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Para todos los públicos Imprescindibles  - Milímetro de soledad (Soledad Sevilla) - Ver ahora reproducir video 56.49 min
Transcripción completa

Te leo algo, a ver.

"Decía Miel que un paisaje es un estado del alma,

pero la frase es un feliz hallazgo sin fuerza de un soñador débil.

Desde el momento en que el paisaje es paisaje,

deja de ser un estado del alma.

Ver, tal vez sea soñar,

pero si lo llamamos ver en vez de llamarlo soñar,

es que distinguimos entre soñar y ver".

(Música)

"Más verdadero sería decir que un estado del alma es un paisaje.

Habría en la frase la ventaja de no contener una teoría,

sino solo la verdad de una metáfora".

(Música)

(Ambiente callejero)

(Música)

No, imposible. Tiene que estar para septiembre...

Imposible.

Necesito más tiempo, necesito un par o tres de días

para hacer todo lo que me planteo hacer,

y espero conseguirlo, que no me siga pidiendo más esfuerzo.

Además, no soy capaz de dejarlo. Mientras no lo veo...

¿Has ido al gimnasio hoy, Gala? Sí, a mediodía.

Como todos los días. No he comido todavía.

¿Por qué te pegas esas palizas? No vayas al mediodía.

¿Qué haces tú todo el día aquí, en el estudio? Es que no...

Tengo también ahí los cuadros de "Las Meninas",

que he sacado hoy, los tienen que recoger para la exposición

de Granada, dentro de unos días.

Esos son "Las Meninas" que eran nuestras, ¿o no?

Sí, los de Boston. Los que hice toda la...

Toda la serie en Boston, cuando estaba allí, en una mesa como esta.

Con un rollo, haciendo rayas, y les decías a tus amigas:

"My mother 'traba' here".

Estabas empezando a aprender inglés.

Este pequeñito, si no lo vendes, quiero...

Quiero quedármelo. Ya es tuyo.

Quita este. Quito este...

Este, y este. Estos tres.

Porque luego...

Lo pongo aquí, si no, los otros molestan.

Vale, pues venga, vamos. Déjalo ahí mismo.

¿Los dejo por aquí? Sí, ahí mismo.

Uy. Cuidado.

A ver este...

¿Y los cuadros estos que tienes que terminar?

Voy a ir de cabeza.

¿Puedes? Espera. Sí.

Ahí.

Pégalo un poco más para acá, ¿no? Sí.

A ver si puedo. No, es que tropieza...

Vale. Es que tropieza con el bastidor,

tropiezan los clavos. A ver.

La pregunta es... No tiene por qué ser así tampoco, con estos,

pero si te gusta más, con un contraste de estos colores

o más entonado en los grises y verdosos.

A mí me cansa un poco ya...

Estoy pensando: "Demasiado verde, y demasiado gris".

Con este podría funcionar, pero habría que estudiarlo.

Me gustaba más antes.

"Entre yo y la vida, hay un vidrio tenue.

Por más nítidamente que yo vea y comprenda la vida, no puedo tocarla.

Razonar mi tristeza, ¿para qué?

Si el raciocinio es un esfuerzo, y quien está triste,

no puede esforzarse".

(RÍE)

"Mi alma está cansada de mi vida".

(Música)

Empecé viendo una tela que estaba colgada en una esquina,

y que me interesó.

Me gustan las cosas veladas, que hay que descubrirlas,

que hay que investigarlas.

Estas ya son "Nuevas lejanías".

Y el título tiene un doble sentido.

Por un lado, son las lejanías que se crean con respecto

al paisaje de esas telas,

y por otro lado, las lejanías de los artistas respecto a la sociedad.

Por lo menos, los que pintamos.

¿Por qué te piden siempre obra de los 80?

Eso es lo que quieren ahora los comisarios.

Para mí es una obra ya superada, arqueología, casi.

Es que el pasado, pasado. Yo estoy en activo,

no paro de trabajar, y me gustaría mostrar la obra actual,

y en un sitio tan estupendo como es el Guerrero. Este...

Lo que vamos a hacer, Natalia es...

Ponerlo de pie, vertical, y dejarlo aquí.

Le damos la vuelta aquí, entonces.

Sí, le damos la vuelta aquí. Podemos, ¿no?

Si acaso le apoyamos un momento, tiramos el plástico...

Coge tu por ahí, verás.

Tira para arriba. No, no para arriba, ya.

Vale, para bajar el... Sí.

Lo tienes...

Así, así.

Yo tengo una teoría, y es que los artistas nos pasamos

la vida haciendo el mismo cuadro.

Es una unidad que se repite, se repite, se acumula...

Ahora vamos a traer...

Haz el favor, enciende la luz, Natalia.

Es que quiero ver...

Eso.

Creo que está bastante bien, ¿no? Míralo tú.

Que no tiene...

No tiene grandes desperfectos, ¿verdad?

