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No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - (S8) 2015 - ver ahora
Transcripción completa

(Música cabecera)

El (S8) Mostra de Cinema Periférico es, sin duda, el festival

con mayor riqueza en soportes, formatos y propuestas fílmicas

que se celebra actualmente en España.

"Metrópolis" presenta una selección de los contenidos de su 6 Edición,

celebrada en junio en A Coruña,

y protagonizada por una sección especial

dedicada a la experimentación audiovisual en Brasil

y un homenaje a Ken Jacobs,

uno de los exponentes más importantes

del cine experimental a nivel mundial.

Como es habitual, el festival incluyó un apartado

dedicado a trabajos de autores gallegos,

cuyo algo grado de experimentación denota la fructífera simbiosis

que el (S8) ha conseguido establecer con su entorno creativo.

Mi llegada al cine viene un poco

de la necesidad de abandonar un proceso

un poco por cansancio.

Yo venía trabajando hasta...

el 2008-2009 todo en digital.

Había hecho piezas en digital.

Y llegó un momento en que quise

dar un giro radical.

Entonces, me pasé a trabajar en celuloide,

y me pasé a trabajar en directo.

En este caso, intervengo el celuloide

en la primera parte en la pieza "Lúa".

Lo intervengo extrayendo

la capa de emulsión que tiene la película.

Poco a poco, fotograma por fotograma,

voy, con lejía, extrayendo

esa capa de...

Esa capa de emulsión que tiene por encima.

Y dependiendo del tiempo que aplique la lejía,

en este caso, deja pasar más o menos luz.

Y en la otra película, en "Calcomanía",

sigo el proceso inverso.

Desde la luz, desde la ausencia de película,

introduzco un celuloide transparente

que voy pintando poco a poco con pintura

hasta llegar a cubrir el cuadro por completo.

En el proceso de creación de "Lúa", apareció la Luna

como elemento básico.

Y me parece que tenía mucho que ver con la oscuridad y la claridad.

Con la sombra y con la luz.

Yo no olvidaba que la Luna es el reflejo de la luz del Sol,

que no vemos, que está en el otro lado del planeta

y que nos llega a nosotros.

Entonces, esa cualidad de reflejos, de estar reflejando la luz,

me hablaba de otras piezas anteriores en las que utilizaba espejos.

Entonces, uniendo todos esos elementos de cosas

que yo venía utilizando sin saber muy bien por qué,

pero que me atraían, las uní,

y de ahí salió la idea de hacerlo en tríptico.

En el 98, montamos Esferobite.

La idea era hacer todos esos tipos de trabajos

que no podíamos hacer en el audiovisual convencional,

lo que hacíamos normalmente.

Apostamos por formatos novedosos, formatos cortos.

Empezamos haciendo muchos videoclips al principio,

videocreación...

Documental experimental, piezas de videopoesía,

instalaciones...

-"¿En cuántos instantes he deseado?

¿Por cuántos ideales he luchado?

Eso es la vida. Instante ideal.

Feliz suceso. Incesante búsqueda de realidades.

En que encontrar los mundos buscados sin buscar.

Deseos deseados sin ansiar.

Causas impropias perdidas sin sentimientos.

Yertas, sin vidas".

"Muerte de deseo. Muerte de lucha.

Muerte de esperanza o de vida.

Muerte sobre muerte. Más muerte".

-Cine ASCII Art pertenece a un proyecto más amplio

que se llama Proyecto CoDeCo en el que nos lanzamos

a salir del audiovisual y a hacer objetos por primera vez,

pero en el que el peso gordo siguen siendo los audiovisuales.

Porque es lo que hacemos nosotros.

Entonces, esta pieza... Bueno, el proyecto en general

consiste en coger conceptos que han sido digitalizados

y volver a llevarlos al mundo analógico.

Por eso es CoDeCo: Codificado Decodificado Codificado.

Por eso es CoDeCo: Codificado Decodificado Codificado.

Nos planteamos cómo podíamos llevar esto al audiovisual.

Es decir, cómo podíamos coger una imagen digitalizada

y volver a pasarla al formato analógico.

Hicimos la única pieza que hemos hecho en 35 milímetros,

y posiblemente sea la única y la última que hagamos,

en la que cogimos unos planos de imagen:

el despegue de un avión, una imagen de síntesis

e imagen de visuales que hacemos nosotros,

imagen más abstracta.

La digitalizamos.

Son fuentes analógicas, las pasamos a digital.

Ese digital lo convertimos a código ASCII,

que es el código que hay en los teclados estándar americanos.

Una vez que lo teníamos,

necesitábamos pasarlo a un soporte de audiovisual analógico.

