Dirigido por: Ana María Peláez

Serie de documentales sobre los personajes más destacados de la cultura española del siglo XX cada semana en La 2 y en RTVE.es. Dirigido por Ana María Peláez

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Para todos los públicos Imprescindibles - Brossa, poeta transitable - Ver ahora
Transcripción completa

Yo veo la poesía o el arte siempre como una aventura, abierta.

Cuando hay una cosa que se ha resuelto,

pues ya se ha resuelto, no es necesario insistir más.

(Música)

¿Quién será Joan Brossa? ¿Qué habrá dentro de él?

Tiene fama de ser un ser solitario y un ser muy recluido en el trabajo.

Dicen que es hombre que entiende que la inspiración

solamente llega trabajando todos los días.

Eso sí.

Eso es cierto.

Porque, si no se hace así, hay el riesgo de repetirse.

Hay que forzar la situación

y la manera de forzarla es trabajando.

(Música)

Brossa no es solo un poeta, no es solo un escritor,

no solo es un dramaturgo, creo que son muchas cosas.

-Era un ejemplo de la disolución de las fronteras entre las artes.

(Música)

Todo el mundo creativo de Brossa surge de la poesía

y es a partir de la poesía que se expande hacia otros campos.

(Música)

A mí me parece que en una época

las diferentes expresiones artísticas de una época,

la pintura, la escultura, el cine,

son diferentes partes de una pirámide

que en el punto más alto se juntan.

(Música)

(Grillo)

Cuando fue a la Policía a hacerse el carnet de identidad,

nombre: "Joan Brossa". Juan Brossa.

Profesión. Y él dijo: "Poeta".

Pero...

El policía de turno entendió paleta.

Entonces dijo: "Pues pongamos albañil".

Y tenía albañil.

-No quiso nunca ser otra cosa que poeta.

Por lo tanto, malvivió, pero vivió solo de la poesía.

-¿No cree, por ejemplo, que es más conocido por eso que dicen...?

A mí me importa una puñeta ser conocido.

Bueno, no le importa, ya lo sé.

Si haces una cosa y eres conocido, mejor, pero no es básico.

Ya, pero le va a decir

que usted es más conocido casi que su obra.

Mucha gente ha oído hablar de Brossa más que su obra.

Yo no sé...

Cuéntamelo porque yo no lo sé. Sí lo sabe.

Cuéntamelo.

¿No cree usted que se conoce mucho al personaje Brossa,

que llaman excéntrico y usted es como es?

Sí, bueno. No voy contracorriente.

Para mí, ir contracorriente para mí,

es encerrarse en un banco y trabajar 48 horas como un animal.

Esto es surrealista.

(Música)

El estudio del poeta Joan Brossa es descuidado y oscuro.

Lleno de polvo y de papelamen.

Cuando él está, la puerta siempre permanece abierta.

Libros de ocultismo y de poesía. Una silla sin asiento.

Una mecedora desvencijada.

Montones y montones de periódicos amarillentos.

Los originales de Tàpies, de Miró, de Ponç.

Pisas papeles arrugados que esparcen polvo por todo tu cuerpo.

Piensas: "¿Habrá pulgas?"

El estudio de Joan Brossa es un formidable decorado de teatro.

Refugio de un poeta que comenzó siendo anticonvencional y arriesgado,

me parece que hoy no es más que la convención del anticonvención.

Así se lo digo al poeta

y añado que no me creo que escriba aquí.

-Tentetieso.

Muñeco que lleva un peso en la base

y que, desviado de su posición vertical,

vuelve a levantarse.

El pueblo.

(Música)

A mi padre le gustaba el teatro.

Eso sí, porque en mi casa recuerdo haber visto obras y publicaciones.

Ha tenido una tendencia por el teatro, le gustaba.

Y creo que, incluso, había sido jefe de tramoyistas.

O sea, que algo hay.

Su familia, podríamos decir,

que heredó una parte, sobre todo, tradicional.

La literatura, la biblioteca del padre,

pero, por otra parte, una gran afición por el teatro

y por la magia.

La magia, él siempre recordó su caja de Magia Borrás

que justamente fue el pago a su padre por un trabajo

y él fue el niño más feliz del mundo.

-Era un chico taciturno,

marginado, automarginado. Yo creo que era automarginado.

No se relacionaba con su familia.

-Joan Brossa en el año 48 tenía 30 años

y él ya había escrito mucha poesía,

pero, en cambio, no era conocido a un nivel público.

Y, en realidad, fue con Dau al Set cuando se le conoció públicamente.

-Dau al Set es buscar lo imposible.

Porque un dado tiene solo seis caras.

Pues querer hacer la jugada

que lo permite jugar a siete, el dado al siete,

pues esto es una jugada imposible.

