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No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - Eva Lootz - ver ahora
Transcripción completa

(Música cabecera)

Con 40 años de trayectoria, la artista Eva Lootz,

nacida en Viena y residente en España desde 1968,

está en plena forma.

En 1994, recibió el Premio Nacional por la singularidad de su trabajo,

realizado con materiales naturales como el alquitrán, la parafina,

el carbón, la arena, los metales, la sal o el agua.

Nos detendremos en dos de sus últimos proyectos:

"La canción de la Tierra", en Tabacalera,

y "Cut Through the Fog", en el CGAC, para hablar

de su lucha por la conservación del medio ambiente

y de su apuesta por el arte que genera pensamiento crítico.

Esta noche, en "Metrópolis",

Eva Lootz y su compromiso con el arte y con la vida.

Eso es ahora una cosa que me ocupa mucho

y que estoy realmente pensando mucho

qué función social ha de tener hoy el arte

y cómo puede contribuir a un cambio de vida.

Hay unos hechos que son absolutamente inadmisibles.

O sea, unas desigualdades...

El trabajo del arte es un trabajo en el ámbito de lo simbólico,

pero, a la vez, soy absolutamente partidaria hoy

de hacer trabajo interdisciplinar.

Además, nunca he hecho mucho hincapié

en eso de la autoría y el autor.

Todo esto me parece anticuadísimo. El "genio" es una cosa ya...

completamente pasada.

Incorporar otras disciplinas. Es decir, estar abierta a un trabajo

de investigación interdisciplinario y también colectivo.

Me interesa cada vez más el hecho de trabajar con gente.

Todo ha sido muy complicado.

No ha sido fácil, todos esos comienzos.

A nivel personal, también.

Yo tenía detrás experiencias bastante traumáticas.

Yo tuve un problema gordo,

o sea, un enfrentamiento muy gordo con mi padre.

Entonces, bueno, pues...

Básicamente, no era una cosa de: "Ah, qué bien España.

Nos vamos a España", sino era huir también de una situación.

(Música)

En la familia tenían muy claro lo que yo tenía que ser en la vida.

E hija única. Entonces, yo no encajaba en absoluto.

No quería ir por ese camino.

Con lo cual, lo que había que hacer es irse.

Entonces, hice varios intentos.

Fui a Suecia, fui a Suiza,

fui a Turquía... En fin.

Pero luego ya vine aquí,

y vinimos los dos, Adolfo y yo.

(Música)

Fue muy difícil,

porque fue un país que estaba aún en la dictadura.

Y vinimos sin un duro.

Veníamos superpobres.

Con lo cual, lo primero era ver cómo sobrevivir.

¿Qué es lo que se hacía en esa época?,

eran los finales de los 60.

La mayoría de la gente hacía una especie de poscubismo,

o estaba cierto tipo de abstracción, el grupo de Cuenca, etc.

No me interesaba en ese sentido.

Donde yo vi un filón que me empezó a interesar

y que yo vi como algo liberador eran los americanos.

Era, digamos...

Por ejemplo, Morris Louis.

O sea, esos chorretones de pintura, el líquido de la pintura.

Ahí me agarré.

Hice esa especie de lenguas que luego aparecen.

Es decir, donde el lienzo es como una especie de teatro

de operaciones donde el líquido se manifiesta.

(Música)

Pero ahí había descartado el color.

Entonces, el color lo dejé de lado enseguida.

Eran, digamos, como procedimientos de densidad,

de densidad del líquido de la pintura.

Muy pronto dejé también el bastidor.

Digo: "¿Y por qué tiene que estar eso sobre un bastidor?".

Entonces, eran lonas.

Y muy pronto aparece la parafina.

Y líquidos, otros.

Líquidos más perversos, si quieres.

La parafina, lacre, el alkil...

Ese tipo de cosas.

(Música)

(Música)

"Te construyes por efecto de nudos.

Huele a piel y fibra mientras danzan las manos.

La extensión última del movimiento corporal.

El borde de los dedos.

Acto infinitesimal.

Explosión de nombres.

Babel dactilar multiplicando sentidos.

Amarra, sujeta con el pulgar la obra descubierta.

Tensa la cuerda, advierte el tendón

y vuelven las palmas a tocarse".

-A mí el arte siempre me ha gustado.

Pero había ahí la cosa de que...,

precisamente, en mi casa sabían muy bien de arte.