Estos bastidores, fíjate.

Y yo, pensando que los hacía como Velázquez.

Como el suyo, como el de "Las Meninas".

(RÍEN)

Vete tú para allá...

¿Lo puedes poner al revés? Sí, lo quiero ver.

Ah, vale. Es que necesito verlo.

Pensaba que era para almacenarlo. Lo voy a pasar fatal.

(Llanto de bebé)

Espera. Esta, aquí.

Eres libre. Las esquinas están todas...

Pero eso igual lo hago allí, en Granada.

¿Cómo te organizabas, Sole, cuando tuviste a tus hijos?

La verdad es que...

La cosa era diferente, porque con 23 años,

yo en lo que menos pensaba en ese momento era en tener hijos,

pero a la vez eso estaba incorporado en mi mentalidad,

porque es lo que me habían transmitido, lo que me había

enseñado mi madre, mis abuelos, mi generación,

y porque es lo que se hacía: uno se casaba...

Claro, ni te lo planteabas. Y tenía hijos.

No tuve nunca ayuda, y tuve los dos hijos yo sola.

Y su padre no tuvo hijos, yo tuve dos, y él, ninguno.

Yo lloraba por las noches, dando esos biberones, que no podía más.

Estaba agotada, y dormían a pierna suelta a mi lado.

Picasso decía:

"Si uno se pusiera a copiar 'Las Meninas',

y si el que copiase fuese yo, le diría ¿qué tal sería poner a esa

un poquitín más a la derecha o a la izquierda?

Y probaría a hacerlo a mi manera, olvidando a Velázquez".

El Museo Picasso de Barcelona organizó una exposición

con el título "Olvidando a Velázquez".

Solamente esta pequeña escultura de Oteiza y mi cuadro,

estaban dedicados al espacio de Velázquez.

Aparecía la línea del borde del cuadro que está pintando Velázquez,

la línea del suelo está tapada por el grupo de personajes,

pero me interesaba inclinarla, porque me parecía

que me funcionaba mejor el cuadro.

Tengo una exposición en el Centro Guerrero en Granada.

Lo que ha interesado a la comisaria, Sofía,

a la directora durante muchos años, Yolanda Romero,

ha sido mi trabajo durante todos estos años.

Queríamos fijarnos en esa trayectoria en la que ya el propio José Guerrero

se fijó en los años 80,

en el archivo del centro hay una carpeta manuscrita,

por el propio José, en la que decía:

"Artistas jóvenes a los que hay que seguir".

Entre ellos estaba Soledad Sevilla.

Yo no estaba del todo contenta con que me plantearan

una exposición con obra tan antigua,

porque soy artista en activo,

y me interesa mucho lo que estoy haciendo en este momento,

están recuperando un poco ese momento los teóricos,

o la mirada actual sobre el arte.

Hubo un momento en que las instalaciones

y la pintura estaban relacionadas.

Hacía pintura, y luego, a partir de la pintura hacía las instalaciones,

o hacia una instalación y después desarrollaba la pintura.

A mí lo que me interesaba era la línea.

En este caso la comisaria quería hilos.

El origen de estos trabajos con hilos que yo he hecho siempre,

son ráfagas de luz.

(Música)

Lo que me interesa del trabajo en el espacio es crear algo

que esté presente, como la luz, como el sonido, como el olor.

Algo que esté ahí.

(Música)

Eran unos hilos de algodón que se pintaban a tramos,

nos daba la sensación de la lluvia.

(Música)

Ahora estoy haciendo las telas que están cubriendo y protegiendo

del calor y de la luz las plantas del tabaco.

Esto es una cosa de mucha paciencia, que no tengo.

Es una cuestión de amor.

Cuando empiezas a trabajar, necesitas por lo menos

cuatro o cinco horas seguidas sabiendo que no tienes

que ir a ninguna parte, si no, tampoco tu cerebro está concentrado.

Estás pendiente de tengo que, tengo que...No.

Si te desconcentras por un período largo, después es muy difícil

retomar otra vez el hilo de plata que decía Agnes Martin.

La soledad es buena para el arte, eso, seguro.

Necesitas estar aislada, tranquila, por tanto, sola.

¿Ya está? -Ya está.

-Soledad, ¿qué preocupación tenía con eso?

¿Que se viera el efecto de "trompe leil",

o la imagen general de...?

-No quiero que le decepcione ver que el contraste

entre el mate del perímetro y el brillo sea poco.

Me gustaría darle una segunda mano, y que cuando venga Soledad,

el contraste esté bien claro, sobre todo cuando dé el sol mañana.

Vamos a repasar, si te parece, el proyecto.

Porque yo me voy a Granada...

Aunque me lo sé, porque lo hemos hablado muchas veces,

entre los dos vamos a.... Vamos siguiendo...

Espera. Dime.

Índice, objeto, me lo sé. Cliente y contacto, me lo sé.

