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Para todos los públicos Imprescindibles - El extraño caso de Gonzalo Suárez - ver ahora
Transcripción completa

(Música)

La memoria es un puzle

donde no encajan en absoluto las piezas.

Está hecho de un desordenado de repentes.

(Continúa música)

Estoy hasta las narices de las películas

que parecen de verdad o que pretenden parecer de verdad,

pero tanto como con las flores que por que sean de porcelana,

su mérito es que parecen de verdad, y si son de verdad,

su mérito es que parecen de porcelana.

Pues bien, una película es ficción. Es una proyección de ficción.

(Locomotora)

(Música)

El cine para mí es un paso sobre la confluencia

de las artes donde todavía podemos asomarnos.

Eso que en los trenes decían: "Es peligroso asomarse al exterior".

Es peligroso asomarse.

Pues el cine, por fin, nos permite asomarnos al exterior.

(Música tensión)

Solo a posteriori creo en el destino.

Yo no creo en el tema porque la vida no tiene tema.

He optado por la anécdota.

(Continúa música)

Avanzando por un territorio que en la imaginación

donde algo surge y tienes la sensación

de que es por primera vez ese estupor,

en definitiva, del niño que juega.

Ray Bradbury había escrito "Las crónicas marcianas".

Según me contó, con una máquina de escribir

que tenía que meter un dólar a la hora en la universidad,

en los sótanos.

Y me explicaba lo inexplicable

que resultaba el fenómeno de la literatura.

¿Por qué se te ocurre lo que se te ocurre,

que en cierta manera ocurre? Decía. Fue una explosión.

Esa explosión suele darse cuando la mente deja

que se filtre algo, es una intrusión.

Animales ciegos que olvidasteis vuestro origen.

Vamos a contaros una historia.

(Música suspense)

Yo, que recuerde, no nací precisamente

en un patio de Sevilla con limonero.

Sino más bien, cayéndome las bombas

de la revolución minera primero,

y después las bombas, las otras del 36.

(Música)

Mi padre le pilló la guerra en Madrid,

si bien él era catedrático en francés en Oviedo, donde yo nací.

Después fue destinado a Valencia en un pequeño pueblecito.

De ahí datan, creo, mis primeros recuerdos... míos.

Porque mi padre me llevó un diario, un diario muy meticuloso,

durante la guerra y todo eso, él no hablaba de la guerra,

hablaba de cuánto medía su hijo, si había crecido,

si se le caía un diente, etc.

Luego vino lo peor, lo peor fue la posguerra.

En ese pasillo que recuerdo

como el pasillo de todas mis fantasías,

de Sainz de Varanda, 20.

Era muy tortuoso por cuanto mis padres se llevaban muy mal.

Y esa fue la auténtica guerra que me afectó hasta su separación,

que fue muy traumática para mí y para mi hermana Silvia.

Carlos era muy pequeñín.

Fue algo irreparable porque en aquel entonces

no era habitual que nadie se separara

o que supiéramos que alguien se separaba.

Y parecía realmente un fin de mundo.

Tuvo lugar por...

Hubo un amante que se llamaba, creo recordar,

vamos, recuerdo perfectamente, se llamaba Sixto Pérez de Urbel.

Era un ilustre personaje, de bigotillo recortado

y que tenía coche.

Lo digo porque cuando apareció

en la vida de mi madre Helenio Herrera,

yo siempre lo vi como una especie de vengador.

En el fondo me pareció estupendo que arrebatara mi madre

a este personaje llamado Sixto Pérez de Urbel.

(DELETREA) "Ta", "vio".

Empecé a ir al colegio a los 10 años porque mi padre,

que había perdido la cátedra, pero había al menos salvado la vida,

fue el que me dio clases hasta los 10 años en casa.

(Música)

Consumía libros con absoluta voracidad

y daba libre curso a mi imaginación en ese pasillo más bien oscuro

donde yo me inventaba aventuras,

incluso hacía dibujos para darme miedo.

Peleaba con gorilas...

Había descubierto que ese pasillo era la selva africana.

Selva africana que identifiqué con Asturias

por aquello de la vegetación, de las libélulas.

Era un mundo salvaje, primitivo, extraordinario, sorprendente,

que corroboraba mis sospechas de que la aventura era posible.

(Continúa música)

Si el pensamiento precede a la acción,

generalmente el pensamiento jode la acción.

Si la idea precede al pensamiento, la idea interrumpe el pensamiento.

Si en cambio, navegas dejándote llevar por el pensamiento,

pues, bueno, puedes ir a ninguna parte,

pero también puedes encontrar o llegar al lugar

donde nadie ha llegado.

(Continúa música)

(Música suspense)

Fantasmas.

-Vivos reflejos que no necesitan espejo.

-¿Veis esas ventanas? Eso es lo que hacemos nosotros,

pintar ventanas falsas, ventanas que no dan a ningún sitio.

Si partes de la realidad, solo puedes falsificarla.

