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No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - Francesc Torres - ver ahora
Transcripción completa

(Música cabecera)

(Música)

En palabras del artista Francesc Torres,

"El museo fabula porque el pasado es irrecuperable,

aunque pase y exista siempre en el presente".

¿Qué papel cumplen los museos de arte?

¿Qué poder tienen para conservar los fragmentos del pasado?

Estas son algunas de las preguntas que se hizo el artista catalán

Francesc Torres antes de abordar "La casa entrópica".

Un ambicioso proyecto expositivo y de investigación

desarrollado con la colección del Museo de Arte de Cataluña.

Durante dos años, Torres se sumergió en la reserva del museo

para recuperar objetos perdidos, piezas históricas

que se disponen en diferentes ambientes

para hablarnos de la lucha del museo y así preservar

todo tipo de destrucción.

El paso del tiempo, fenómenos naturales,

guerras, intolerancia religiosa, planos urbanísticos radicales

o violencia económica.

(Continúa la música)

La premisa era que tenía que trabajar,

podía hacer lo que quisiera, pero tenía que trabajar

a partir de la colección.

Esta era la única imposición, entre comillas.

Y aquí intenté llevar

el tema este un poco más lejos,

en el que realmente, no se pudiese determinar

si era una labor de comisariado,

o si era un trabajo de autor.

Y yo creo que lo he conseguido, no se puede determinar, ¿no?

Aparte de que, claro, todo lo que he utilizado,

son piezas de la colección, el 98%.

(Continúa la música)

Generalmente, los museos te muestran la colección

de una manera cronológica, ¿no? Y por temas y tal.

Es decir, que todo lo que tú ves, está orquestado

desde un concepto de tiempo histórico y diacrónico,

pero todo esto, el románico, el romano,

hasta llegar a lo abstracto de los años 50,

todo esto está coexistiendo al mismo tiempo.

Y cuando las cosas coexisten en el mismo tiempo,

la idea de historicidad desaparece.

O sea, estás dentro de un concepto de tiempo

circular o casi esférico, que es el tiempo sincrónico,

que es el tiempo del mito, el tiempo de las religiones,

el tiempo de... De la fabulación.

Es fascinante, ¿no? El hecho de que un museo se transforme

o sea una caja sincrónica

donde todo está coexistiendo al mismo tiempo.

La analogía puede sonar un poco dura, pero es como un basurero,

donde todo lo que le echas, todo está coexistiendo

allí, en aquel montón, ¿no?

(Continúa la música)

Las claves de lo que iba a ser la exposición salieron allí,

en los primeros cinco minutos

de entrar en los almacenes.

Tuve que dedicarle mucho tiempo

a ver exactamente qué es lo que había,

porque hay miles de piezas,

y empezar a acotar,

y lo que se puede percibir de entrada

como digamos un defecto, caray,

un museo que tiene montón de obras y no están restauradas,

es justamente lo que te da una idea exacta

de la importancia que tiene un museo

no por lo que te muestra en un estado de absoluta perfección,

al menos, visual, sino por el hecho de que guarde todo esto.

Primero tenía el título, después tuve que buscar la manera

de darle sentido al título, ¿no?

Y se me ocurrió esta analogía,

de la caja en la que vas poniendo muy cuidadosamente

objetos maravillosos, muy especiales y tal,

seleccionándolos por alguna razón, ¿no?

Y cuando tienes la caja llena,

pues la tienes que bajar al piso de abajo, ¿no?

Entonces, vas bajando las escaleras, tropiezas,

bajas rodando con la caja y todo, y lo que queda abajo,

aquella es la exposición.

Me parecía que hacía una referencia directa al museo.

O sea, en principio, el museo, visto así,

muy por encima y desde fuera, parece que justamente

es una casa del orden, ¿no? Todo está ordenado,

estudiado, en fin, es aquello

como una labor de entomólogo, ¿no?

Pero el resultado, cuando lo miras un poco más de cerca,

es muy distinto. En primer lugar,

porque hay un término muy elástico

en el que saber cuándo una pieza es original,

o está completa, que parece una cosa obvia,

una pieza está completa o no lo está, es original o no lo es.