(Música)

Dau al Set, más que romper,

unía una tradición, una tradición más moderna

y más europea de antes de la guerra,

por ejemplo, por concretarlo con dos hombres, Foix y Miró.

Y nosotros no hicimos más que un relevo de antorcha, digamos.

Recogimos la antorcha y la llevamos hacia delante.

En Dau al Set éramos seis:

Ponç, Cuixart, Tàpies,

los tres plásticos,

Tharrats, Brossa, que era el poeta,

y un servidor, Arnau Puig, que era el teórico,

el que iba allí y empezaba a lanzar teorías, proyectos.

Seis pensores

que coincidieron un momento dado

y se sintieron interrelacionados.

Nos veíamos cada noche

y muchas veces, pasó más de una vez,

que Ponç había pintado un cuadro

y yo había escrito un poema con el mismo tema, sin saberlo.

Nos encontrábamos en la plaza Molina,

porque era el epicentro de todos, más o menos, en la vecindad.

Nunca se les ocurrió a la Policía a pensar

que nosotros íbamos a ser aquellos chicos

que podrían dinamitar toda una situación.

Y, con perdón, por esta palabra que acabó de lanzar,

pero también, supongo, que hay dinamita intelectual.

(TARAREA)

(TARAREA)

Este libro es curioso porque es una novela,

realmente es una novela de Brossa.

Es una de las muchas y magnificas

producciones de la colaboración Brossa-Tàpies.

Lo que en realidad representa el texto, la parte de texto,

son los documentos que todos tenemos en la sociedad,

la partida de nacimiento, el diploma de la escuela,

el certificado de matrimonio.

En fin, todo esto es lo que forma el rastro del personaje.

Y todo esto está unido con litografías de Tàpies.

(Música)

Este es un libro que se llama "Tres Joans"

y es un homenaje a Juan Prats

y, claro, Miró se llama Juan,

y yo también lo he llamado "Tres Joans".

Y es un libro de sonetos,

también con la intervención de Miró,

que yo nunca...

Yo huyo de la palabra ilustración,

no me interesa en absoluto que nadie ilustre nada.

Es una obra paralela.

La obra literaria va por un sitio, la obra pictórica la sigue.

Hay personas que tienen un mismo voltaje, como las bombillas,

entonces no se funden, sino que funcionan.

(Música)

Él sí te decía un poco: "A mí, la mayoría de la gente

compra el libro porque es de Tàpies, de Chillida o de Miró.

el poeta les importa muy poco.

En el fondo, mis poemas...

Yo siempre sé cuando voy con un artista plástico

que yo soy el sidecar.

La moto es el artista, yo simplemente soy el sidecar".

-Puente.

Este es el camino que sirve para pasar del poema anterior o siguiente.

(Música)

Este poema Brossa lo escribe en el mismo día que muere Franco

y se nota.

Era muy arriesgado cantar eso y hacerte...

portavoz un poco del poeta,

pero creo que son necesarias a veces esas cosas.

No recuerdo el poema entero, pero decía:

(HABLA EN CATALÁN)

"Gloria del cagarro", imagínate,

"ha muerto el dictador más viejo de Europa.

Un abrazo, amor, y alcemos la copa".

(CANTA EN CATALÁN)

Es una celebración pero, a la vez, es mucha rabia contenida.

-La poesía de Brossa es una poesía extensísima.

Empieza a escribir en los años 40. No se dedica a nada más.

Y a lo largo de casi 50 años,

llega a realizar una obra de más de 80 libros.

-Este poema se llama "Luna".

Ustedes verán que, dentro de la forma de la sixtina,

de los seis versos, con sus rimas correspondientes,

están solamente cifras.

Pero esas cifras tienen su sentido, ¿verdad, Brossa?

Es el esquema de la sixtina, que tiene un esquema muy rígido.

No expresado en conceptos, sino en signos.

Solo hay un concepto, que es luna.

La poesía de Brossa es de una gran diversidad temática

y quizá uno de los grandes temas

es la reflexión sobre el propio lenguaje,

sobre la propia poesía,

y es esta reflexión la que le lleva, formalmente,

a investigar en el lenguaje poético con tantas formas diversas.

-La piedra abierta.

En primer lugar, esbozo a lápiz lo que será el poema

y después lo escribo con tinta sobre una cuartilla.

Procuro siempre sintetizar.

(Música)

Muchas veces recoge una imagen alta, celeste,

y la hace bajar al suelo.

Sus títulos, la poesía rasa...

Siempre son tipos de imágenes descendientes

que objetualizan, lo más etéreo, lo más aéreo,

lo más humeante.

Acaba corporizándose también.

Cuando murió el Che, que tengo una gran admiración por él,

me planteo dedicarle una elegía.