Si partes de la ficción, curiosamente,

no te escapas de la realidad.

Al final la encuentras o ella te alcanza.

Cada uno vive sus propias tonterías.

El mantenimiento de la tontería durante largo tiempo

se llama estilo.

Ya lo dijo Chesterton: "La literatura es un lujo,

la ficción una necesidad". Hagamos nuestras necesidades.

-Me llamo José Ditirambo y tengo la sensación

de que el mundo ha sido creado para mí.

Todo quema, todo mancha, todo pincha.

(Música suave)

No creo en el amor, yo me limitaba a escribir

lo que todo el mundo veía tal y como lo veía todo el mundo.

Al parecer, eso resultaba comprometido y me echaron.

Lo que importa es que a partir de ahora ya tengo trabajo.

(Música)

El personaje que recorre estas páginas

ni siquiera es un personaje.

Es un espejo retrovisor, se llama Ditirambo

y nació en una máquina de escribir en Barcelona en 1964.

(Continúa música)

Deambuló indistintamente por linotipias y pantallas

metamorfoseándose a capricho.

Inicialmente era alguien que buscaba la verdad.

Cuando me quede sin verdad, Ditirambo, sigue buscando.

A su paso, todo se derrumba.

El génesis de Rocabruno y Ditirambo

parte del "Marca", una revista que todos conocemos.

Abrí... Vi un resultado de carreras de caballos

y era "Rocabruno bate a Ditirambo".

Fue Vicente Aleixandre el que me aconsejó que Rocabruno...

sonaba... tenía una mayor sonoridad y era, obviamente, más masculino.

Tardé en escribir el libro...

que fue el origen de estos dos personajes.

(Música)

En su día, yo me identificaba más con Ditirambo.

Ahora me identifico más con Rocabruno.

Rocabruno era un viejo escritor

y Ditirambo una especie de periodista...

aspirante a escritor.

Alguien que buscaba y no encontraba.

O sea, exactamente, era yo.

Y, como sigo buscando y no encontrando,

ahora sin embargo me doy cuenta, cuando memiro al espejo,

que ya soy Rocabruno.

¡Silencio!

Un poco de silencio. Eso es lo que necesitamos.

Mister Chesterton... Señor Ditirambo. -Solo los muertos necesitan silencio.

-Solo los muertos necesitan historias para sentirse vivos.

-Váyase usted a la mierda, señor Rocabruno.

A los 17 años empecé Filosofía y Letras.

Era muy mal alumno.

Y, de repente, descubrí el teatro.

Lo del teatro fue... fue un esplendor.

Al principio pensé que por fin

había encontrado un sistema para pasar por la vida

sin tener que sufrir directamente.

Todo podía hacerse de mentira, falsificarse...

Pero es curioso. Me di cuenta de que el teatro tenía también

algo de oficina siniestra.

Y realmente, lo que quería, era irme a París.

Quería buscar algo que fuera

una aventura equiparable a los libros que había leído.

A Hélène la conocí en Madrid.

Pero la reconocí en París.

Cometimos un estropicio.

Nos fugamos dando un disgusto enorme a sus padres.

Nos fugamos porque, claro, yo no tenía ningún futuro,

ellos tenían toda la razón, y...

y no era necesario hacer eso tan abruptamente.

Pero lo echamos a cara o cruz

y llegamos a Barcelona prácticamente sin nada

y estuvimos allí en una pensión de mala muerte

hasta que, de repente, realmente no podíamos pagar.

Conseguí un trabajo en Lluís de Caralt Editor.

Cuando me recibió este hombre elefantiásico,

la mitad del despacho

era una jaula de pájaros llena de pájaros.

Entonces, cuando estabas en el despacho, veías pasar ratones

y yo decía: "Ah, un ratón" y él decía: "Sí, 'ah, un ratón'".

Y llegó el momento clave en que me preguntó:

"Bueno, ¿y cuánto quieres ganar?".

Y eso fue terrible porque...

a ver si me quedo corto o si me quedo largo.

Y me atreví a decir 2000 Pts.

Y hubo un silencio.

Y no pude soportar ese silencio. Y dije: "Si me da 1500, me quedo".

Y se echó a reír. Esa risa que recuerdo...

Se parecía a Ernest Borgnine.

Y me dijo: "3000 para empezar".

Fueron 3000 para empezar y para terminar.

Si Hélène fue la mujer de mi vida,

realmente Barcelona fue la ciudad mi vida.

Allí empecé a hacer periodismo,

primero deportivo y luego de toda índole.

Empecé también a escribir mis primeros libros,

hice mis primeras películas, tuve mis cuatro hijos

y, en el año 75,

habida cuenta de que ya estaba haciendo cine en Madrid,

nos trasladamos, pero en Barcelona fueron 16 años...

que yo calificaría de esplendor.

Tres... De los tres, han trabajado dos conmigo.

Suárez que está aquí ya conmigo de todos los años que estoy aquí...