Es una película que está hecha con códigos ASCII,

pero que son imágenes a la vez.

(Música electrónica)

Bueno, este proyecto de Volontè empieza como algo colaborativo.

Porque queríamos romper un poco

las jerarquías que normalmente se establecen

en los rodajes cinematográficos. Esta cosa tan piramidal que hay.

Y pensamos que tenía sentido romper eso

y no tener una planificación muy cerrada previa.

Sobre todo por la propuesta del proyecto,

que es intentar retratar una improvisación.

-Aquí hay un punto de luz, pero el punto de luz

yo creo que es aquel espejo que veis detrás de la llama.

¿Lo veis? -Ah, sí.

Pues baja un poco igual. -Pero si bajo...

-Ya pierdes la llama.

Está la otra llama, pero está más lejos.

-Tira algo antes de que se vaya la llama.

-Vale.

Pensamos que, una vez proyectada la película que ya habíamos montado,

era interesante prolongar esta situación

y pasarlo otra vez más a nivel musical y cinematográfico.

Entonces, lo que hicimos fue recuperar los celuloides

con los que rodamos la película

y jugar con ellos y manipularlos

según estaban improvisando los músicos después de la película.

-El negativo... No todos, aún tenemos algo.

-Aún queda. -Aún tenemos algo que podemos seguir

alterando y destruyendo.

Aún hay material.

-Incluso se podría digitalizar la propia acción y seguir jugando...

-Claro, lo que queremos ahora es poder recuperar ese negativo

y ver en qué estado está.

Y a ver si ese material se puede reutilizar de alguna forma.

La culpa la tuvo el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Porque, cuando tenía 17 años, iba allí a ver los cuadros,

a asistir a conferencias.

Y un día descubrí que en el sótano proyectaban películas.

Pero eran películas que yo nunca imaginé que existieran.

Vi cine mudo, las primeras películas rusas.

El cine experimental de la primera mitad del siglo XX.

Las vanguardias francesa y española.

Así empezó todo.

(Música)

Mi primera película fue una observación de una calle.

De una calle comercial en el Lower East Side de Nueva York,

que era todavía muy judía.

Y eso me interesaba mucho.

Pasé meses filmando lo que ocurría en la calle.

Estaba más bien interesado en construir mis mundos.

Quería documentar el mundo real de Nueva York y de América.

Pero estaba muy influenciado por la fantasía

y las películas de principios de los años veinte.

(Motor cámara)

(Silencio)

(Motor cámara)

Al empezar a dar clases, me pregunté: "¿Qué es eso del cine?

Voy a enseñar eso, ¿vale? Entonces, ¿qué es?".

Y fue cuando empecé a profundizar.

A sumergirme en el cine para averiguar qué era.

(Motor cámara)

Lo experiencial como opuesto a lo preconcebido,

a un orden mental preestablecido de cómo deberían funcionar las cosas.

Para mí, eso no era suficiente.

Un cocinero tiene que probar su comida,

tiene que ser experiencial.

Tiene que ser algo que degustas,

que sientes y experimentas como cine.

(Motor cámara)

Había un cine previo a la ficción.

Y en aquella época, cuando empecé a investigar el cine,

fue eso lo que más me interesó realmente.

Cine antes que historia, que miraba al mundo

sin tener que enmascararlo con una historia.

No era solo el telón de fondo o los ingredientes de una historia.

Las historias están bien, pero hay también un mundo.

Me encantó que los hermanos Lumière mostraran un árbol.

Se veían las hojas del árbol. Y después de 60 o 70 años,

las hojas siguen moviéndose en el árbol.

Se ven las olas del mar tantos años después.

Es una captura mecánica del mundo vivo.

Algo asombroso.

Entonces, ¿para qué se necesitan historias?

Habíamos estado trabajando con dos copias de la misma película.

Ligeramente desincronizadas.

Y una noche, pensé en un solo proyector.

Con una sola imagen

y un obturador giratorio delante.

Y cuando desperté, pensé que no iba a funcionar.

Hacen falta las dos imágenes

para jugar con el espacio entre lo que muestra una

y otra imagen.

Jugar en el espacio entre ambas.

Pero tenía que intentarlo.

Y obtuve resultados. Se veían cosas.

Especialmente,

con la imagen ligeramente desenfocada.

Entonces, todavía trabajaba con celuloide.

Más tarde, empecé a usar cosas que yo mismo elaboraba

para poner delante del objetivo.

El Nervous Magic Lantern consiste solo en un foco.

Una especie de transparencia, el objetivo y el obturador.

Y una caja de cartón alrededor.

Y ese es mi...