O sea, el problema de la ausencia.

Pero después me pareció

que era mucho más de nuestro siglo hacer un poema visual,

cogiendo el alfabeto y sacando las tres letras de Che,

entonces, queda un alfabeto inútil.

(Música)

(Piano)

Hay un momento en que el creador siente necesidad de otras cosas

porque las palabras son limitadas, son como cáscaras.

Yo definiría que la poesía visual

no es ni dibujo ni pintura,

sino que es un servicio a la comunicación.

Todo lo que sea dar con claridad hacer mensaje,

facilitar a la gente,

que pueda comprender el sentido de un poema o el mensaje,

se tiene que aprovechar.

Sin temor a quedar mal.

Si se queda en ridículo, pues hay que rectificar.

Pero lo que no puede ser es quedarse parado.

Entreacto.

Las palabras corren a cambiarse de vestido,

se bajan los telones y las bambalinas vienen de nuevo sobre los bastidores.

Sujetos, verbos y adverbios vestidos ya de otra manera vuelven a escena.

Queda un grupo de adjetivos mirando por la abertura del telón.

Va a empezar el poema siguiente.

(Música)

Él se sentía poeta

y luego hombre de teatro.

Era como que estaba separado, cortado,

aislado del mundo.

Quizá en la escena podía encontrar.

Pero, claro,

¿cuál es el ámbito teatral de Brossa?

La incomunicación.

Este teatro, reconozco, que es difícil de interpretar.

Bueno, no es que sea difícil, hay que hacerlo con mucha precisión.

Y los actores, desgraciadamente, se salen por la tangente.

Mucho montaje, mucha cosa,

pero en el fondo no saben hablar la mayoría.

Joan Brossa escribió muchísimo teatro.

Hay un total de unas 350 obras.

Hay en Brossa, especialmente al principio,

una obsesión porque su teatro sea conocido y por esto va a París.

En sus cartas se ve muy bien

su obsesión porque su teatro sea conocido

y sea representado más allá de las fronteras de España.

Cabe decir que no lo consiguió.

En cuanto a Cataluña,

sí que se llegaron a representar obras,

pero casi siempre fueron un absoluto fracaso.

(Risas del público)

(Piano)

(Aplausos)

El hecho de que un tipo de música, un tipo de actitud,

estas, digamos, acciones o acciones musicales,

el primer mérito ya era que lo aceptaran

y encontraran un sitio donde esto se pudiera hacer

y que viniera gente.

Si no, no hubiéramos podido continuar, yo me imagino.

Y gente que se escandalizaba.

"Esto no es nada", "No sirve para nada",

"Esto es una estafa", "Esto no sé qué..."

-Granos.

Panadizos.

Tumores.

Golondrinos.

Fístulas, úlceras.

-No sé hasta qué punto le hubiera gustado a Brossa.

A lo mejor no le hubiera gustado.

Él era muy difícil.

Cuando alguien enseñaba un montaje que había hecho

y se lo enseñaba a Brossa a ver qué decía,

generalmente, tenía reacciones negativas.

Esto está muy bien

porque el conformismo no aparecía por ningún lado.

Yo siempre he considerado el striptease

como un género importante,

pero en la condición de darle la vuelta.

O sea, que el striptease presentara un trasfondo existencial.

(Música)

Que bailen las manzanas en honor del creador

del resplandeciente objeto del deseo de esta noche, Joan Brossa.

Poeta, dramaturgo, amante de la magia, inconformista.

(Música)

Así es cómo Joan Brossa consiguió las estatuillas de los Max.

-Supongo que les resultó muy sencillo descubrir qué podía ser el teatro.

Es un autor de teatro y, entonces, quizás el significado del poema

radica precisamente

porque cubre con un antifaz la manzana.

Yo creo que ahí está el Brossa poeta.

Con una baraja yo le voy a demostrar ahora

la gran afinidad que hay entre una pieza teatral clásica

y un juego de manos.

Usted coge la carta, la que quiera. Te baja el telón.

Este es el primer acto.

Planteamiento.

Se sube el telón, desarrollo.

¿Quiere usted poner la carta aquí?

La carta se integra en el ambiente originario, se mezcla.

La carta pasa una cantidad de peripecias.

Supongamos que la carta es un personaje,

se relaciona con otros personajes, viaja, se pierde.

Se baja el telón, desarrollo.

Y, ahora, tercer acto.

Se levanta el telón.

¿Qué carta era la de usted?

¿Lo digo? Sí.

Un as. Culminación de la obra.

(Música)

Brossa era un autor profundamente entroncado con el mundo de la magia.

Él siempre habla de esta magia blanca.

La magia de los juegos de mano, etc.

Pero también la magia negra.