Mi padre era historiador de arte. Ahí era el gran conflicto.

Entonces, en ese sentido,

en cierto modo, había ahí un obstáculo,

un bloqueo.

Yo no estaba de acuerdo con esos planteamientos de arte.

Entonces, yo estudié Filosofía después del Bachillerato,

pero después me di cuenta de que sí, me interesaba mucho la filosofía,

pero también comprendí que yo soy una hacedora,

que yo necesito hacer.

Bueno, había otros motivos también.

¿Por qué estudiar cinematografía?

En cierto modo, yo veía que la continuación lógica

de la historia del arte era el cine.

(Lluvia, trinos)

(Trueno)

(Truenos)

(Música)

Lo que tenía muy claro es que no quería hacer afirmaciones personales,

no quería hacer narración,

no quería hacer nada como statements personales.

Eso lo tenía descartado. No me interesaba nada.

Entonces, claro, el proceso es el que aparece en escena.

(Música)

El estaño, el plomo fundido, me llevó al mercurio,

y es cuando hice, en realidad se puede decir,

prácticamente la primera instalación,

que fue eso del metal,

que era lo de los 500 kilos de mercurio.

Lo que hice fue construir una especie de mesa,

de soporte circular,

con una pletina en el borde mínima.

Esa mesa de soporte tenía como unos 35 cm de alto

y 3 de diámetro.

Con una posibilidad de poder equilibrarlo milimétricamente,

porque, si no, claro, 500 kilos de mercurio

se me hubieran ido y no hubiera podido recogerlo nunca más.

(Música)

Y esto me llevó también al tema de la minería.

España, en ese aspecto, es muy rico.

Es un país que ha tenido, desde muy antiguo,

minas muy importantes.

Eso lo trabajé en el tema del río Tinto,

que es, seguramente, un tema absolutamente fascinante

que ha estudiado la arqueometalurgia.

(Música)

Ahí ya comprendí que lo que los metales desarrollan

es todo un teatro.

Y que, en el fondo,

tanto el hecho de ser capaces de extraerlo,

eso exige toda una tecnología,

como el intercambio, cómo se comercia con esto.

Bueno, todo esto despliega unos caminos, unas vías,

unos intercambios, un comercio.

En fin, un teatro, ¿no?

(Música)

Ya muy temprano era ese querer como...

hacer el mundo de nuevo. O sea, fundirlo de nuevo.

Como dice esta cantaora maravillosa,

la madre de El Lebrijano, creo que es, que dice:

"Ay, que nos fundieran de nuevo como funden las campanas".

Algo, digamos, de querer...

fundir todo de nuevo.

(Música)

Yo he trabajado con materiales

que van en contra de lo que es la escultura tradicional,

puesto que el concepto de la escultura tradicional

es algo inamovible, estático y sólido.

Precisamente, la arena es lo menos sólido que hay.

O el mercurio. O sea que me ha interesado.

(Música)

Forzar, digamos, esto hacia otro lado,

hacia lo efímero, hacia lo que se desmorona,

lo que se desliza.

Eso es lo que me ha interesado.

(Música)

Junté a la vez varios elementos.

Por un lado junté el tema del cobre,

el tema de las Minas de Riotinto,

que yo he trabajado durante mucho tiempo,

he hecho muchos viajes y todo esto.

Es un tema alucinante.

El tema de la sal, el tema del agua.

El agua estaba presente a través

de la cuenca hidrográfica del Tajo.

Eran esas fresqueras

en las cuales dentro estaban el nombre

de cada uno de los afluentes del Tajo.

(Música)

Luego había una en otra habitación.

El gráfico de toda la cuenca hidrográfica.

En otra habitación estaban los embalses,

que eso también en otra exposición

lo convertí en escultura digital.

Esa pieza que ahora está expuesta en Santiago,

digamos que es convertir un curso temporal.

La transformación del curso del bajo Guadalquivir

a lo largo de 300 años, convertido en escultura.

Tiempo en escultura.

Eso solo es posible hoy en día con la informática.

Extraer tres parámetros y a partir de ellos,

hacer un archivo 3D y ese archivo 3D,

una vez que lo tienes,

hay máquinas que lo hacen.

Máquinas de corte por control numérico.

Convertir eso en escultura.

La gente continuamente está apagando y encendiendo bombillas,

calentadores y tostadoras

pero ¿quién sabe realmente cómo se genera la electricidad?