La vida de mi madre con Helenio

transcurrió durante más de 20 años.

Helenio me cogió confianza y me empezó pronto...

a pedir consultas sobre fútbol. Es curioso.

Y más adelante, en un momento determinado,

cuando estaba en el Inter, me llevó...

y estuve haciendo informes para el Inter de Milán.

Lo que a Helenio le importaba de los informes que me encargaba,

era saber, precisamente, dónde no estaba el balón.

Y a partir de ahí,

crear la estrategia para propiciar los espacios

que generaran ocasiones de gol.

Esa estrategia de encontrar espacios, la extrapolé también

a la hora de aventurarme a escribir sin tener preparado,

sin saber lo que iba a hacer, porque engarzaba...

como mis sueños iniciales de aventura.

Tengo la sensación de que lo que busco es el vacío.

Trato de encontrar espacios vacíos... de la mente.

(Música)

Había entregado, por primera vez,

un reportaje en el diario "Dicen y lean" de Barcelona

y Helenio me pidió que le hiciera una entrevista

y fue el origen de mi actividad periodística.

Le hice la entrevista y nos fuimos Helenio y yo al cine.

Y, cuando volvimos, había gran expectación

por saber quién había escrito esa entrevista.

Él había dejado el Barça, estaba en el Inter...

En cualquier caso, me abstuve de firmar con mi nombre.

Me apropié del apellido de mi mujer, que era Girard,

y recordé que un amigo de la universidad,

concretamente Rafael Sarró, me había dicho en un momento,

de esas cosas que se te quedan,

que Martín era un buen nombre para un periodista.

Y, entonces, firmé Martín Girard.

Se ha dicho que yo me anticipé al nuevo periodismo

pero, en realidad,

no he tenido nunca la sensación de anticiparme a nada

ni ruptura tampoco con el naturalismo en boga.

No. Simplemente he seguido mi temperamento influido,

quizá, por Raymond Chandler, un periodismo desenfadado

y con influencias de serie negra. "Llegué", "vi", "dijo"...

Siempre muy fiel a lo que me decían,

pero dándole un carácter narrativo, o sea, de relato.

Y, además, el periodismo deportivo estaba menos vigilado,

menos censurado, que el otro tipo de periodismo.

Eso me permitía descubrir chanchullos y, en fin, me dio paso

después al periodismo no deportivo, por ejemplo, hice una serie...

de entrevistas interesantes sobre personajes que llegaban del exilio,

como Pepe Bergamín o Casona...

Entrevistas con Dalí, con el exdictador Batista,

justo en la época de la crisis de los misiles...

(Música)

Siempre me he sentido atraído por el boxeo.

Quizá ahora no tanto. Me he vuelto pusilánime.

Sobre todo desde que... en un combate con mi hermano,

de mayor envergadura, todo hay que decirlo,

me rompió una costilla.

Mi primera reacción fue quitarme los guantes para pegarle.

La costilla me disuadió bastante

porque del boxeo, lo que me gustaba, en realidad, eran los estilistas.

Y me gustaba el boxeo del paso atrás.

Realmente, el boxeo, no admite la mediocridad.

Para mí le pasa como la ópera.

Tiene momentos extraordinarios

y, realmente, no siempre encuentras...

No se trata de dos que se pelean, que se pegan...

Me gusta mucho el boxeo de esquiva

y he hablado y seguiré hablando muy bien de Galiana,

de Fred Galiana.

Tenía una precisión enorme tanto en la esquiva,

como a la hora de golpear, o sea... Conseguía KO.

(LOCUTOR) "El árbitro levanta el brazo de Galiana,

que sonríe sin huellas de la pelea en el rostro".

Comprendí que escribir era una tarea solitaria.

Estás peleando contigo mismo.

El arte es un largo combate perdido de antemano con las sombras.

Me faltaba todavía algo que era la acción.

Hacía mucho tiempo que había iniciado aquel combate.

Y aunque su contrincante

se arrastraba viscoso por el suelo,

se adaptaba sinuoso a las esquinas...

Escribe.

En la literatura me falta siempre la acción,

porque se hace sentado.

Se agigantaba displicente hasta los techos,

se deslizaba furtivo por las paredes...

El boxeador todavía no había doblado el espinazo.

Es un combate consigo mismo.

Conmigo mismo.

Y sucedió que un día la sombra desapareció,

lo cual era, en verdad, insólito.

Solo puedes o ganarte o ganarte.

Es decir, perder.

(Música tensión)

(Música guitarra)

El principio de todos los principios

fue cuando Carlos me dijo que tenía una cámara.

Mi hermano Carlos tenía una cámara Paillard

a la que se le daba cuerda,

y además tenía unos retales de 16 mm.

Y como yo acababa de tener una frustración

que me tomé muy mal con Vicente Aranda,

porque me había prometido que íbamos a codirigir

una película de la cual, prácticamente, escribí yo el guion,

que es "Fata Morgana"...

Y luego, como él era el que tenía el dinero

y el productor, pues decidió que la iba a dirigir él.