Estaba fascinado con el mundo desconocido de las conexiones

mentales.

Incluso de las visiones... paranormales.

(Música)

Un día, Portabella, amigo de muchos años,

me vino a ver para realizar una película,

pero me dijo que la película tenía que ser muy corta

porque no tenía dinero.

Yo le dije: "Hombre,

se puede hacer una gran película en un minuto".

Atención,

en esta escena hay un error. ¿Sabrá usted encontrarlo?

(Música)

Con un poeta me fue muy fácil porque hay secuencias suyas y mías

que tienen un mecanismo en donde,

cuando dos personas de distintas disciplinas

tienen el mismo proyecto de códigos y de libertad en el lenguaje,

se potencian unos a otros.

Hay una fuerza expansiva creativa.

Usted, cuando va al cine,

la gente está acostumbrada a que, antes de empezar,

va a hacer unos "fimblets".

O sea, que es un espacio con unas características muy definidas

y que la gente lo tiene por normal.

Y realizamos unos "fimblets", pero con contenido ético.

No deje que se acumule arena detrás de su puerta.

Ganará un 50 % más de espacio interior.

(Música)

Brossa era un gran gran espectador.

(ININTELIGIBLE)

Y esto me animó a proponerle hacer un proyecto fílmico juntos.

Sabía que no se sentía bien físicamente

y dice: "Estoy muy cansado".

Pero hay un guion de cine que nadie ha hincado el diente.

"Fuego en el canto".

(Música)

1. El que manda tiene razón.

2. En casos dudosos, remitíos al primer punto.

(Música)

Era una persona que no, digamos, no tenía nada.

Las manos en el bolsillo y ya está.

Entonces, el no tener nada, es no tener nada,

era no querer participar con el sistema.

Y la vida él era lo mínimo, lo mínimo, lo mínimo.

(Música)

Cada día iba a la filmoteca.

Siempre llevaba un duro en el bolsillo,

un duro son cinco pesetas,

porque aquello era lo que costaba el autobús.

Entonces, el día que subió el precio del autobús,

ya se fue andando.

-Él tenía más pinta de Cuixart.

En ese sentido, yo creo que no se duchaba nunca,

no importaba nada, no se afeitaba casi nada,

y andaba siempre por la vida muy sencillo.

-La virtud esencial de Brossa es la inadecuación con la vida.

Pero, a pesar de esto,

era tan sibilino y tan profundo y tan sabio,

que incluso atraía a la gente.

Era un hombre que tenía atracción.

Y eso que ni la presencia física...

No, eran... (ININTELIGIBLE)

Pero tenía un atractivo.

(Ópera)

Como mínimo, era una persona diferente

y no es fácil ser diferente en este mundo.

Entonces, Brossa lo tenías que aceptar como era

y era él, era Brossa.

Era bastante crítico con muchísima gente.

A veces, incluso, con sus propios amigos.

-Era muy crítico

con unos determinados elementos y figuras de la cultura.

Pero compensaba esta crítica con un gran amor

y un gran aprecio por sus ídolos. Por Miró...

-Era muy conocido en la ciudad

y era muy apreciado en todos los ambientes artísticos y creativos,

sobre todo, por su capacidad provocadora

y su libertad total.

(Música flamenca)

(RÍE)

¡Pero somos campeones! ¿No te das cuenta, coño?

¡Pero somos campeones, hombre! -España siempre es campeona.

España es España. ¡España! ¡España!

¡España! ¡España! -¡Venga, hombre, toma!

¡Viva el Madrid, hombre!

(Música)

Mi obra empezó utilizando la forma literaria a fondo,

el lenguaje literario.

Y después ha sido un proceso de depuración

hasta llegar a la poesía visual y después al objeto.

Ha sido un proceso interno.

No me he fijado en más modas del momento

ni he tenido ninguna preferencia.

Esta fuera primera cosa que hice. Con una raíz del árbol.

Entonces, me gustó, la saqué, le puse un pequeño pedestal

y me pareció que aquello era una especie de escultura perfecta.

Es un objeto normal, natural, despreciable,

que no merece ninguna atención.

Si le prestas atención, se convierte en un

poema.

Es un objeto poético.

(Música)

Son objetos cotidianos muy sencillos,

un billete de autobús, una bombilla, una plantilla de zapato,

alterados con otro objeto o con una escritura,

y esto es arte pobre, nadie lo estaba haciendo en España.

(Música)

A veces tú vas al poema y a veces el poema viene hacia ti.

A veces el estímulo puede ser un objeto que ves,

un pensamiento que tienes.

Y a veces el poema puede ser onírico, puedes tener un sueño,

este sueño te transforma en un poema o en una acción.

Todo depende. Depende de tu estado de ánimo.