No, es más complicado que esto,

porque, claro, ¿qué le falta a la "Victoria de Samotracia"

o a la "Venus" de Paestum?

No le falta nada, bueno, le falta la cabeza,

le faltan muchas cosas, pero como objeto,

como sedimento histórico,

tal y como nosotros lo conocemos,

y lo que pensamos, lo que tenemos en la cabeza cuando nos acordamos

de ello es lo que es, o sea, la "Victoria Samotracia" con cabeza

sería una cosa muy rara, ¿no?

En cambio, si le rompen una de las alas

que todavía tiene intacta, entonces, sí,

pero faltaría algo, ¿no?

Entonces, de esto está lleno, o sea, no hay un museo,

y sobre todo, el museo de arqueología y de arte clásico,

que tenga piezas total y absolutamente completas,

y preservadas tal como eran cuando las hicieron.

Todos son pedazos,

y con el resto de obras, pinturas y tal,

hay un problema que se llama restauración, ¿no?

Una pintura que muestra todos los avatares

que le han sucedido desde que la pintaron,

aquello también es una capa de información importantísima.

Y el concepto que fue emergiendo,

era que podía trabajar a partir de la premisa

de lo que sucede cuando la cultura y la historia

colisionan frontalmente, ¿no?

(Música)

La quintaesencia del capitalismo, ¿no?

Y el poder, sobre todo, ¿no?

Todo lo que tiene el poder, va muy rápido.

Los aviones más rápidos son los aviones militares,

los coches más rápidos son los coches de los ricos,

y no únicamente la velocidad de transporte,

sino también la velocidad de información.

Lo que pasa es que cuando hablas de velocidad,

es más fácil referirse a ella

con un icono como el automóvil, que es más fácilmente reconocible

que ponerte a hablar de la velocidad cibernética.

En el ADN de un automóvil,

sobre todo, si es un coche diseñado especialmente para correr,

en ese ADN ya está el accidente.

Con un coche que puede ir a casi 300 km/h,

las posibilidades de pegarse una castaña espectacular

son mucho más altas que si vas conduciendo un Fiat 500.

(Música)

He utilizado siempre el accidente como una metáfora

de lo que sucede como consecuencia del ejercicio del poder.

La estantería con los relicarios, ¿no?

Que está tal cual como la vi

y me la encontré en los almacenes, en el sótano.

Con el celofán protegiendo cada una de las piezas, y tal,

y yo digo es que esto como objeto, es maravilloso,

dices que esto es arte, un artista que diga que esto es arte,

y es arte, ¿no?

(Música)

La primera visita que hice para ver los fondos,

Juanjo, muy hábil,

ya me tenía preparada la trampa,

imposible de decirle que no.

Me conocía mejor de lo que yo pensaba,

y se abrieron las puertas del ascensor,

y allí, justo delante, me había puesto

media docena de pinturas quemadas de Sert.

La verdad es que cuando vi aquello,

me parecieron de una belleza increíble.

Lo primero que me vino a la cabeza, allí mismo,

es que esto se puede transformar en una tesis sobre una dicotomía

entre la pintura representacional y pintura abstracta.

(Música)

Lo que me parecía que...

Él utiliza el fuego de una manera deliberada,

como un recurso estético,

que solamente se podía hacer

con la historia de los últimos 150 años,

como telón de fondo, las dos guerras mundiales,

sobre todo, la segunda,

con la hecatombe que todos conocemos,

se hicieron cosas que no tenían precedente.

Sin eso, dudo que ahora tendríamos arte hecho

de esa forma, o sea, que una pintura quemada

estuviese explicando algo que se pudiese entender.

Aunque solo, solo entre comillas,

se utilizase como recurso estético.

(Música)

(Música)

En el caso concreto de esta pieza, en el bancal,

el retablo del que estamos hablando,

se llama "El retablo de los Santos Juanes",

San Juan Bautista y San Juan Evangelista,

y el martirio de ambos, ¿no? La ejecución.

Todos son judíos, incluidos los santos, ¿no?