Una decisión muy sensata,

que ahora mismo lo entiendo así, pero en su día

me sentó muy mal. Y en vista de eso

fue también un impulso por el cual, de repente, cuando me dijo Carlos

que tenía estos retazos de 16 mm,

él hacía fotografía,

me fui a Madrid, donde estaba,

y allí rodé "Ditirambo vela por nosotros".

Y decidí que quería hacer cine como fuera.

Y...

Abreviando, porque ahora no voy a contar

todas las vicisitudes y luchas, pero fue el presidente Moratti,

del Inter de Milán, el padre del actual Moratti,

el que, al final,

conseguí que financiara "Ditirambo",

la película larga, que fueron 3 millones de pesetas,

3.700.000 pesetas,

que era una cantidad ya interesante para la época.

Pero me frustró mucho, porque "Ditirambo",

teniendo éxito de crítica entre los jóvenes

y siendo una película moderna y...

Bueno, la estrenaron dos años después.

Y por supuesto, no tuvo el éxito que yo esperaba.

¡Eh! ¿Puede llevarme a la ciudad? -Suba.

Entonces, me lancé furiosamente

a revolucionar el cine, quería cambiar el cine,

quería cambiar todo.

Hice una película sin guion, "El extraño caso del doctor Fausto",

con Carlos, en 15 días, justo coincidiendo

con el momento del estado de excepción.

Fue asombroso porque iluminamos terrazas,

salté por los tejados...

Y todo, estábamos en pleno estado de excepción.

De hecho, fue poco después

cuando me encontré en Montserrat, encerrado,

protestando contra las condenas a muerte

que en esa ocasión se trataron de evitar.

(Murmullos)

(Música tensión)

Y ya, acto seguido y embalado, con lo que volvió,

porque sorprendentemente,

en esa película sí volvió algo de dinero,

hice "Aoom".

(Música tensión)

Tratar la cámara como un pintor impresionista,

como si fuera el pincel

e ir a la vez

escribiendo, descubriendo mientras ruedas.

Esa experiencia fue única

y fue, en cierta manera, una ruptura con respecto a "Ditirambo",

que resulta una película primera, pero más académica.

(Música tensión)

(GRITA)

(Música tensión)

(GRITA)

Ahora, ahí se acabó la trayectoria, porque "Aoom" fue un fracaso total,

sin embargo, ahora se recupera y se considera, incluso,

una película muy interesante.

Total, que eso me obligó a repensar mi trayectoria

de hacer las 10 películas que yo llamaba "de hierro",

para, nada menos, que cambiar el cine español.

(TOCA)

Pero el cine español...

no sé si cambió, pero el cine sí me cambió a mí.

(Golpes boxeo)

Esta es la primera versión de "Doble Dos"

que escribimos Peckinpah y yo,

y que él se obstinaba en titular "Número Uno", "Number One".

(Música)

Recuerdo a Peckinpah con un especial cariño,

por cuanto, verdaderamente, fuimos intensamente amigos.

Lo conocí en San Sebastián

a raíz del fracaso estruendoso de "Aoom".

Cuando ya se estaba desmantelando el festival,

quiso ver la película a las 10 de la mañana,

y a pesar de que él no se levantaba hasta la 1,

se levantó a las 10 de la mañana para ver "Aoom".

(Música)

Era tan autodestructivo y había elegido, sobre todo,

un tipo de autodestrucción peculiar,

que se llama alcoholismo.

(Música)

Vio "Aoom" y realmente, pues sí, le entusiasmó,

le gustó tanto que me preguntó: "¿Dónde vas? ¿Ahora, dónde vais?".

Estaba con Hélène

e íbamos a Asturias, cómo no.

Nos estaban esperando para "Perros de paja".

En Londres rompió los billetes, no los anuló.

Vino con nosotros y con Susan, su secretaria.

(Música)

Fueron 15 días apasionantes,

recorriendo y subiendo montañas,

y andando, andando por las playas,

y, desde luego, bebiendo,

bebiendo también, pero con mucha exaltación.

Allí nos leyó el guion de "Perros de paja",

que me pareció soberbio. Era un guion de una gran densidad.

(Música saxofón)

Todo esto fue un momento de esplendor y felicidad

que a mí me resarcía del fracaso,

pero Peckinpah no soportaba nada que se pareciera

a la felicidad.

Cualquier etapa de serenidad o de que no pasara nada

o que simplemente pasara algo que fuera bueno,

no podía soportarlo.

Y entonces, con cualquier pretexto...

En realidad, el pretexto es que tardaba en traducirnos

el guion Susan, pues intentó, al descender...

Ya, eso sí, bebidos, con nocturnidad,

por el terreno pedregoso, la llamó e intentó estrangularla.

Yo, como no había visto nunca en mi presencia

estrangular a una mujer,

pues me pareció mal

e interviene, me interpuse.

Bueno, le insultaba, estaba hecho un...

