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Historia de nuestro cine - Coloquio: Rara avis - ver ahora
Transcripción completa

(Música cabecera)

Buenas noches y bienvenidos un viernes más

al coloquio de "Historia de nuestro cine".

A menudo, cuando nos encontramos con una película inclasificable

la metemos en el saco de las denominadas "raras avis",

una expresión latina que significa "ave desconocida y rara"

y que se aplica a una persona o cosa que se considera poco común

o que tiene algo que la diferencia de las demás de su misma especie.

Enseguida analizamos qué tienen de extraño, raro o diferente

los cinco títulos seleccionados esta semana.

Pero antes les echamos un vistazo.

Es tan bonito pensar que siempre habrá tiempo para hacer las cosas.

Es tan extraordinario pensar

que mañana empezaremos una nueva vida.

(Música)

-La vida está cada vez más cara.

Todo cuesta el doble.

Tú verás.

-Por eso quería explicarte... -Ya no sé de dónde sacar el dinero.

-¿Quién es ella? -Vamos, Isabel.

Perdóname, estás en tu derecho.

Solamente me gustaría saber si la conozco.

No la conoces.

Te quiero, cariño.

Aunque estés hecha de poliuretano.

-Esta es Berta. -¿Abandono de familia?

No, estafa.

Senta es una asesina.

-Nuestro caso no tiene solución. Somos carne apaleada.

Basura para todos.

Excepto para nosotros mismos.

-Pero es que hay gente, mamá,

que te ensucia con solo mirarte.

Con solo rozarte.

De rarezas, películas arriesgadas, atrevidas y fuera de la norma

vamos a hablar esta noche con los cuatro invitados.

Saludamos a Alfonso Ungría, director de cine.

Fue también realizador de esta casa, de TVE.

Y cuya ópera prima, "El hombre oculto",

pudimos ver el martes en el programa.

Bienvenido de nuevo, ¿qué tal estás?

Pues muy bien.

Hace mucho que no volvías, ¿verdad?

Pues sí, pero espero que de esta recuperación

que estáis haciendo de todo esto, espero repetir.

Sí, porque tenemos alguna película pendiente más.

Gracias por acompañarnos de nuevo. Gracias.

Por primera vez en el programa

contamos con la presencia de Elio Quiroga,

escritor, director y guionista canario

cuya ópera prima, estrenada hace ya 22 años,

recuperamos esta noche.

"Fotos" será la película que emitamos tras el coloquio.

Cuando he dicho 22 años te has quedado como: "¡Ah!".

Me he quedado como: "¡Ostras! ¿Han pasado ya? Madre mía".

Pues sí.

Buenas noches. Buenas noches.

Gracias por acompañarnos. Encantado.

Damos también la bienvenida a Meritxell Colell,

realizadora y montadora catalana que en la pasada Berlinale

presentaba su primer largometraje de ficción "Con el viento",

una película muy sensorial.

¿Qué tal? Buenas noches, bienvenida. Buenas noches, encantada.

De la que también hablaremos esta noche,

de ese paso por la Berlinale y de cómo ha sido tu experiencia.

Gracias por estar aquí. A vosotros por invitarme.

Gracias también por estar con nosotros

al coordinador de "Historia de nuestro cine".

Luis Parés, ¿qué tal? -Muy bien.

Bastante contento de estar aquí. Esta semana es muy interesante.

Sí, hacía bastantes semanas que no había 5 películas tan buenas.

Pues vamos a hablar de todas ellas.

Pero en primer lugar situemos el tema del coloquio.

Lo hemos denominado "raras avis".

No es el primer coloquio que realizamos

hablando de esas rarezas de nuestro cine.

Pero es curioso, a lo largo de la historia de nuestro cine,

siendo esta una industria que no es tan fuerte

como la americana, la francesa o la italiana,

encontramos muchas "raras avis". ¿A qué se debe?

Pues precisamente a esa falta de fortaleza

y el no tener un tejido industrial muy potente, muy fuerte,

ha hecho que todo el cine haya estado siempre focalizado

en lo que se creía que era el gusto del público,

lo cual dejaba muchos huecos sin explorar.

Muchos huecos que han sido explorados.