Descripción general, si quieres ya empezamos.

Los primeros planos que nos enviaron del patio, tenía unas dimensiones.

Y los segundos planos que nos enviaron, unas dimensiones distintas.

Pero de metros, no estamos hablando de centímetros.

-Dámaso, vamos a hacer lo siguiente:

vamos poniendo en paralelo las líneas que van a llevar los hilos de cobre.

Y luego, las vamos a empezar a cruzar desde allí.

Yo espero que cuando apretemos todo...

Al final retensamos lo que haga falta.

-No toquéis todavía eso.

-Te tienes que asegurar de que antes de construir nada, hayan ido,

y verificado y medido. Claro.

Una cosa son los planos, y otra las irregularidades

que allí aparezcan. Efectivamente.

Si esta obra va a tener 5 cm más, va a quedar más...

Mientras quede estéticamente integrada con el espacio,

si tiene 5 cm más, o 5 cm menos, no se va a dar ni cuenta.

Cuando digo la importancia de la mitad de 1 mm, que lo digo siempre,

en el fondo hago una metáfora.

De que el que tengo a mi lado tiene que enterarse

de que lo que yo digo es importantísimo.

Y lo digo, y no hay explicación. No la busques, porque no la tiene.

Eso es lo que quiero decir. A eso me estoy refiriendo.

Sí que la tiene... No, es que yo me he encontrado...

Hay que saber interpretar esa metáfora.

Antes de trabajar contigo,

o con todas las empresas que han trabajado para mí,

y que no respetaban lo que decía, y que hacían lo que querían.

Eso es lo que no puede ser.

Aquí, esto es lo que tienes que hacer, porque lo digo yo, y ya está.

Cuando hicieron lo de San Sebastián, ellos lo saben, y son respetuosos,

hacían lo que yo decía.

Pero una de las hojas, yo las hacía con fuego,

o con hielo, el nervio la idea era que estuviera hecho con fuego.

No se pudo hacer, hacía falta poco menos que una central térmica.

Y la otra, tenía hielo.

Recuerdo que los del Koldo Mitxelena:

"Ahí, el hielo, ¿por qué?". No sé por qué.

"Si lo pintas de blanco, va a ser lo mismo".

No es lo mismo.

"Si tú quieres que tenga hielo, tendrá hielo".

Eso es lo importante.

Cuando veías el hielo allí, nadie se enteraba de que eso era hielo.

Pero para mí no era lo mismo. Allí había hielo.

Si te acercabas, o si lo querías comparar con que ese tubo

hubiera estado pintado de blanco,

te puedes imaginar que no era lo mismo que allí hubiera

una capita de hielo, la que estaba planteando esa estructura blanca.

(Música)

Me dedico a la construcción de grandes yates.

Ahí, la similitud es total.

Y pasa como en el mundo del arte,

que has construido una pieza que ha costado decenas de miles de euros,

o cientos de miles de euros, dices: "No me gusta",

Se tira, y se hace uno nuevo.

Eso no pasa en el mundo del arte.

(RÍE) Eso, en el mundo del arte...

Pasa, pero a nivel de papel.

Conozco lo que he visto en el mundo del arte.

"Por aquí no pases", "Aquí ponte firme",

Y mi madre siempre me dice: "Tú no entiendes el mundo del arte.

En el mundo del arte...". No.

¿Qué pasa? -No lo tengo bien.

-Que te ayude alguien a eso. -No, ahora, vamos a verlo.

Cuando todo el mundo cobra en un proyecto como este,

por supuesto, el electricista, la empresa, Adrián, y yo no,

Adrián dice: "Porque no quieres".

(RÍE) Es aquí donde la tenemos.

Opino que porque no quiere, y ella: "No, el mundo del arte es así".

Con esa creencia, hasta que no la cambie...

Por el mundo del arte, no.

Si yo planteo que me paguen algo,

es que no doy detalles de lo que he planteado aquí.

Tengo que decir que es mi hijo.

Desde que ha nacido está a mi lado,

y entre artistas.

Mis amigos son artistas, su padre es artista.

Fue su padre el que empezó a colaborar conmigo.

Eso ya pasó a manos más jóvenes.

Yo, sin Adrián, no habría podido hacer esto, ni lo del palacio,

ni tantas cosas, imposible.

Tienen una complejidad técnica importante.

(Música)

Manuel Borja me dice: "El palacio de cristal, haz algo".

Esta vez me preocupó, creo que me lo dijo con un año, y es muy poco,

para una instalación para el palacio, del calibre que las monto.

Si lo que haces es un jardincito, como han hecho algunos,

eso es rápido.

Yo soy pintora, y hago instalaciones, veo el espacio.

Siempre pensaba que yo había nacido para hacer algo en ese espacio.

Era una idea que yo tenía clarísima.

¿Por qué ese espacio? Porque es transparente.

Porque es inmaterial, y porque tiene características

con las cuales yo trabajo, y mi obra se adapta a eso.