Pero esto pasa un poco como con la crucifixión,

que parece que Jesucristo no lo fuera,

y los judíos mataron a Jesucristo, como si fuese de otro planeta,

y lo superinteresante es que este bancal,

queda la única parte del retablo donde llegaba la feligresía,

pues allí, todos los malos,

están todos vandalizados, ¿no?

Las caras están rasgadas y los ojos como si los hubieran querido pinchar.

Y eso es de la época, no es posterior,

esto es del siglo XIV.

(Continúa la música)

Cuando yo pensaba que había uno perdido,

entonces, la parte que hacía, la iba a llenar con un espejo,

de manera que tú te pudieses ver reflejado

y formases parte del retablo.

Cuando esto cambió...

Me falta algo, ¿no?

La idea del espejo, de que el espectador se viese reflejado,

me seguía interesando, y entonces, la desplacé,

y ahora es lo último que ves después de pasar por delante

de los retratos de los judíos.

(Continúa la música)

(Música)

Cada vez que hay un cambio muy significativo

de época, de régimen, de lo que sea,

una de las primeras cosas que queda como sedimento detrás,

como cola, es una iconoclastia importante.

Y aquí teníamos dos maneras de abordarlo.

Una era con el retrato de Pepe Botella,

que fue vandalizado a posteriori,

de un par de sablazos, que lo cortaron en cruz,

pero cuando lo pones al lado de Isabel II,

estas hablando del mismo fenómeno

pero claro, en el caso de Isabel II, es muchísimo más interesante

porque ella, como personaje histórico,

era muchísimo más interesante, ¿no?

Una reina, bueno, "reinísima", en el sentido

que la hacen reina a los 13 años,

y siguió siendo una niña toda su vida,

y era en teoría la que mandaba, aunque evidentemente,

no era ella, ¿no? Eran todos los que estaban alrededor

manipulándola hasta límites insospechados,

y en algunos casos, metiéndose en la cama con ella.

El objeto más importante, más destacable,

es el busto de Isabel II,

que estaba en el Liceo, en el Palacio del Liceo,

aquí, en Barcelona, cuando estalló la Gloriosa en 1848,

la gente entró al Liceo,

sacaron el busto, que estaba en el arranque de la escalera,

lo sacaron a las Ramblas, lo llevaron dando tumbos

todas las Ramblas hasta llegar al puerto,

y una vez en el puerto, la echaron al mar, y ahí se quedó

un montón de años, hasta que hicieron

unas obras de ampliación del puerto, y les salió el busto este.

Y a su lado, las dos terracotas

que la muestran desnuda,

que es un poco peculiar,

a tenor de lo que se sabe de ella,

su vida sexual, amorosa y tal,

pues no deja de chocar. Imaginemos ahora una cosa similar

hoy con la reina, ni en broma.

Y para rematarlo,

tenemos el álbum de los Borbones en pelotas,

que se supone que es de los hermanos Bécquer,

aunque la autoría todavía se está discutiendo, ¿no?

(Música)

(Música)

Coincidiendo con el congreso eucarístico de Barcelona,

y sin forzar las puertas, ni ventanas, ni nada,

entraron, y de una tacada,

vandalizaron todos los desnudos de mujer que encontraron, todos.

Y además, con una mala baba impresionante.

Mira por dónde cortaban, por los ojos,

o tienen un corte que le va del cuello

y va hacia abajo del todo. Se especulaba que a lo mejor,

había sido un grupo de seminaristas jóvenes, pero no se ha podido,

no se ha podido demostrar.

(Continúa la música)

Las que están restauradas,

son las que están colocadas sobre cristal

para que puedas ver por delante, y si no tienes el ojo

muy bien educado, no ves que aquello estuvo cortado.

Mientras que si le das la vuelta y miras por detrás,

allí hay todos los parches y ves por dónde fueron...

Estas son las que están montadas sobre cristal,

las que no están restauradas, contra la pared, y después,

hay casos que no pertenecen a una categoría o la otra,

pero que están justo en la frontera, pues ha dependido, ¿no?

Una de ellas, en lugar de enseñar el dorso,

pues lo que hicimos fue colgar al lado, al mismo tamaño,

una radiografía.