Por eso tenemos tantas "raras avis", ya sea a nivel industrial,

películas hechas entre amigos

o, sobre todo, películas más personales

que no buscaban ese foco, ese gusto del público

que siempre se quedaban como fuera de onda.

Sin embargo, visto en retrospectiva, como hemos hecho tantas veces,

vemos que seguramente sean las películas más interesante.

Es curioso que de las 5 películas de esta semana, esas cinco rarezas,

tres son óperas primeras.

¿Tiene algo que ver eso con que uno, cuando empieza,

es más capaz de arriesgar,

no sabe a lo mejor a lo que se va a enfrentar?

Porque, en vuestro caso, las dos son óperas primas.

Elio.

-Supongo que sí.

Dicen que en la primera peli lo quieres meter todo de golpe

porque a lo mejor no hay una segunda.

Y tal vez tenga esa especie de necesidad

de contar un montón de cosas a la vez.

Estrictamente no lo sé.

En el caso mío, venía de la música electrónica experimental

y de la videocreación, creo que era un paso natural

de intentar hacer una especie de compendio, de alguna forma,

de algo que todavía no tenía yo muy claro lo que era.

¿Y Alfonso?

Yo creo que es por la inconsciencia juvenil.

En mi caso fue así.

En "El hombre oculto" yo tenía 23 años

y esa maravillosa inconsciencia fue la que me dio la osadía

de intentar hacer una película

que no tenía nada que ver con la tradición del cine español,

e incluso yo pensaba, con mis ingenuos 23 años,

que yo iba a revolucionar el lenguaje cinematográfico casi.

Nos contaban un poco cómo había sido su experiencia

antes esa primera vez, ante ese primer largometraje.

Tú lo tienes mucho más reciente.

¿Te ha sucedido un poco también eso, de querer volcar un montón de cosas

que llevabas tiempo madurando?

Sí, completamente.

Es difícil hacer cine, y cuando tienes la oportunidad

tienes esa sensación de que quieres meterlo todo ahí.

Y más cuando amas mucho el cine.

En mi caso, también soy bastante cinéfila.

Te viene todo ese universo visual que has ido siguiente desde pequeña.

Todas esas ideas están ahí.

Otra cosa que tienen en común varias de las películas de la semana

es que para sacarlas adelante

ha habido que recurrir a una coproducción

o a una cooperativa.

¿En tu caso cómo sucedió?

En mi caso fue, inicialmente, a través de un curso de guion

que hice con Joaquim Jordà.

Que leyó el guion, se lo pasé como simple curiosidad,

y me dijo: "Esta película hay que hacerla como sea".

Y empezó a pelearlo.

Y gracias a su lucha, hubo un primer intento para arrancarla,

no fue posible, y luego entraron los coproductores

que se juntaron una empresa canaria,

Filmax, la productora catalana que entró,

José Antonio Pérez Giner y José Luis García Rojo,

y todos se juntaron para crear la peli al final.

Pero sí que es verdad que estas rarezas

necesitan de una complicidad de alguien que apueste por ellas,

que ame el cine y diga: "Esto me interesa".

-Todos estos cineastas marginales

son extraordinariamente solidarios entre ellos,

y les encanta participar y apostar por las películas de otro.

De tal forma que en muchas películas españolas de los 60,

en la Escuela de Barcelona mismamente,

vemos los mismos nombres repetidos de créditos en créditos,

siempre haciendo distintas funciones.

Ese régimen, establecido a veces económicamente como una cooperativa,

en realidad era un círculo de amigos que ponían todo lo que tenían

para que el amigo de turno hiciese la película que le apetecía.

Alfonso, que una de tus películas, que tu ópera prima,

esté programada en una semana donde hablamos de rarezas,

¿eso a ti te gusta, te disgusta?

¿Sientes que tiene que ver con lo que has hecho?

Si en cuadramos las películas en su situación histórica,

pues muchas son raras.

Pero se comprende mejor su rareza.

Este es el caso, un poco, de "El hombre oculto".

"El hombre oculto" surgió porque Mamerto López-Tapia

me dijo: "Me gusta mucho las cosas que he visto tuyas".

Los cortos y tal.

"Pero no tengo dinero para producirte una película.