De repente, una fiera.

Hélène y Susan

huyeron montaña abajo en la noche y yo perdí a Sam Peckinpah.

(Música tensión)

(GRITA)

Aquí tenemos la correspondencia de Peckinpah,

que es algo que guardo con mucho cariño

y que además demuestra cómo en aquella época, todavía,

se escribían cartas.

(Música)

(VOZ EN OFF) "Miro hacia delante pero ando hacia atrás,

lo que significa, por desgracia, que me estrello

con más de una pared".

(Música)

Volví a verle en Londres.

Me invitó, porque además estaba obstinado

en presentar "Aoom"

a la Universal.

Ejecutivos de la Universal reunidos

viendo "Aoom".

Era un espectáculo.

Me preguntaban. Se quedaron asombrados.

Dijeron: "Pero vamos a ver... ¿Y usted?

¿Esta película qué?"

Les horrorizó, por supuesto.

Peckinpah me dijo: "No les hagas caso,

son una panda de imbéciles que no entienden nada".

"Hermano perro, nuestro común denominador

es que los dos nos sentimos impotentes

ante la futilidad de la vida, de la historia y del futuro".

Viví con él, pues... varias temporadas.

Sobre todo escribiendo el guion

de "Doble Dos" en la Metro Goldwyn Mayer,

y las experiencias con Peckinpah... sería interminable contarlas.

Era un hombre..., y, paradójicamente,

de una gran dulzura, ternura, incluso, diría yo,

si bien, él me dijo: "Soy un hombre malo".

No era un hombre malo.

Lo que sí es verdad, era amoral. Tenía la moralidad...,

y no creo que solo fuera por efectos del alcohol,

del rebelde que, realmente,

odiaba todos los ejecutivos, los Oscar...,

Se peleaba sucesivamente con todo el mundo,

menos, por fortuna, conmigo, y fuimos, verdaderamente, amigos.

Él me llamaba, eso, mi perro hermano.

(Música)

Asturias se ha convertido

en el punto de referencia de toda mi obra

porque, de las 20 películas que llevo hechas,

parcial o totalmente, unas 10 están rodadas en Asturias

sin olvidar un porcentaje de spots publicitarios

que también he venido a rodar por aquí.

Ha sido un lugar con el que me identifico

y donde parece que la imagen viene a mi encuentro.

Toró y sus rocas puntiagudas, que son un verdadero bosque,

allí, la primera película que rodé en Asturias, "Aoom",

tiene secuencias estupendas por ese paisaje abrupto

en pleno mar batiente.

(Música)

Hice "La Regenta" por casualidad.

En realidad, me han pasado muchas cosas por casualidad.

Incluso lo de nacer, probablemente.

"La Regenta" la iba a hacer Pedro Olea

y, como Emiliano tenía esa costumbre de que, para rehacer o comentar,

trabajar en el guion, tenía que ser siempre con nocturnidad

y, vive el cielo, alevosía, hasta las tantas de la madrugada

y en clubs de dudosa reputación, hubo un momento en que Pedro Olea,

subiendo esta montaña, que se llama el Naranco,

donde había una serie de clubs de este tipo,

en un momento determinado le dijo Emiliano en plena noche:

"Para. Para el coche". Y paró. Y, él abrió la puerta,

salió corriendo carretera abajo y se perdió en la oscuridad

gritando: "No puedo más, no puedo más".

Entonces, Emiliano, cuando llegó al lugar...

donde iba inexorablemente desde allí,

pidió una guía de teléfonos, descubrió el teléfono de mi padre

y le despertó en Madrid a las 3 de la mañana para contratarme.

Me acuerdo cuando se acercó Fernando Trueba,

que lo acababa de conocer y que era un chico,

todavía no había hecho su ópera prima,

para reprocharme el día del estreno cómo había hecho yo eso,

yo, que era un hombre de vanguardia, yo, que había hecho películas

como "Fausto" o "Ditirambo".

Y, verdaderamente, sí me sentía yo culpable.

Pero era la primera película

que me encontraba con el reparto ya hecho,

el guion ya hecho

y el resultado, vive el cielo, que es bueno.

La relación con Emiliano fue entrañable...

y a la vez tormentosa.

Era un hombre que por las mañanas tenía muy mal humor.

Probablemente porque por las noches tenía muy buen humor.

(Música)

Esta casa tiene una génesis peculiar.

Está muy relacionada con el cine, cómo no.

Hélène, mi mujer, se enteró de que había una casa que vendían...

Tenemos un amigo, que se llama Paco Lobo,

que pidió para nosotros un crédito y pormenorizó todo esto,

porque esta casa la compré para hipotecarla y,

con la hipoteca del Banco de Crédito Industrial,

que era lo que exigían,

rodé la película, que la rodé en esta casa.

O sea, que quedó comprada y amortizada, porque, por fortuna,

"Epílogo", que es una película

que ahora creo que incluso sería imposible de concebir,

de llevar a cabo, pero en ese momento,

sorprendentemente, tuvo éxito. Por fortuna.