La de Chillida, siendo magnífica, podría estar ahí o en otro lado.

Ahí iniciaba yo una serie de trabajos

con la idea de que las cosas no ocurren porque sí.

Todos tenemos continuamente situaciones en las que pensamos:

"Y esto, ¿por qué?

Y si yo he pensado aquello, y ha ocurrido, o no,

y he pensado en ti, que hace siglos que no te veo, y apareces...".

(Música)

Le ponía los puntitos de puntuación simulando la bóveda celeste.

Se llama "Escrito en los cuerpos celestes" la instalación,

porque son cosas que están escritas.

Es que nunca es lineal o sencillo las ideas o la creación.

(Música)

Soy muy insomne.

Creo que por la noche se es más inteligente, se ve todo más claro.

Pensé que iba a hacer al revés.

Iba a llevar a la pintura ese espacio negro, gris,

cuando no estás dormida, estás en la cama, está todo oscuro,

y tu cerebro también está oscuro.

(Música)

Este es el castillo de Vélez-Blanco, en Almería.

(Música)

Las imágenes anteriores están tomadas

en el Metropolitan de Nueva York,

porque lo que queda en Vélez-Blanco, es esto.

(Música)

A principios de siglo lo compró un decorador francés.

Luego lo compró un millonario americano, Blumenthal,

que más tarde lo instaló en su casa de Park Avenue, en Manhattan.

Este señor fue el director del Metropolitan Museum,

y a su muerte, el patio se instaló en el Metropolitan de Nueva York.

Me planteé devolverle el patio al castillo.

Habíamos ido a Nueva York, se había fotografiado el patio allí,

encendíamos los proyectores cuando todavía era de día,

de manera que la imagen se iba materializando.

(Música)

Fue muy mágico, porque nadie en el pueblo sabía que allí

había una cosa que era muy valiosa, que había pertenecido...

Pero no habían visto ni siquiera una imagen en un libro.

(Música)

No estoy reivindicando la memoria, ni el expolio, ni el pasado.

Nunca tengo esas intenciones. Algunas veces, pero muy veladas.

Yo soy artista, y la postura la tomo de otra manera.

Me voy a una ONG, si es necesario, pero mi trabajo no...

No...

No me interesa.

(Música)

(Ambiente callejero)

"Ver, es estar distante.

Ver claro, es detenerse.

Analizar, es ser extranjero.

Todo el mundo pasa sin rozarme.

No tengo más que aire a mi alrededor.

Me siento tan solo,

que siento la distancia entre mí y mi traje".

Supongo que ha sido difícil y duro para mis parejas aguantarme,

porque esto ha sido así para mí siempre.

Para mí es una postura vital,

yo tengo que trabajar y pintar por encima de todo,

porque es lo que más me interesa.

He cambiado muchas veces de sistema porque el cuerpo no me lo permitía.

Ahora, veremos, porque esos formatos ya...

Matisse se quedó ciego, recortaba papeles, y los pegaba.

Bueno, pues de momento, esto está.

Cuando vuelva de Granada, seguiré.

(RÍEN)

(Música)

Estaba en Harvard, haciendo unos cursos,

y me apunté a una clase de Oleg Grabar,

porque había leído el libro que tiene sobre la Alhambra.

Me dejó con la boca abierta ese concepto de la entrada,

de las dos puertas iguales.

El viajero que accede a la Alhambra en la Edad Media,

no sabe cuál de las dos puertas tiene que tomar.

La puerta del este envidia a la del oeste,

porque la del oeste es la que te mete en el recinto de la Alhambra.

Y la del este, te devuelve a los patios exteriores, a la calle.

En ese momento pensé que iba a hacer la serie de la Alhambra.

(Música)

Yo estaba allí haciendo la serie de "Las Meninas".

Un bicho.

Es que soy alérgica, lo puedes decir también.

Como me pique un bicho, tenemos que irnos al hospital.

Pon ese, Andrés, donde está el amarillo.

Pero no estoy muy segura de si luego va a quedar demasiado uniforme,

y habría que alterarlo para que no se quede aburrido.

Acababa de terminar hacía poco Bellas Artes.

Lo que buscaba era algo que no había encontrado en Bellas Artes.

En Madrid se creaban los seminarios del Centro de Cálculo.

Éramos un grupo de artistas que lo que hacíamos

era investigar o trabajar con el ordenador.

Pero los ordenadores de entonces, que no eran los de ahora.

Y hacían falta programadores, nosotros no sabíamos programar.

Yo trabajaba con un módulo entonces.

Por aquí pasa el mismo efecto...

Lo que realmente me aportó fueron esas reuniones con Sempere,

Luis de Pablo, Elena Asins...

Llegó un momento que pensé que yo lo hacía

mucho más rápido que la máquina, y mucho mejor.

Podríamos quitar este, y poner este. Vale.

Ponlo, Paloma.