Solamente tengo un millón de pesetas".

Y yo le dije: "Pues lo hacemos con un millón de pesetas".

Entonces, llamé a mis amigos.

Nosotros éramos, como dice Luis Parés,

un grupo de amiguetes que hacíamos cortometrajes,

llamándole muy rimbombantemente "cine independiente".

Para ello había que hacer un cine barato, autogestionado.

Pues mi grupo de amigos eran, quizás conozcáis los nombres:

Emilio Martínez Lázaro, Ricardo Franco...

Gran amigo del programa. Jaime Chávarri,

Augusto Martínez Torres...

Esto...

Manuel Pérez Estremera.

En fin, los llamé a ellos y dije:

"¿Me ayudáis a hacer una película lo más barata posible?".

E hicimos "El hombre oculto".

Alfonso hablaba de lo que le sucedió a él

a principios de los 70.

¿Ahora sigue existiendo esa colaboración?

Sí. Es muy interesante porque ahora hay un movimiento

dentro del cine español

donde hay mucha colaboración

y se entiende como la idea de colaboración

y no de competir entre cineastas.

Se dan correspondencias entre distintas formas de hacer

muy vinculadas a la vida,

con esta exploración del lenguaje cinematográfico,

y con una conciencia de colectivo casi generacional.

Vamos a hablar de las películas de la semana.

Si os parece comenzamos con la del lunes.

Estrenada en 1957, de título "Mañana".

¿Cuándo es mañana para ti?

Otra vez, hace ya una eternidad que no te veo.

Mañana también estaré aquí a la misma hora.

Y pasado. Y el otro.

Ayer hice reír a un ciego.

Mañana.

Hoy ya es mañana, don Antonio.

Ya hago reír a la gente, soy un gran payaso.

Dirigida por José María Nunes, era su ópera prima.

Él era uno de los miembros de esa Escuela de Barcelona

de la que tanto hemos hablado, ¿pero quién fue exactamente?

Pues si la Escuela de Barcelona fue algo extraño en España,

José María Nunes era el más extraño de los directores

porque era el único que tenía una extracción social popular,

y el único que había trabajado profesionalmente en cine.

José María Nunes era un portugués,

con 13 años su familia emigra a Sevilla

y de Sevilla pasan a Barcelona.

Se van a vivir a unas barracas que había en Montjuic,

justo al lado de donde Iquino tenía sus estudios.

Entonces, a él le empieza a apasionar ver de lejos los rodajes

y la maquinaria: la grúa, los focos...

Y empieza a acudir diariamente a pedir trabajo,

hasta que por fin le dan trabajo y ahí empieza a crecer:

empieza a ser escriba, segundo ayudante...

De películas que hemos visto aquí como "El ojo de cristal".

Y empieza hacer incluso segundas unidades de películas.

Él tenía ya un bagaje profesional tan bueno dentro de la industria

que decide dar el salto.

Y claro, nadie duda de sus capacidades como cineasta.

Lo que nadie se esperaba es que iba a hacer un cine

totalmente diferente a lo que él había practicado como ayudante.

Había hecho muchas películas de ayudante de dirección

y de pronto me di cuenta que no me interesaba seguir.

No aprendía ya nada más.

No había nada que experimentar, que ver,

en aquellas películas que se hacían por el año 50.

Hasta el 56, que se me ocurrió que no tenía más remedio

que empezar yo a hacer algo.

Y empecé por algo que me entusiasma todavía

y que parece que fue fatal para la opinión de la mayoría.

¿Habéis descubierto la película esta semana?

-Yo sí, no la conocía. No la conocíais.

¿Y crees que es una rareza?

¿Crees que tiene algo que ver con el cine de mediados de los 50?

Tampoco tengo un bagaje excesivo en lo que se producía entonces

en el cine español, pero es una auténtica...

Para mí ha sido un descubrimiento.

Como comentabas antes, en una de las primeras historias

me parece una especie de recuerdo a "Umberto D.", de Vittorio de Sica.

Luego hay un salto a una historia de amor,

casi amor "fou",

que en este ciclo hay un par de historias de ese tipo,

como lo conciben los surrealistas,

entre un pareja recorriendo las calles de Barcelona

y que acaban de gritando y montando un escándalo

para demostrarse mutuamente lo mucho que se aman.