Si no, de lo contrario, no estaría hablando ni en esta casa ni...

Probablemente, me hubiera dedicado a otra cosa, no lo sé.

Hubiera hecho otro tipo de películas.

Precisamente aquí, en esta cocina y en esta mesa,

se desarrolla una de las secuencias esenciales, diría, bueno...,

muy representativa de "Epílogo" donde estaban...

Es como si los viera.

Charo López, Pepe Sacristán, Paco Rabal y Sandra Toral.

Y contaban historias. Historias que luego veíamos.

¿Qué clase de historia prefieres?

-La mejor, ¿verdad, Ana?

La más maravillosa historia jamás escrita.

(Cristales)

Charo encontró conmigo su papel por excelencia

e insuperable, yo creo, en "Epílogo".

En "Epílogo" tenía la belleza, la madurez, todo reunido,

y el talento.

Es uno de los personajes de mi vida, quiero decir...

Sí, quiero decir lo que he dicho.

Personaje de mi vida, más importantes.

Infernal, pero merecía la pena. -¿Se refiere al resultado?

-Me refiero al desayuno. Era bueno desayunar los tres juntos.

Apunte para su tesis: café con cruasán.

Mis endiablados diálogos...

no son tan endiablados...

si fueran, por ejemplo, anglosajones.

Sí, Shakespeare me ha influido tanto como, por cierto, Cervantes.

Abre el armario y se mete dentro.

Entra el niño.

La madre se pone a pintarse las uñas.

-No se pinta las uñas, no es el momento.

-Se las pinta, coño, se las pinta.

-Bueno, bueno, bueno. Llega el niño y dice: "Hola, mamá".

-Tienes muy enfadado a tu tío, que ahora es tu padre.

-Madre, tienes muy enfadado a mi padre, que antes fue tu marido.

(RÍEN)

Es curioso cómo redescubren el hecho de que, en las novelas,

los géneros se mezclan, pero... ¿es que no habéis leído el Quijote?

Ahí hay la mezcla absoluta de géneros.

Hola, mamá.

-Tienes muy enfadado a tu tío, que ahora es tu padre.

-Madre, tienes muy enfadado a mi padre, que antes fue tu marido.

La génesis de la ficción es un "de repente".

Es un "tan de repente" como la propia...

el propio acontecer, el aquí y ahora.

Hasta el extremo de que en las películas

siempre tengo la sensación

de que lo que estoy rodando pasa por primera vez.

Es verdad que previamente hay un guion,

pero trato de olvidarlo.

Sería sospechoso de no haberlo leído,

si no fuera que lo he escrito,

y... hay por un lado un guion,

pero, por otro lado, la magia del cine consiste

en que algo está pasando por primera vez,

aunque podamos ver muchas veces la película,

siempre será por primera vez,

porque nunca vemos la misma película,

igual que nadie se baña dos veces en el mismo río.

(VOZ EN OFF) "He venido hasta los confines helados del universo

para encontrarme con la horrible criatura que mi imaginación concibió

pero, donde no hay sombras... los monstruos no existen.

"Remando al viento" es una película, realmente, puzle.

A mí me encanta trabajar así

porque se parece, en realidad, a la escritura,

es decir, que las fracciones de frases van componiendo el relato.

Esta película era por Mary. Mary Shelley...

Me alucinaba que esta mujer hubiera hecho una obra

que había superado de tal manera el tiempo,

que ha conseguido un personaje y un libro...

que está en el inconsciente colectivo

y, además, ha sido una operación de brujería

porque se ha anticipado a lo que iba a venir.

Tiene esa magia del personaje que se sale del libro

y que andan solos, pero en este caso, además,

es un muerto, está hecho de trozos de muerto.

(Música)

Hola, William.

Ya estamos en Venecia.

¿Sabes nadar?

-No sabe nadar.

Los géneros menores son los que, realmente, han llegado

a los hallazgos mayores

en lo que respecta a psicología u ontología.

Vicente Gómez es muy discutido, etc., tendrá sus cosas,

pero es un productor de raza. Como también lo era Emiliano Piedra.

Pero todavía Andrés es más arriesgado.

Es el hombre que fue capaz,

realmente, de hacer "Remando el viento",

de producir "Remando el viento".

El señor Polidori no es solo médico y dramaturgo,

sino también mi secretario personal.

Hice el casting, el primer casting, en Londres.

La película no se rodó sino un año después.

Me encontré que había actores que ya no...

que ya estaban trabajando en Hollywood

y el propio Hugh Grant había firmado un contrato con la BBC,

o sea que tampoco podía hacerlo,

así lo dijo tajantemente el representante,

sin embargo, él quería hacer la película

y pidió 15 días para tratar de romper el contrato.

El representante nos advirtió

que nadie había roto nunca un contrato con la BBC,

pero pasaron los 15 días y, efectivamente,

no pudo romper el contrato y me llamó a las 3 de la mañana

y me dijo: "Gonzalo, dame 24 horas más porque voy a ir en persona".