Recuerdo que en ese momento los artistas amigos míos,

lo siguen siendo, me veían como una aficionada, como un ama de casa,

que lo que hacía era tener hijos y estar en su casa,

cuando yo pintaba en la cocina de mi casa, con un niño en una rodilla,

y con el otro en otra, pero yo pintaba.

Eso no se entendía como que yo era una igual que ellos.

Eso era otra cosa, yo estaba ahí de aficionada.

Pero yo ni siquiera me lo planteaba, yo no tenía conciencia,

ni de artista, ni de madre, ni de nada.

Todo eso, lo que quería hacer, y lo llevaba para adelante.

En Boston se hizo todo esto ya.

Yo llevaba la beca para mí, y José Miguel la suya

para profesor de MTI.

Asistiendo en Harvard a un curso,

a una clase que dieron unos restauradores del Fogg Museum

de Boston, donde yo tenía las clases,

unos estudios sobre los Velázquez del Prado.

Nos pusieron las radiografías de "Las Meninas",

y de "La rendición de Breda".

Y en ese momento pensé que iba a hacer la serie de "Las Meninas".

Ibas a hacer tus "Meninas". Iba a hacer mis "Meninas".

En un panorama artístico mucho más rico, creativo e interesante

que lo que pasaba en España, pero al final,

eché de menos mis raíces, mi colorido...

de donde yo procedía.

Empecé la serie de "Las Meninas", allí hice todas las...

Fue muy importante para ti la estancia.

Muy importante.

De ahí salió también... "La Alhambra".

Y salió también casi tu primera instalación.

Toda la del "MIT line". Toda fue allí, claro.

Yo lo he elegido porque me parece un momento fundacional en tu trabajo.

Creo que los momentos originarios de un artista explican

lo que va a hacer durante el resto de su trabajo,

aunque después el lenguaje cambia, se enriquece...

No se había dedicado una exposición, entre todas las que has tenido

a lo largo de tu trayectoria, ninguna se había centrado en estos momentos.

Es verdad, también estás haciendo historia,

que te apetece, que quieres.

Cuando me lo propusiste,

me quedé deslumbrada con la posibilidad

de hacer algo en esta joya de museo.

Y ya no pensé nada más.

Repensando, digo: "Qué pena, yo hubiera hecho otra exposición".

Se puede hacer otra después.

(RÍEN)

Porque yo estoy en activo. Una segunda.

Desde siempre, no he dejado de trabajar ni un solo día, casi.

Imagino otros cuadros, otros momentos, otras situaciones,

que podían estar también ahí.

Es otra cosa, pero ya está.

Se podía pensar en exposiciones por capítulos.

-Espera un segundito.

-¿Con la escalera? Vale, vale. -Que no quiero que entres, es a mano.

Quiero hacerlo a mano.

-Si es que no te van a llegar.

Con un atornillador normal lo metes, con una mano.

En el momento que llegues abajo, ya está.

Pero tienen que ser como estos que están montados.

Sole, vamos por la segunda línea de los de cobre.

Por la mitad, aproximadamente.

Mañana es el día de correr un poco más.

(TOSE) Perdón.

Este es estupendo tomo, David Lynch, es otro espíritu.

El capítulo se llama "Trabajar la madera", y dice lo siguiente:

"La madera es uno de los mejores materiales para trabajar.

Hay maderas blandas y maderas duras, en todas descubres

una belleza particular al trabajarlas.

Cuando encuentro un trozo de pino recién cortado,

el aroma que desprende me eleva a los cielos".

Me emocionó mucho que un gran artista y director como él,

tuviese también ese interés por la madera.

Al final siempre me gusta justificar el camino en el que me he metido.

(Conversaciones superpuestas)

José, aquí no hay cobertura, ¿no? -No, aquí no hay.

En la parte de arriba hay un poco. De vez en cuando viene una oleada...

-Estaba intentando mandarle a Soledad las fotos, pero no lo consigo.

-¿Cómo está Soledad hoy? ¿La has visto tú?

-No, he hablado con ella por teléfono antes de venir,

y decía que estaba mejor.

Dice que mañana podía venir. -A ver.

Está fastidiada, la pobre.

-¿De los nervios, y eso? -No consigo coger cobertura.

Voy fuera, a ver si lo consigo, ¿vale?

(Conversaciones superpuestas)

Soledad nos comentaba que veía el cuadro un poco oscuro.

Lo recordaba con una luminosidad que al reencontrarse ahora con él,

la tenía un poco perdida.

Queríamos ver si al cuadro se le puede hacer un procedimiento

de limpieza para recuperar en algunas zonas, ella hablaba

de que aquí había más tonos azulados, o los recuerda así.

-Tendríamos que hacer unas pequeñas pruebas

para eliminar esos pequeños depósitos de suciedad o de humo,

y ver si es posible.

-O al menos, acercarnos a lo que ella piensa

que el cuadro debería de emitir, ese es el problema.