(Continúa la música)

El contrapunto va en dos direcciones,

una, el atentado que se hizo

contra la pintura de la "Venus del espejo",

de Velázquez, en el British Museum,

en el año 1914 o por ahí,

justo antes de la Primera Guerra Mundial,

por parte de la señorita Pinehurst,

que era una mujer sufragista, una mujer progresista,

de izquierdas y tal, y atacó la pintura

con un trinchante de carne de cerdo,

y por el otro lado, diametralmente opuesto,

está en los casos que se ha utilizado esto, como "El fuego", de Miró,

que es el caso de Fontana,

Fontana rasgaba las telas,

pero buscando un resultado estético.

(Continúa la música)

(Música)

Una ciudad es un museo de sí misma, ¿no?

Y es su propio cementerio, todo está ahí.

Cuando vi la habitación de la Casa Serra,

es que estaba clarísimo, estaba en muy mal estado, delicadas,

porque han estado dando tumbos durante un siglo.

La casa ya no existe, cuando construyeron la Vía Laietana

se llevaron por delante un montón de calles,

y muchos palacios desaparecieron. Estas pinturas, pues bueno,

fueron pasando de manos y tal,

estuvieron expuestas en varios sitios,

y finalmente, aterrizaron en el museo.

Es una habitación completa, si la reconstruiríamos,

colocar el techo en el techo, de aquí a la galería

iba a ser un problemón de mucho cuidado,

y muy caro, solamente por un detalle, ¿eh?

Y luego pensé: ¿Y qué pasa si pongo el techo en el suelo?

Esto es facilísimo, y facilita mucho la vista.

Generalmente, los techos, te los pierdes, ¿no?

Pero si pongo el techo en el suelo, entonces, las paredes

les tengo que dar la vuelta también, ¿no?

Y el resultado final de todo esto fue que acabamos

con una habitación cabeza abajo,

o con el espectador cabeza abajo, según lo veas.

(Música)

Gaudí tiene importancia ahora.

En los años 50, no se le daba demasiada.

Estaba allí y ya está, entonces, en el 57,

que una compañía de seguros compró una parte de la Pedrera,

y claro, hicieron obras,

y arrancaron las puertas, porque eran viejas.

Y las sacaron a la calle para que se las llevase

el servicio de recogida de basuras,

y mientras estaban allí, apiladas,

pasó el señor notable,

que era el director general de todos los museos de Cataluña,

y pasó él con el coche y lo vio,

y eso fue lo que salvó a las puertas,

o sea, literalmente, de la acera fueron sacadas,

y ahora están aquí, algunas restauradas

en la colección permanente de arte moderno,

y el resto, las otras 29, están aquí.

(Música)

(Música)

(Música)

En el 39, cuando entraron los nacionales,

porque, claro, la dirección del museo y todo el mundo pensaba:

"¿Y ahora qué hacemos con esto? Porque si se sabe que está aquí,

pues vendrán, se lo llevarán, y bueno, después,

vete a saber lo que va a pasar, ¿no?".

Y dijeron que tenían que proteger de alguna manera

y el mismo personaje que salvó las puertas de Gaudí,

tuvo la brillantísima idea

de hacer aquello que los anglosajones llaman

"to hide and plaint side",

o sea, de esconderte a plena luz del día,

y lo ocultaron dentro mismo del museo,

nunca salió del edificio.

Y estuvo así durante más de 40 años.

La vida interior de un museo, sobre todo, en tiempos de crisis,

eso realmente una historia, un peliculón,

porque es una cosa... En todos los museos, ¿eh?

Sobre todo, la Segunda Guerra Mundial está lleno de ejemplos de estos

que son, bueno, los escribes tal cual,

y se leen como ficción, ¿no?

Cómo se salvo la colección del Louvre, ¿no?

Donde se escondieron todas aquellas cosas.

Lo que hizo el Hermitage,

el Hermitage, en aquel momento, en Leningrado,

tenía a todo el equipo del museo

dentro, permanentemente, mientras duró el cerco,

más de dos años.