Y fue en persona, y no sé lo que hizo,

pero rompió el contrato

y el representante se cayó por las escaleras del lavabo

y se rompió una pierna.

(RÍE) No sé qué relación ha tenido una cosa con otra...,

pero sucedió así.

Mary me ha prometido que va a escribir una historia de terror.

Que cada uno escriba la historia más terrorífica

que sea capaz de imaginar.

El trabajo de Hugh Grant en "Remando al viento"

incluso fagocitó el de Mary Shelley,

que era el objetivo de mi película, ¿no?

Casi todo el mundo recuerda...

a Hugh Grant y ese Byron

que él mismo reconoce como una de sus mejores,

si no la mejor, actuación.

Esa secuencia la rodamos en una charca cerca de Madrid.

Tenía que entonar un canto albanés.

Fue Hugh quien me propuso: "¿Y si me subo...?".

Y digo: "Ah, pues muy bien, estupendo".

Y se subió, y ese grito ha quedado como una imagen mítica.

(Grita)

(Mar)

Entre todas las playas,

he de confesar que tengo una debilidad especial,

una especie de sospechoso amor..., casi incestuoso,

por una playa que se llama Borizo.

Y, además, le debo...,

pues quizá, uno de los mejores planos

o de los planos que más expresan mi sensación del paso del tiempo,

como es ese plano final donde en un solo plano

pasamos, de la conversación entre Mary Shelley y Byron,

pasamos al entierro, a la cremación del cuerpo de Shelley

y eso me da una impresión de vértigo

que se acerca mucho, incluso demasiado,

a mi visión de la realidad de un solo plumazo,

y en este caso, de un solo plano, transitas a través de los años...

y del tiempo... desde luego, navegas.

Ya nunca...

remaremos juntos.

(Música)

Cuando un hombre queda a solas con su sombra

solo le queda cambiar o morir.

Y si cambiar no es posible,

hay que morir.

-Soy don Juan.

En el caso concreto de Patinir,

es uno de los pintores que me encanta.

Es alguien que trabaja y sugiere algo que está más allá,

incluso de la anécdota que se le atribuye.

Es el trasfondo.

En "Don Juan en los infiernos"

tenía muy claro, por ejemplo,

la influencia de Patinir en el lago de Sanabria,

que es donde rodamos, porque las reminiscencias

de la laguna Estigia estaban claras.

Las películas donde, de verdad,

el final precedía a toda la sensación

que me iba guiando por la película.

Cómo un hombre que ha vivido sin fe puede morir sin fe.

-Te equivocas.

Yo tengo fe.

Tengo fe en que la muerte sea mujer.

-Mi señor don Juan.

Este matrimonio va a duraros toda la vida.

El día ese fue mágico.

Confluyó con el rodaje tanto el viento como la luz,

el nublado.

Hizo de todo. El lago hizo todo lo que sabía.

(Música)

El tema del doble siempre me he interesado.

Es verdad eso que dice Stevenson de que por lo menos somos dos.

De hecho, por lo menos somos dos,

pero hay quien aseguro que incluso somos muchos más.

Ese carácter cambiante y que cambia la personalidad

es un misterio, en cierto sentido.

Como si viniera de fuera.

Como si realmente nosotros fuéramos eso que luego hemos inventado.

Y recibiéramos las ideas y los sentimientos de fuera.

A partir de ahora no vuelvas a decir yo, di nosotros.

Comprendí que quien me hablaba no era solo una parte de mí,

sino de todos.

La suma de los seres oscuros que de vez en cuando somos

sin saber por qué.

El lado de sombra de la condición humana

y le engañosa luz de sus dioses que nos chamusca como moscas.

(Música)

Ya no nos queda ningún sitio donde ir.

Además para mí, para mí que el arriero ese se quedó medio muerto.

-Que no, hombre, que no. Que fue un arañazo.

Ese está tan sano como tú y como yo.

(Música tensión)

"Parranda" es una tragedia.

No tiene el aire ese de tres que salen de juerga

y no deja de ser trágico, dramático.

En "Parranda" tenemos la sensación de que son tres

no solo destinados a la muerte o de encontrar una muerte accidental.

No, es que la van buscando.

Quizá en "Parranda" ya se nota la influencia de Peckinpah.

Sin quizá.

Esta sensación de vamos, no sé, pero vamos.

Esta impresión épica de tres que van a la muerte.

He tenido tres grandes actores.

Han hecho una interpretación en "Parranda"

que me parece extraordinaria.

Sacristán mantiene una inocencia que yo buscaba en el cine.

El estupor. Pues eres el cabito.

Y dale con el cabito...

El actor que tiene mirada

es asombroso.

Contrarrestada el hecho de ser mirado.

Es alguien que es mirado, pero que mira. Que ve.

Encima, en el caso de José Luis Gómez,

con un dominio absoluto del arte y de la interpretación.