Que no... -Claro, claro.

-Que la memoria ahí... -La memoria a veces engaña.

-Si le puedes quitar algo, y la obra no se cae,

es que ese algo no le hacía falta.

Para mí eso fue una lección que he aplicado muchísimo.

-Es otro planteamiento haces al artista.

-Sí.

(HABLAN A LA VEZ)

-¿Todas las partes de esta obra son necesarias?

Si no son necesarias, es que están estorbando.

-Es una manera de pensar, es una manera de ser con Soledad,

en la facultad me di cuenta de eso.

Te mete un zarandeo, como me metió a mí,

que me dejó mareado,

y en ese momento te dices: "Lo próximo que vaya a hacer,

si va ser un cuadro, una escultura, una instalación, una foto,

lo que sea, un vídeo, que tenga un centro que sea verdad".

-Y Soledad, como tú has dicho, cuando habla de su trabajo,

está feo decirlo, pero decepciona un poco.

Esto pasa con muchos artistas.

-Lo que no le interesa, no le interesa.

Y lo que le interesa, le va la vida en ello.

-Pero porque da por hecho que la mayor parte de las cosas

que vale la pena expresar en una obra de arte,

no se pueden expresar en palabras.

Soledad nos dijo: "Ni se os ocurra dejar una obra a cambio.

Si quieren una obra, que la compren".

-Yo la he visto plantarse de una manera...

-Ante personas poderosas... -Brutal.

A pesar de que yo soy cinco veces más grande que ella,

a esa intensidad no he podido llegar nunca con alguien. Me apoco.

-A veces le contaba: "Me han llamado de no sé dónde...".

Dice: "Diles que no".

Espérate, que es un sitio importante de donde me han llamado.

Diles que no, o que te traten bien.

Y que te pongan buenas condiciones, o les dices que no.

Y ya te volverán a llamar más adelante, o de otro sitio mejor.

Pero eso que dice de que ella pinta siempre la misma obra,

yo sí lo veo así.

Ves su obra de los años 70, esos ritmos geométricos,

con pequeñas variaciones,

y ves obras de los años 90 y 2000,

y estás viendo que lo que se intenta hacer es lo mismo.

Intenta interpretar el mundo de una manera ordenada, limpia y pura,

para buscar la verdad.

(Tictac)

Están montadas en una maquinaria de reloj.

El reloj de la cocina, el reloj de siempre.

Siempre que se ha montado, aparte de las mariposas,

hay unos textos de una parte de un poema de Machado:

"Y es hoy aquel mañana de ayer".

Elegí a la mariposa como elemento

que la última parte de su vida es la más hermosa,

porque antes es un gusano, está en la crisálida...

(Tictac)

Vamos a ver una serie de cuadros que hice con los apóstoles de Rubens.

Cuadros que una de las veces que pasaba por ellos, me impactaron.

(Tictac)

Me quedaba con la parte de las telas, del tejido que me interesaba,

era lo que iba a desarrollar y a transformar después en pintura.

(Tictac)

Esto, lo de las maderas,

había muchos análisis diciendo que yo hice la serie de "Los apóstoles"

con madera porque como están pintados sobre madera...

Yo nunca he sido consciente de eso.

Los teóricos lo escriben...

(Tictac)

Yo estaba interesada en las maderas de los secaderos.

(Música)

Nos pide Soledad que visitemos y os enseñe algunos de los lugares

que han servido de inspiración para sus trabajos más recientes.

En unos paseos por la vega, a partir del año 2007,

Soledad se va fijando y conociendo las arquitecturas rurales

que producen los secaderos.

(Música)

Un secadero de tabaco es una estructura de madera que pretende

construir una cubierta para colgar dentro el tabaco y que se seque.

(Tictac)

Los arquitectos pensamos los espacios para habitarlos.

Para que sean soportes de modos de vida,

y de formas de organización de la vida de las personas.

Los artistas aportan siempre otra visión, sugerir su propia atmósfera.

Resulta muy interesante que Soledad utilice elementos de una procedencia

tan humilde como es esta tela,

una tela muy barata.

Eso permite aportar ese desprejuiciamiento

que la convierte en un elemento artístico,

y que al final reivindica cómo la belleza muchas veces

reside en la mirada.

(Música)

En Andalucía ya no queda ninguna fábrica de tabaco, de tres que había.

Que alguien significativo como Soledad se fije en ellos,

los documente, los fotografíe y los reinterprete,

permite fijarlos en la memoria y que pasen a la memoria del colectivo.

Además permiten sensibilizar a la sociedad de cómo estos espacios

pueden recuperarse, y han tenido unas cualidades.

-¿Hay allí?

-Debe de haber por allí.

-¿Por allí? -Sí.

-Hemos conectado de la electricidad en la esquina donde están

las pinturas y los tornillos, en esa esquina.