(Música)

Yo sabía que existían los objetos,

pero yo no les he visto y poca gente los ha visto.

Estamos hablando del año 76.

Yo le propuse

por qué no hacíamos testimonio gráfico, fotográfico,

de estos objetos, estos poemas objetos,

que aparecían como una caja de zapatos.

En esta caja de zapatos había tres o cuatro o cinco objetos, no más.

Y un sobre donde, a lápiz, habían escrito como 15 más.

Digo: "Brossa, pero están escritos, no están".

"Bueno, lo importante es que existen".

(Música)

Con él era diferente que con un artista normal.

O sea, él no realizaba los objetos.

Ni la técnica le preocupaba mucho. A él le preocupa la idea.

Él, por ejemplo, yo decía:

"Tenemos que establecer si se hace en edición o es pieza única".

Él me decía: "¿Qué más da?"

"Hombre, qué más da no,

porque la gente que compra, quiere saber si es pieza única".

Y él me decía: "Es que son pesados y egoístas.

Si están comprando la idea, ¿qué más les da?"

Tenías que buscar...

Y aquí había un personaje que fue muy importante en aquel momento,

que fue el que nos ayudó muchísimo. Fue Manuel Vinyes.

(Música)

Yo conocía los proyectos a través de pequeños dibujos que me enseñaba.

Entonces, yo le comentaba:

"Es que si estas cosas están en papel, no salen, no se materializan,

no se conocerá.

Y si no se conocen, no existen".

Entonces, cuando empezamos a materializar cosas

de muchísimo más calaje,

algo que ya él tenía pretensiones de buscar unos elementos distintos,

porque me pedía: "No, es que quiero una puerta,

pero una puerta que es de un bar, pero que, además, se levante".

¿Cómo se levante? "No, que esté arriba la puerta,

pero que no sea una persiana enrollable,

sino que haya además una palanca que sube la puerta".

Entonces, buscaba estos elementos, hacía Polaroid,

nos reuníamos al cabo de unos días.

"Bueno, he encontrado una serie de cosas, a ver qué te parecen".

Decía: "Sí, eso sí, va bien por aquí, pero no,

esto de otra forma, este otro".

(Música)

Lo que quería es que todo lo que él pensaba

se pudiese plasmar de alguna forma, que pudiese realizarlo,

y que alguien lo realizara,

es decir, que alguien financiara el proyecto suyo,

porque, en el fondo, no olvidemos

que esto siempre se tiene que financiar.

(Música)

Creo que el mundo de Brossa era él,

él, y que todo el que lo rodeaba tenía que sentir esa necesidad

de hacer algo, de apoyarle, de llevar a efecto lo que él pensaba.

-Había una radicalidad,

que cuando se comercializaron sus objetos,

se hicieron repeticiones, incluso, en unas pequeñas vitrinas,

creo que algo se desvirtuó.

Había algo de contundencia en los primeros objetos de Brossa

que, cuando entraron en las manos de, podemos decir, galerías,

algo se convirtió

en lo que en francés "viveros prusianos".

-"Neorrealismo" a es una obra que me comentó:

"Quiero una obra con espejos

en que la gente se vea reflejada en los espejos.

Entonces, la persona forma parte de la obra".

Entonces, teníamos que buscar marcos antiguos, marcos usados,

marcos vividos.

Cada marco, yo sé la obra que había en este marco.

(Música)

Mi primer director en la galería durante bastantes años

fue Luis María Riera

y siempre me hablaba de la posibilidad

de hacer una exposición con Brossa.

Cuando se toma en serio el hacer objetos visuales,

fue con motivo de esta exposición, que fue en el año 82.

Esta fue la primera exposición en la que, realmente,

la gente conoció objetos de Brossa.

(Cristales)

La exposición de la Fundación Miró fue, yo creo que fue como...

de una forma muy explosiva, un pistoletazo de salida

y que gracias a la ayuda de Mariló y Borrás,

pudimos realizar esta gran exposición en la Fundación

que, además, asistió a la inauguración Joan Miró,

creo que estuvo Tàpies,

creo que estuvo rodeado Joan Brossa de todos sus amigos.

Había cosas como muy cotidianas dentro de sus poemas objeto.

Por ejemplo, del "Escurreplatos".

(Música)

En la Fundación Miró hubo una gran exposición.

Con un catálogo muy bien hecho en todos los aspectos,

muy bien documentado.

Este catálogo, precisamente, atravesó las fronteras

y fue motivo de que hiciera exposiciones en el extranjero

porque la gente decía:

"¿Este tío quién es? no lo conocíamos".

Gracias al catálogo.