Es nuestro proyector.

Siempre me ha gustado la idea de montar una...

De contar una historia a través de un dibujo.

Porque en mi familia siempre, mi padre, mi abuelo,

todos han sido pintores de cuadros.

Pintores, artistas plásticos.

Esa habilidad para la pintura,

para lo artesanal,

la trasladé al cine

realizando varias pinturas, varias imágenes. Eso es.

El Super-8 era la forma más barata.

(Portugués)

Desde 2002, de ahí el nombre Dogma 2002,

está prohibido filmar.

Es la regla principal: prohibido filmar.

El resto de la parte cinematográfica, todo lo que se hace en el cine,

puedo hacerlo: montar, sonorizar, doblar, etc.

Quería contar una historia

que creí que debía ser contada en ese momento.

Como un documental,

criticando

a una iglesia equis.

En este caso, sería la Iglesia Universal.

Una ficción que cuenta una historia

que creo que ningún productor, ningún patrocinador,

ninguna institución,

me daría dinero dinero para realizar.

Nosotros hacemos cine.

A veces, con el dinero del estado; a veces, sin dinero.

Así que es el deseo lo que nos impulsa a experimentar,

a realizar.

Cuando nos hace falta algo de dinero para vivir, damos clases.

Esa es la forma que encontramos para dedicar nuestra vida

a aquello que nos produce placer.

Que nos identifica, de alguna manera,

con la expresión artística que hemos escogido

para hacer algo en la vida.

Así que nuestro trabajo es una expresión de lo que somos

más que un trabajo. Es nuestra vida.

Habíamos visto muchas imágenes sobre Detroit,

que es la decadencia del capitalismo en cierta forma.

Así que dijimos: "Vamos a filmar esta película en Detroit".

Porque trata de eso, de la imposibilidad de comunicarse,

de la decadencia del capital. Esas cosas.

(Música suspense)

(Radio policía)

Cuando llegamos a Detroit para filmar "Time Gap",

conocimos a un señor que era dueño de un anticuario,

un edificio de tres plantas donde él tenía muchas cosas.

Y al final, él nos dio unos "slides",

unas diapositivas.

Y pensando en esa historia del capitalismo

y en cómo son los "slides", en cómo transformar los "slides",

que son una imagen fija, parada, en algo que tuviera movimiento,

empezamos a jugar con eso.

Y uno de ellos era "Child World", que era una tienda de juguetes.

Entonces, empezamos a configurarlo como...

¿Sabe esos juegos de la memoria?

Como un juego, pero hablando de algo muy serio, que es el capitalismo.

Y de ahí salió esa idea del "Child World",

de ese mundo de niños.

-De la infantilización. -La infantilización.

Entonces, empezamos a usar la palabra "loser",

que es una cosa muy americana. O eres un "winner" o eres un "loser".

(Voces)

Yo, desde que era muy joven,

siempre utilizaba cámaras, vídeo, fotografía...

Era una compañía.

Pero era más bien un registro en mi vida.

Aún no les daba una forma final a esas imágenes que producía.

Y cuando conocí a Gustavo, se produjo un cambio.

Empecé a pensar en la forma, y el montaje fue lo que nos unió.

Hasta hoy en día es, según creo, la etapa principal de nuestro cine.

En la que realmente pensamos y discutimos a fondo la película.

Lo que buscamos con nuestro cine es un cine de ficción.

Nosotros no trabajamos realmente con un registro de la realidad.

Sino que creamos una ficción expandida sin duda alguna.

Creamos una ficción, pero que deja una parte para la imaginación.

Una ficción que no lo muestra todo.

Una ficción que exige un poco.

Y yo creo que con eso también se da mucho más que si se diera todo.

Con el tiempo, empezamos a mostrar los filmes,

no solo en una sala de cine,

esa forma más convencional de exhibir una película,

en un cine con una sola pantalla,

sino de una forma más expandida,

con proyecciones múltiples, música en directo,

diapositivas y películas.

Y creo que ese montaje,

la forma como pensamos presentar el filme,

es una continuación del montaje.

El montaje ya no se limita solo a, después de rodar el filme,

ordenar las imágenes, elegir y ordenar,

sino, a la hora de presentarlo,

traer otros elementos externos al filme

y ordenarlos para presentarlos juntos en presencia del público.

(Música)

(Música créditos)

  • (S8) 2015

Metrópolis - (S8) 2015

20 sep 2015

(S8) 2015 Mostra de Cinema Periférico, celebrada en el pasado mes de junio en A Coruña. Esta edición, destacan una sección dedicada a la experimentación audioviisual en Brasil, y un homenaje a Ken Jacobs.

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