Y me tiro como en "Parranda" en exteriores,

fue en la caja del teatro,

y subiendo un montículo, bajando, bajo la lluvia,

moviéndose en acción, es un actor extraordinario.

Don José Luis entendía que le explicara el personaje.

Yo le decía que subir a la montaña porque se va la nube.

Se va el sol o viene la nube. Hay que hacerlo.

Es estupendo porque es la mejor interpretación que consigues.

Y la mejor de las mejores es cuando los metes en el lago con el oleaje.

Entonces resulta que ahí sale la quinta esencia del buen actor.

Aunque no sepa nada...

"Parranda", realmente,

creo que fue mi adaptación más feliz.

Donde me sentía absolutamente identificado.

"Los Pazos" fue una experiencia feliz, realmente.

Primero pensaba que Pardo Bazán era muy ajena.

Leí el libro,

y me encontré de repente que se filtraba la humedad.

Había una especie de humedad de la naturaleza

que he tratado de expresar y que daba vida a la película,

independientemente de que una vez más encontrábamos personajes.

Personajes que en la novela

yo encontraba que estaban demasiado cantados.

Los malos son tan malos y además te cuenta ella que son malos.

Pero el resultado es muy bueno

y también otra vez conté con muy buenos actores.

Marcelina. -No, ella es Carmen.

Yo soy Marcelina. Marcelinucha, pero me llaman Nucha.

La adaptación literaria de una obra existente

donde, en principio,

parecía que tenía que poner los cromos en el álbum en su sitio.

Me obligaba a un tratamiento más descriptivo

y, en cierto sentido, así lo entendía al principio,

menos creativo. Me equivocaba.

Porque, en realidad, la obra literaria previa aporta,

no solo una densidad, una materia,

que en el cine reconvierte en algo nuevo.

Incluso una obra literaria da más densidad a la película

si bien yo sigo percibiendo la libertad absoluta.

(Música)

El hastío de la literatura me ha convertido en escritor de acción.

La imposibilidad de la acción me aboca

a lo que llaman acción-ficción.

No es un género nuevo.

Es un género de géneros, es un género degenerado.

En esa medida se parece bastante a la realidad,

no como la concebimos,

sino plural al informe tapiosamente esquizoide.

Ahí radica su coherencia interna.

Nada de absurdo, acontecer. Puro acontecer.

Hechos que ocurren porque se me ocurren.

(Música)

Un caramelo.

Un caramelo.

¿Dónde va el amor

cuando duermo sin soñar?

¿Dónde va el amor?

Esa sensación, esa emoción

es lo que busco también en las películas cuando,

con mi amigo Peckinpah me reprocha siempre

el primer cielo como justificación de la violencia...

Para mí no. Es un lírico.

Es alguien que concatenaba imágenes con una emoción

que iba más allá de lo que contaba.

Independientemente de lo que contaba.

Donde se decía: "Vamos. No sé, pero vamos".

Entonces,

la imagen y la emoción, incluso apuntalada por la música

y por la sensación de las imágenes, y la concatenación de imágenes,

te daba ese emoción que es específicamente cinematográfica.

¿Dónde va el amor?

No he sido nunca un nombre de grupo,

ni me ha escrito, por mucho que haya estado en ello,

por ejemplo en la escuela de Barcelona.

no he sido un hombre de bocacho.

No. He llevado una vida individual.

Sigo llevándola.

Por eso también soy eso que algunos llaman marginado,

pero en realidad me gusta la independencia

y el no acondicionamiento.

(Música)

Los agujeros negros no son negros.

Yo diría que los agujeros negros reabsorben la luz

y lo que nos llevarían a otra dimensión.

esta idea de acceder a otra dimensión

a través de la literatura y a través del arte, en general,

aventurándome a combinar géneros o buscar la ficción

y la llamada realidad

en una mezcla que abriera resquicios para el descubrimiento.

es lo que sigo intentando hacer,

y me temo que también es uno de los aspectos en que,

probablemente, desconcierta.

(Música)

Me arrepentí de haber contado mi vida

porque cada vez me da más pereza.

Me da una pereza enorme el pasado.

todavía quiero asomarme al futuro, porque, de hecho,

es lo que ha dado sentido a todos los derroteros.

pero ir contabilizando, como no he tenido nunca contable,

me resulta penoso, aburrido

y además es un espejo donde ya no me contemplo.

La historia empieza por una joven

que avanza por el pasillo de un hotel.

El privilegio del peatón es poder avanzar

en dirección contraria.

solo así y a veces puede llegar a ninguna parte.

-La joven se detendrá ante una puerta y llamará.

Cada vez que la puerta se abre,

la historia sucederá.

(Música créditos)

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Imprescindibles - El extraño caso de Gonzalo Suárez

19 dic 2016

Documental biográfico sobre la personalidad y las facetas como escritor, periodista y cineasta de Gonzalo Suárez, un acercamiento a su peculiar forma de hacer ficción.

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