(Música)

En el 91, organicé la que fue

la primera retrospectiva importante de Brossa a nivel nacional

y, realmente, fue la consagración a nivel español,

porque me di cuenta de que en Madrid casi nadie o nadie lo conocía,

lo conocían cuatro poetas y cuatro artistas.

-Me entero que a Joan Brossa

le van a hacer una retrospectiva en el Museo Reina Sofía.

Voy a verla y me quedo fascinado,

me quedo... casi en estado de shock.

Porque lo que yo había estado haciendo

estaba muy cercano

a lo que Brossa había venido haciendo con objetos

durante muchos años.

(Música)

Él estaba particularmente interesado por esta exposición,

porque, a diferencia de otras,

no se aprovechaban obras anteriores,

sino que le ofrecieron todo el palacio

para hacer lo que él quisiera.

-En 1997, me nombraron comisaria

del pabellón español de la Bienal de Venecia

y yo pensé: "Estupendo,

porque será el momento de dar a conocer a Joan Brossa

en su aspecto plástico, en los poemas objetos,

a un público totalmente internacional,

porque va todo el mundo a la Bienal de Venecia".

Y fue un pabellón que resultó ser el más visitado.

(Música)

Cuando yo le dije:

"Joan, ¿te ha gustado? ¿Te gusta Venecia?",

dice: "No, no mucho, porque hay demasiada agua".

"¿Cómo que hay demasiada agua?", me contesta: "El agua es mala",

y digo: "¿Cómo que es mala?",

y dice: "Mira si es mala, que la tienen que bendecir".

(Música)

Decidí que Brossa fuese el que inaugurase la galería

y mi proyecto catalán.

Se decidió que fuese una instalación por emplazamiento

y dentro de la dimensión de la galería,

se llevó a efecto cinco instalaciones que se planificaron durante meses

para la inauguración, claro.

La gente que se espachurra en un sillón,

entonces, pasan la vida mirando cosas,

el caso es no hacer nada.

En este caso, es una crítica a esta actitud pasiva

y las flechas representan el dinamismo para echarlos,

porque sino, se quedan pegados aquí.

(Música)

Este tipo de obras son las que realmente, hacen surco,

no solo hacen surco escribiendo,

sino que hacen un surco en la sociedad.

Y generan mucha gente que está como...

surcada por esta obra,

es como si hubiera escrito en nosotros.

(Música)

De Brossa, una de las grandes lecciones que aprendí,

que aprendimos muchos, fue la continencia.

Hay que mostrar el misterio, pero guardar el secreto.

Por eso fue maestro, profundo maestro y referente.

(Música)

Recuerdo que publiqué mi primer libro

y, a través de un amigo, este libro cayó en manos de Brossa.

Le había sucedido, de alguna manera, había tenido la misma sensación

que yo tuve cuando fui al Reina Sofía.

Le había ocurrido, un poco, lo mismo con mi libro.

Organizamos una comida y recuerdo que se levantó en la mesa,

vamos, cuando nos presentaron, dijo: "¿Chema Madoz?", dije: "Sí",

entonces, se levantó y dijo:

"Han tenido que pasar 70 años para conocer a mi hermano".

A mí me hizo muchísima gracia aquello.

(Música)

¿Y la vanidad de la que se habla de todos los artistas, señor Brossa?

No me va a decir que usted no...

No tiene ese punto, algún talón de Aquiles tendrá que tener.

Sí, bueno, pero lo tengo a pesar... ¿Cuál es? No me lo va a decir.

No te importa nada. ¿Cuál es?

¡Cómo es! ¡Cómo es! ¿Cuál es? No me lo va a decir.

Encuentro que todos los premios, puestos a premiar,

hay mucha gente que tendría que tener premios,

que no son artistas,

entonces, ¿por qué tienen que dar los premios a determinada gente?

Además, ahora los premios están desprestigiados,

lo dan a cualquier bicho viviente.

(Aplausos, música)

A Joan Brossa no le gustaban los honores,

incluso, muchas veces, cuando le habían dado alguna medalla,

renunciaba a ella porque, por ejemplo,

se enteraba que aquella medalla también se la habían dado a un banco,

a La Caixa, concretamente.

-Vengo en conceder la Medalla al Mérito en las Bellas Artes

en su categoría de oro a don Joan Brossa Cuervo,

poeta y artista experimental. -Compañero de Tàpies, de Miró.

Componente de aquel grupo fundamental en el arte de nuestro país,

llamado Dau al Set.

(Aplausos)

Con su sencillez habitual y su maestría,

recogiendo esta medalla de oro.

-Digamos que, en cierto modo, al final de su vida,

Brossa se dejaba querer.

A nadie le amarga un dulce.

-Él era un personaje que era igual

delante de una autoridad, que en su casa...

Él hacía su vida y lo que a él le gustaba.