(Conversaciones superpuestas)

José María.

¿Qué pasa? ¿Qué tal? Un besito.

Qué bien, ¿no?

Aquí, en el gabinete del cobre. En el gabinete del cobre.

Pero muy bien todo, ¿no? ¿Has visto?

Te mandado las fotos que veía...

que significaban cambios, pero claro, con tanta interferencia por medio...

Es que he sentido tantísimo no poder venir,

si yo hubiera estado bien, estaba haciendo esto, y lo otro.

Estaba colaborando, porque es lo que hay que hacer.

Pero nada, he estado hecha un asco. Estás mejor ya, ¿no?

Sí, estoy mejor.

Está fantástico, estoy encantada, emocionada, y muchas gracias.

Lo único que veo que queda mucho aún.

Sí... Se nos ha hecho un poquito largo,

porque es una cosa que no puedes calcular.

No, claro.

Más o menos, lo teníamos calculado. Ya.

Pero no puedes saber si vas a tardar dos días, o dos y medio.

Eso no se sabe nunca. Son 1300 cables.

Habéis empezado un mes más tarde de lo que tendríais que haber empezado.

Hubiera estado bien. Absolutamente.

Seguro. Por lo menos, una semana antes.

Has ido a marchas forzadas para conseguir todo el trabajo,

y ahora hay detalles finales, que me encantaría hacer,

como la iluminación, y no sé si va a poder ser.

Haber tenido cuatro o cinco días para rematarlo.

Ahora, ya no se puede. Bueno.

A ver si me localizas a los de luces, ¿vale?

Yo ya les he mandado un WhatsApp. Vale.

(CANTURREA)

Ahora estoy muy contenta, porque me gusta mucho,

pero he partido de ideas que no me gustaban.

Yo no hubiera querido hacer esto, desde luego que no.

Lo que me gusta es pintar y estar en el estudio, porque ahí estás

tranquila, es tu mundo, es tu espacio.

Controlas lo que pasa.

Y la instalación, muchas cosas se te escapan,

no es lo que tú querías...

(Música)

¡Anda!

Muchas gracias, estupendo.

Está genial.

Está del todo... Ven, Andrés.

Un segundo.

¿Está del todo por aquí, o se sale un poco de allí?

Está bien. Es que está un poco deformado, ¿no?

Sí... Ya.

Hasta luego. Adiós.

Hasta luego.

Nadie piensa cuando lee "Cien años de soledad",

que qué cantidad de millones de letras,

o cualquier novela.

Sin embargo, en la plástica, me lo han dicho mucho:

"Uy, cuánto trabajo". Y eso es algo que no me gusta nada.

Hay cantidad de cosas que hago que yo sé que solo

las puede hacer una mujer.

No está con el espíritu masculino, y sobre todo con la tradición

brutalista del arte occidental masculino,

lo que pueda parecer femenino, tiene connotaciones negativas.

Una alumna mía me decía: "Soledad, no me atrevo a poner un rosa".

Lo femenino norte es peyorativo.

Ese es el enunciado.

Eso es así, y hoy todavía, igual. Ya lo creo.

Este es el primero que se compró, lo compraste tú, María...

Para la Fundación La Caixa.

Fue una exposición que no trascendió.

En aquel momento no estaba de moda lo que tú estabas haciendo.

España se acababa de abrir el mundo,

todos los extranjeros que venían a España

venían con una idea sobre España, y sobre la pintura española.

La idea de Goya... De las pinturas negras de Goya,

Goya tiene un sentido del color, ¿estás o no de acuerdo?,

como Velázquez, como toda las pintura española.

Siempre has ido a contracorriente. Siempre.

Si no militas en lo que se lleva, no estás.

Y tienen que pasar los años para que a pesar de eso, se te considere,

porque ahora sigue siendo lo mismo. Sí.

Yo no hago ahora nada de lo que hacen los demás.

Ah, ¿sí?

Sin embargo, tengo más reconocimiento.

Esa... dualidad o esa tensión entre estructuras,

que podrían ser muy rígidas,

y sin embargo terminan en un mundo de sutileza,

y cómo no nos equivocamos cuando nos gustaron tanto,

en los años 80, recién hechas.

-¿No suponen "Las Meninas" para ti una introducción del color

mucho más potente que en los trabajos anteriores?

Sí, claro. Fue una cosa mental lo del color.

Casi nunca ataco los temas mentalmente,

más bien hay una cosa visceral, de sensaciones.

Yo estaba en una clase, en Boston,

y nos pusieron las radiografías.

Por ejemplo, de "La rendición de Breda", me acuerdo,

los cambios que hizo Velázquez respecto

a lo que hay de carboncillo abajo. Cambió cabezas y posiciones.

En "Las Meninas", lo que más me impactó fue que no había dibujo.

Había un poco de mancha en los personajes importantes,

y ahí atacaba en plan directo.

Claro, esto no es superficial, como a mí me parecía

que es lo que me rodeaba.