(Música)

(Música)

Hay profusión de retratos de Alfonso XIII,

no todos, pero una buena parte

que se hicieron durante o a raíz de la exposición internacional

del 29, ¿no? Que este edificio en el que estamos ahora,

era el edificio central de la exposición,

se construyó para ser derruido después,

y ha acabado siendo el Museo Nacional de Arte de Cataluña

o sea que aquello, te encuentras más de 20,

no sé cuántos hay, 25 retratos de Alfonso XIII,

de pintores muy buenos como Casas, y otros que no conoce nadie,

en diversos estados de conservación, algunos restaurados inmaculados,

otros con agujeros y rayas,

los expones juntos, y es que si no sabes sacarle la punta a esto,

ahora vas a que te retiren el carné.

¿Cómo fue ese reinado?

Pues fue un reinado banal,

de poca sustancia política,

él mismo era también un rey de poca presencia,

cuando había problemas siempre se los solucionaban los demás,

con la dictadura de Primo de Rivera, con lo que fuera,

él estaba allí, y punto, ¿no?

Y claro, me acordé de las películas pornográficas

que él, con la ayuda del conde de Romanones,

pues habían producido en los años 20, tres películas.

Están muy bien hechas,

contaron con profesionales, no las rodaron ellos, ¿no?

Se hicieron aquí, en Barcelona, con una compañía

de dos hermanos, se me escapa el nombre,

pero la compañía se llamaba Royal films.

(RÍE) Mejor, imposible.

(Música)

Dentro del cubículo donde se proyectan las películas,

también ves dos imágenes,

que son reproducciones de dos postales,

otra cosa de estas que piensas a quién se le ocurre,

una colección de postales con imágenes

de lo que quedó después del desastre de Annual.

Murieron 13 000 soldados españoles, no es moco de pavo, ¿eh?

En realidad, son dos tipos de pornografía, ¿no?

Una es muy inocente, que es la pornografía reconocible,

y la otra es la pornografía política,

de una serie de eventos que tuvieron lugar

por incompetencia militar, pero también,

por la banalidad y la estupidez del propio rey.

(Música)

El arte, como problema, no me ha interesado nunca.

El arte se hace y ya está.

No hay problema, esto ya lo decía Duchamp,

el problema del arte no tiene solución,

porque empieza por no haber problema, y a mí, lo que me interesa

es lo que pasa fuera del ámbito del arte.

Me interesa cómo nos comportamos socialmente, políticamente,

qué función o qué funciones tiene la ideología

a la hora de enfocar una lente sobre un hecho determinado

u otra lente que te lo va a revelar de una manera completamente distinta,

el papel de la tecnología, la guerra como violencia organizada,

en fin, la historia en general.

(Música)

Es un resumen de todos mis intereses

más que un resumen de toda mi obra.

Porque mi obra no está, la obra es la exposición,

pero aquello flota, pero no es una cosa manifiesta,

no la voy anunciando. El único desliz

fue cuando estaba decidiendo el epílogo.

Porque, claro, me acordaba de una pieza que me iba perfecta,

una pieza del año 80, que se titula "El paradigma sirio",

y que era una figura muy grande fabricada con naipes.

La solución para salir del impasse fue copiarme a mí mismo,

utilizar ese recurso, pero como atrezzo,

no como reconstrucción de una obra propia, ¿no?

Y también se diluye bastante al estar combinado

con todos los demás elementos, las piedras, las bombas,

los útiles, las herramientas de construcción,

y claro, la secuencia aquella, absolutamente delirante,

maravillosa, de un Buster Keaton perseguido

por un alud de piedras.

(RÍE) Que es una de las cosas que este museo

y muchos otros coleccionan.

(Música)

Mucho del arte que se realiza

casi, casi, por mala conciencia,

del hecho que le des importancia a la ejecución

y que esto sea una concesión burguesa, por decirlo

de alguna manera, pues entonces,

casi es un estilo el hacerlo descuidado

para que no te puedan acusar de cocinero.

Y esto es un error, pienso que es un gran error,

cuando se hace arte, tiene que ser una gran obra de arte,

porque si no, no llegas a ninguna parte,

aunque no lo parezca.

(Música)

(Música)

(Música créditos)

  • Francesc Torres

Metrópolis - Francesc Torres

03 ene 2018

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