Iba a una comida importante, lo que le gustaba era la tortilla,

pues aunque estuviera en el mejor restaurante de Barcelona,

pedía tortilla, "Y si no hay tortilla, no como".

-Tenía relación con Picasso y decide hacerle una visita.

Vino Chillida, Antonio Saura, él y yo.

Llegamos a Cannes, hacemos la comida antes de ir a ver a Picasso.

Él sacó un envoltorio de papel,

lo llevaba en su cartera,

nos sentamos, viene el metre: "¿Qué desean?",

y todos pedimos no sé qué, pasta, no sé...

Y cuando le pregunta a Brossa, él contesta: "Rianc".

Abre el papel lleno de manchas y sale una tortilla...

(RÍE) Aquello... No sé, era tremendo. Pero tortilla con pan a cada lado.

Y tan tranquilo, ¿no?

-Cuando venía a comer a mi casa, lo único que comía era un huevo,

mejor dicho, una tortilla francesa,

que le llamaba la "Greta Garbo de la cocina".

(Música)

Por suerte, nosotros,

en la mayoría de los años que trabajamos con él,

ya estaba Pepa a su lado

y Pepa era, un poco, la conexión a tierra de Brossa.

-Pepa, realmente, le dio la estabilidad

que, quizá, una persona ya, a los 50 años, necesita.

Era una persona

muy afable, muy generosa, muy amable.

Sin Pepa, yo creo que Brossa

sería muy poco conocido, hasta incluso su obra plástica.

(Música)

Una vez, coincidimos en que tuvo algo de riñón

y fuimos el matrimonio Tàpies y yo les acompañé

a ver a Joan Brossa.

Entonces, al salir de allí, con Tàpies, decir:

"Esto no puede seguir así, Joan no tiene Seguridad Social".

Entonces, a Antoni se le ocurrió la idea de decir:

"Vamos a hablar con el Ayuntamiento a ver si pudiéramos encontrar

un vitalicio para Joan Brossa,

para poder sobrevivir, para poder vivir",

y, finalmente, se llegó a un acuerdo con el Ayuntamiento

para tener un vitalicio,

a cambio de, el día que se muriera,

que toda su obra, sus archivos, sus libros,

formaran parte de la ciudad.

(Música)

Cuando vino la democracia, él era amigo de mucha gente

que estaba, por ejemplo, en el Ayuntamiento,

como Pasqual Maragall.

Antes de los Juegos Olímpicos, se le encargó, por ejemplo,

su primer poema urbano en Barcelona.

(Música)

Es el inicio de una serie de colaboraciones

con ayuntamientos, no solo el de Barcelona,

sino otros muchos, para hacer poesía en la calle.

(Música)

Dentro de ese concepto del surrealismo, el dadaísmo,

que él practicaba en su obra,

creo que hace algo maravilloso con el abecedario.

Es el poeta que traslada la palabra a la plástica.

(Música)

Contaron que estaba en el estudio, subió una escalera, cayó,

se golpeó la cabeza

y murió en su estudio, en soledad.

Para mí es una imagen como muy...

Terriblemente escenográfica.

Son cosas que vienen a la memoria y dices:

"Qué pena, qué pérdida, pero...

Pero qué bella también".

-Yo dije, en su necrológica, que murió en el momento justo

y con ello quería decir

que Joan Brossa nos contaba, a los amigos íntimos,

que ya no podía más,

porque le estaban entrevistando mucho,

tenía mucho éxito y él no estaba hecho para esto,

porque, realmente, era un anarquista, era ya una persona mayor

y tenía un mundo propio muy íntimo que no quería repetir 100 000 veces.

(Música)

Cuando él murió, nos encontramos con una gran cantidad de documentos

que, en el momento de la catalogación,

se ha comprobado que, aproximadamente, son unos 50 000.

Era imprescindible catalogar, conservar adecuadamente,

todo el tipo de obra que él tenía.

-Pienso que la mayoría será teatro.

-La complejidad en la catalogación del Fondo Brossa

radica, en gran parte,

en la reutilización que él hacía de los diferentes materiales.

En un mismo documento, él podía hacer un poema visual, un dibujo,

en otra parte del documento, podía escribir un pequeño texto

que después, acababa siendo

un poema literario publicado o un objeto.

(Música)

Y después de esta catalogación que hacemos,

lo alojamos en cajas definitivas en materiales de conservación.

(Música)

MACBA, como depositario del fondo de la Fundación Brossa,

recibe un legado documental,

pero también recibe un importante legado de obras de Brossa

que, además, se incorporan

a las que ya formaban parte de nuestra colección.

Esto es una posibilidad de estudio, de análisis de su obra,

que, hasta ahora, no se había podido hacer.