Es rápido, es espontáneo, pero tiene mucha profundidad.

Me identifiqué por completo con ese cuadro, con mis raíces,

me puse a pensar, hice allí los bocetos, y me salió muy colorista.

No trascendió nada la primera exposición que se hizo.

Ese lo compró María Corral para La Caixa

y luego, este lo compró la Fundación March.

Los demás...

Este fue un premio que me dieron en Granada.

Me presenté a un premio que daba el Ayuntamiento,

un premio de pintura,

y me dieron el premio.

Los demás...

Cuando le pregunto a mi galerista por qué no me ha comprado a mí,

dice: "Me han dicho que demasiado buen gusto",

entonces, me quedé tan atontada que pensé: "Pero ¿cómo buen gusto?"

y elegí las flores como elemento o imagen

de lo que tiene buen gusto, supongo, lo ha tenido y lo tendrá.

Entonces hice la instalación "Leche y sangre".

Los claveles tenían que haber sido blancos,

pero no encontraba, porque necesité 36 000,

así que pasé al rojo.

(TOSE) Perdón.

Entonces, hice la instalación de los claveles.

Después, me invitaron a participar en una exposición sobre la regla,

en una cosa que hacía Santiago Dexeus,

era como un recorrido por el ciclo femenino y tal,

y la comisaria se empeñaba en que hiciese una cosa roja

y me negué.

Me parece...

Precisamente, me parece, lo que decíamos antes,

el mensaje directo no interesa nada,

hay que exprimirse un poco la memoria y la cabeza

y ver cómo expresas eso, pero no de una manera tan...

Tan sencilla. Claro, rojo, por supuesto.

La sangre es roja, pero no. Nada, cosas de los teóricos.

El libro que más me interesa y más me aporta

de todos los libros que he leído en mi vida,

es este libro de Pessoa, el "Libro del desasosiego".

Te leo algo, a ver...

"Tuve grandes ambiciones e ilimitados sueños,

pero también los tuvo el mozo de los recados

o la costurera,

porque sueños, los tiene todo el mundo.

Lo que nos diferencia es la fuerza de conseguirlos

o el destino de conseguirse en nosotros".

(Música)

Hay que reconocerle también el que ha sido una de las pioneras

de muchas cosas que han pasado aquí,

sobre todo, ese trabajo en el campo de la instalación.

Ha sido fantástico poder trabajar con Soledad

en un proyecto que tenía como objetivo,

y nuestra idea, por lo menos, inicial era esa,

centrarnos en esos años primeros del trabajo de Soledad Sevilla

para comprender mejor su trabajo actual.

El cuadro de "Las Meninas" es el mejor cuadro de Velázquez,

sin duda, y uno de los mejores de la historia de la pintura

y eso lo pintó al final de su vida, desde luego.

Supongo que si hay un momento que el cuerpo no te responde,

que ya es la salud la que está fallando,

ahí ya necesitas juventud,

pero mientras puedes continuar con tu actividad, más o menos,

en el mismo nivel de siempre, creo que...

Yo apuesto por la edad, por el paso del tiempo

y por la experiencia acumulada.

En el fondo, un poco, que te importa menos los de alrededor

y más lo que tú eres, cómo eres y lo que quieres expresar y decir.

Una cosa de Pessoa, fantástica también:

"Y hasta del deseo de gloria me he ido despojando lentamente,

como quien se desviste poco a poco para irse a descansar".

(Música)

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Imprescindibles - Milímetro de soledad (Soledad Sevilla)

04 dic 2015

Milímetro de soledad retrata el proceso de creación de la última obra pictórica de Soledad Sevilla, 'Nuevas lejanías' y hace referencia a las lejanías del paisaje que retrata. En el documental Soledad Sevilla (1944) insiste en “la importancia de un milímetro”. Para la artista, es definitiva esa precisión, ese detalle que marca la diferencia de un trabajo bien hecho.
La cámara asiste al silencio de su estudio donde se entrega a contrarreloj a finalizar los últimos cuadros, mientras le interrumpen otros requerimientos. El equipo de RTVE la acompaña a El Escorial, donde dicta una conferencia sobre el devenir de su obra, y a Granada, donde monta una instalación y una exposición con obra de los años 80.
En los años 70, Soledad Sevilla participó en el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, organizado por el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, donde desarrolló lo que sería la base de su trabajo posterior. En los 80, gracias a una beca del comité conjunto Hispano Americano, se traslada a la Universidad de Harvard para investigar los conceptos geométricos sobre los que había basado su trabajo hasta ese momento. Y fue allí, en Boston, donde surgen dos series que marcan un cambio definitivo en su trabajo: Las Meninas y Las Alhambras. Allí concibe también su primera instalación.

Entre aquel trabajo y este último 'Nuevas Lejanías', han pasado más de treinta años. Un tiempo al que intenta acercarse el documental.

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