Pues ahí había una gran mesa donde se mostraba

qué elementos intervienen.

Lo hicimos de una manera muy simple,

construyendo una batería básica.

Teníamos el cobre,

que estaba el trabajo sobre Riotinto,

la sal,

que había toda una habitación con esa especie de alfombra de sal.

Y el agua.

Estaba presente a través de la cuenca hidrográfica del Tajo.

Nuestra tierra no es más que una inmensa batería

recargada a través de la luz solar

a través de millones de años.

Lo que estamos haciendo es descargándola

de manera aforada.

La historia está llena de puntos ciegos, pero llena.

Pero en otras cosas,

las mujeres hemos estado en el punto ciego mucho tiempo.

Es un sistema patriarcal, por supuesto.

Estoy por la labor de contribuir a cambiarlo, claro.

Hay una primera tematización de una creciente ceguera,

a través de muchas circunstancias.

El hecho de que esa excesiva

estimulación neurosensorial

a través de miles de imágenes que no nos dejan quietos.

Hoy en día,

a través de un continuo asedio por las pantallas,

por los ordenadores,

que tienen muchas posibilidades,

pero claro,

la manera cómo son

cómo se ha asediado el ciudadano medio produce ceguera.

(ECO) Produce ceguera.

(Música)

Newton, claro,

es uno de los grandes pilares en establecer la visión

mecanicista del mundo,

a través de sus principios matemáticos,

pero no solo eso.

Es también el que hace el análisis espectral.

El primero que despliega la luz blanca en los colores.

Entonces yo ahí hice todo lo contrario.

Cerrar el abanico de los colores

e hice un espacio completamente en blanco.

Cuando tú entras en un espacio completamente blanco

tienes grandes dificultades para ver contornos,

para ver nada.

Creé esa especie de burbuja blanca

donde unos barcos

cubiertos de parafina que parecen helados

salen, digamos, de la pared.

Luego está esa escoba, que parece helada,

también en la parafina.

La parafina es un poco la metáfora del hielo.

Obligo al espectador a atravesar el espacio en solitario.

Porque creo una pasarela.

Lo he hecho a menudo.

Lo hice también en "Noche, decían".

Eso de, digamos,

diseñar el recorrido por el espacio.

(Música)

Me he hecho mucho más consciente.

Entonces llega ese momento,

cuando el capitalismo es productivo,

produce algo,

se convierte, hace una mutación es...

Hacia el capitalismo financiero,

que es el capitalismo del desastre.

Como muestra muy bien Naomi Klein,

que se aprovecha de las catástrofes naturales

y donde no hay catástrofe natural, la producen.

Hay un capitalismo que no es posible sin violencia.

Eso es también terrible.

Que además es invisible.

Que las estructuras de ese funcionamiento

son invisibles.

De eso va también, en gran medida,

el cortar a través de la niebla.

Sobre la invisibilidad,

sobre esas estrategias

de no dejarnos ver hasta qué punto

estamos controlados,

estamos sometidos a un sistema, que es férreo.

La tendencia es a convertir al artista

en una especie de proveedor para la industria del entretenimiento

y para la industria del lujo.

Eso no tiene nada que ver con lo que me interesa a mí hacer.

A mí lo que me interesa es la energía

del proceso.

La energía, digamos, la energía creativa.

No el producto.

Pero es complicado, es complicado.

Está todo organizado

para reforzar el producto.

No es que esté malo hacer productos,

pero eso no es lo importante, ¿no?

Lo importante, en el fondo,

es cambiar las estructuras en el pensamiento.

(Música)

(Música créditos)

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Metrópolis - Eva Lootz

25 ene 2017

Monográfico dedicado a la artista austriaca Eva Lootz, una de las figuras del arte de nuestro país, motivo por el que recibió el Premio Nacional en 1994. Recorreremos con ella alguna de sus instalaciones emblemáticas, realizadas con materiales naturales: arena, parafina e incluso mercurio. Su trabajo se sitúa entre el artefacto, el objeto y las reflexiones de carácter conceptual. Dada la extensión de su carrera, nos detendremos en dos de sus últimos proyectos: La canción de la tierra (exposición que vimos en Tabacalera en Madrid, comisariado por Isabel Tejeda), y en Cut Throuth de Fog (actualmente en el CGAC de Santiago de Compostela, comisariada por Alicia Murría).

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