Ya no es el poema aislado, ya no es el objeto concreto,

sino que crecen una serie de matices alrededor

que dan una idea mucho más compleja

de lo que son los procesos de Brossa.

(Música)

En los últimos años,

hay bastantes más estudiantes

que se acercan a la investigación sobre Brossa

desde campos muy distintos.

Su heterodoxia,

no estar de acuerdo con lo que imponen los poderes,

lo encuentran, pero que muy muy actual.

-Nos hace ver las cosas desde una perspectiva

que, a lo mejor, en un momento dado, habíamos podido llegar a intuir,

pero que no habíamos materializado de la forma que él lo hace.

(Música)

Era como un mago transformando las cosas.

Yo diría: "un gran hechicero".

-Era un gran transgresor.

Yo siempre decía que era muy disciplinado en la trasgresión.

-Era genial, excepcional, muy buena persona, muy honrado,

muy que nunca se vendió a nada, ¿entiendes?

Muy sincero, muy... Muy honesto.

Yo he tenido siempre como norma

que en mi vida hubiera un equilibrio entre lo que quería y lo que podía.

Mucha gente se pasa la vida

luchando por cosas que no puede alcanzar.

Yo, si no pudo alcanzar una cosa,

la dejo y busco una cosa la cual pueda alcanzar

y pueda mejorar.

Me parece que este es el secreto.

El secreto de vivir bien es el equilibrio.

Epílogo.

"Conozco la utilidad de la inutilidad

y tengo la riqueza de no querer ser rico".

-Hasta aquí hemos estado tratando de abrir una serie de puertas,

de caminos, de interpretaciones, de posibilidades

en torno al mundo versátil, complejo, variadísimo,

imaginativo de Joan Brossa, de este gran poeta,

pero se nos habrán quedado, sin duda, muchas cosas en el tintero

y, probablemente, todavía no hemos conocido, tampoco,

a fondo a este hombre.

Muchas gracias, Brossa. Gracias.

(Música)

(Música créditos)

Imprescindibles - Brossa, poeta transitable

01:01:03 06 may 2016

Para Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998) la poesía era una aventura abierta que quiso recorrer a través de todas las disciplinas posibles: poesía literaria, poesía escénica (teatro), cine, poemas visuales (obra sobre papel), poemas objeto (artes plásticas) o poemas transitables (escultura).
'Brossa, poeta transitable' se centra en su producción plástica, pero se asoma también al resto de sus campos creativos. El hilo conductor es el propio Joan Brossa, a través de diversos programas que se le dedicaron. Para ello, el documental rescata del Archivo de RTVE entrevistas y reflexiones que hizo en el cénit de su reconocimiento como creador plástico. Tampoco faltan los testimonios de aquellos que le acompañaron en su camino creativo.
La primera noticia pública de Brossa es como miembro del grupo vanguardista creado en torno a la revista Dau al set. Allí coincidió con creadores como Antoni Tàpies (al que le uniría una larga amistad), Joan Ponç o Arnau Puig. Con los años, obtuvo reconocimiento individual, aunque no siempre en los ámbitos que más amaba. Nunca dejó de ser poeta literario, como destacan Glòria Bordons, directora de la Fundación Joan Brossa, y Manel Guerrero, su antólogo. Durante bastantes años, trató de triunfar escribiendo para la escena sin conseguir el eco que esperaba. El compositor Carles Santos habla de las primeras reacciones a sus performances.

Para Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998) la poesía era una aventura abierta que quiso recorrer a través de todas las disciplinas posibles: poesía literaria, poesía escénica (teatro), cine, poemas visuales (obra sobre papel), poemas objeto (artes plásticas) o poemas transitables (escultura).
'Brossa, poeta transitable' se centra en su producción plástica, pero se asoma también al resto de sus campos creativos. El hilo conductor es el propio Joan Brossa, a través de diversos programas que se le dedicaron. Para ello, el documental rescata del Archivo de RTVE entrevistas y reflexiones que hizo en el cénit de su reconocimiento como creador plástico. Tampoco faltan los testimonios de aquellos que le acompañaron en su camino creativo.
La primera noticia pública de Brossa es como miembro del grupo vanguardista creado en torno a la revista Dau al set. Allí coincidió con creadores como Antoni Tàpies (al que le uniría una larga amistad), Joan Ponç o Arnau Puig. Con los años, obtuvo reconocimiento individual, aunque no siempre en los ámbitos que más amaba. Nunca dejó de ser poeta literario, como destacan Glòria Bordons, directora de la Fundación Joan Brossa, y Manel Guerrero, su antólogo. Durante bastantes años, trató de triunfar escribiendo para la escena sin conseguir el eco que esperaba. El compositor Carles Santos habla de las primeras reacciones a sus performances.

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