato físico y material.

En cierto modo en mi manera de trabajar

no puedo evitar reconocer ese aspecto como de integración

entre todos esos niveles de estar siendo algo.

Y por tanto incluso mi trabajo con las palabras es muy físico.

Yo las maltrato, las trato como si fuesen trozos de piedra,

las corto, las pego sin ninguna compasión,

e indago en su etimología como quien indaga en la mitología.

(Campanas)

(Campanas)

Las dimensiones del carácter integrador que tiene el arte

tiene que ver con la capacidad para que en una misma operación,

y también en un mismo objeto como resultado,

aparezca algo de lo real, incluso de lo más físico o empírico,

entremezclado de una manera también indisoluble

con las cosas más sutiles, más ideológicas,

más poéticas o más conceptuales.

Es muy difícil pensar que un pintor del Trecento

no supiese de mitología, y, en cierto modo,

la física teórica cumple hoy para la cultura

el mismo tipo de lugar que ocupaba la mitología en el siglo XIII.

Entonces, en ese juego, los artistas estamos comprometidos

con ofrecer algo que no necesariamente

pasa por los conocimientos,

o por responder a la ciencia de su época

o a las ideologías de su época, pero sí, inevitablemente,

ser un sujeto y un ciudadano que vive en su presente.

Es muy difícil decidir y actuar en el siglo XXI

como si viviésemos en el siglo XIX, o incluso en el XX.

Yo creo que todo eso, si no tienes los poros abiertos,

inevitablemente va hacer que respondas de una manera específica.

  • A mi lista
  • A mis favoritos
  • Juan Luis Moraza

Metrópolis - Juan Luis Moraza

01 feb 2015

Trazamos un recorrido por la carrera de una de las figuras clave del arte español: el escultor Juan Luis Moraza. Junto al autor, analizamos la exposición REPÚBLICA que ha presentado en el Museo Reina Sofía. Una muestra que funciona como retrospectiva, recogiendo obras desde 1974 hasta 2014, y que a su vez es un proyecto nuevo que explora la idea de “república” más allá de la forma de gobierno.

Juan Luis Moraza entiende el museo como espacio de interpretación y transformación. Si uno de los problemas de la democracia es el dilema entre pasividad y participación en la vida social, el museo se convierte en un espacio de convergencia entre el ciudadano-artista y el espectador-ciudadano.

Se trata de un hipotético museo dentro del museo, ya que reflexiona sobre el propio espacio expositivo y la materialización de las ideas. El artista toma referencias donde confluyen ciertas teorías políticas, así como antropológicas, estéticas y psicoanalíticas.

Esta exposición supone un reto para la interpretación que de ella haga el espectador. La pasividad de éste va a ser permanentemente cuestionada, siendo invitado a participar en el “Museo republicano de un artista”, en la república de Moraza; museo como espacio de transformación en el que se invita al visitante a la participación.

Emprendemos un viaje que se inicia en lo público y termina en la intimidad de nuestro cuerpo, entendido éste como “cuerpo dividido”…con fracturas internas y fracturas externas en el universo de las relaciones.

 

ver más sobre "Metrópolis - Juan Luis Moraza" ver menos sobre "Metrópolis - Juan Luis Moraza"
Programas completos (393)

Los últimos 410 programas de Metrópolis

  • Ver Miniaturas Ver Miniaturas
  • Ver Listado Ver Listado
Buscar por:
Por fechas
Por tipo
Todos los vídeos y audios