¡Tengo novio! ¡Y no debo gritarlo!

¡Llama a la felicidad, que a veces nos oye! ¡Grítale!

Y esa última historia en la que un payaso

intenta hacer reír a una señora

y le paga para que la mujer, amargamente, se ría.

Toda esa especie de conjunto extraño de historias fusionadas

de una forma casi contrahecha y forzada

con un personaje que las introduce, me resulta, como mínimo, fascinante.

Y más allá, me parece increíble que se pudiera hacer algo así

en esos años.

Si no, fíjense, don Felipito por ejemplo.

Peines, señores, peines.

Cordones para los zapatos, cordones para las botas.

¿Alguien de ustedes conoce a Silvestre?

Seguro que sí, le habrán visto alguna mañana, temprano.

O por la tarde, ya tarde.

Una película de episodios

con ese narrador que interpela al espectador.

Eso en el 57 no se hacía. -Casualmente se hacía en los años 40.

En los 40 hay muchas películas

donde se mira directamente al espectador,

pero en los años 50 no se miraba.

En los años 50 se había vencido un poco el neorrealismo

que es de donde bebe mayormente esta película

y estábamos tirando ya por la comedia costumbrista,

un sainete, a veces crítico y a veces no.

¿Qué pasa? José María Nunes no solo había trabajado en cine

sino que había visto mucho cine.

Él tenía muy claras las referencias que quería hacer.

Además, tenía muy claro cómo mostrar su trabajo.

De tal forma que él lo primero que hace

es uno de los episodios, el del payaso,

y lo va mostrando de productor en productor.

Hasta que un productor apuesta y deciden rodar los otros cuatro.

¿De qué nos está hablando "Mañana"?

-En principio, es un documento sobre el hambre increíble.

Lo cual, en aquel momento histórico, era muy realista.

O muy neorrealista.

Ahora, realmente, como dicen mis compañeros,

el gran descubrimiento de esta película

es el cambio de lenguaje cinematográfico.

Hay una asamblea de pobres, por ejemplo,

que parece casi de "M, el vampiro de Düsseldorf",

de Fritz Lang.

Hay una secuencia de un montaje muy rápido

en la que lucha un clarinete contra unas máquinas,

que también es casi un montaje ideológico.

Como hacían los rusos.

Meritxell sonreía, precisamente esa es una de las secuencias

con las que te quedas, lo comentábamos antes.

Es una de mis secuencias favoritas

porque me remite mucho a Murnau y a "Der letzte Mann".

(Música clarinete)

¿Qué me decís de las interpretaciones?

¿A quién destacaríais?

Más que a quien destacaríamos,

hay que destacar la dirección de actores.

Lo han mencionado antes ellos: hay un montaje muy picado,

hay una planificación muy rara,

se salta normalmente la escala típica de los planos.

Y ese barroquismo de la planificación también se ve en las interpretaciones

y no son interpretaciones que busquen el realismo,

no son interpretaciones que busquen la empatía

o la caracterización con los espectadores.

No, están intentando crear algo nuevo.

¿A quién destacaría? Yo a Saza porque, para empezar, no parece él.

Es como una especie de anti-Saza, escondido, sin bigote, camuflado.

Pero, sobre todo, por esa forma de moverse

que parece una rana a veces, tan física,

en la que de repente vemos a un actor tan locuaz

como es la imagen que tenemos de Saza posteriormente

haciendo una interpretación totalmente física.

Nunes recibía lo que los actores le daban y les daba la vuelta.

Les pedía que hiciesen todo lo contrario.

Le sucede a muchas rarezas de todas las que hemos ido emitiendo

a lo largo de "Historia de nuestro cine",

que muchas de ellas, la mayoría, no funcionan luego.

Quizá el público busca un producto más sencillo

que no le haga pensar tanto, que se lo ponga más fácil.

Sucedió lo mismo con esta película.

Sí, sucedió también.

No le echemos la culpa al público, echémosela a los productores.

Los productores no confiaban en la película una vez terminada.

De tal forma que contaron mucho y dejó en la película

una duración tan extraña para nosotros como 65 minutos.

Cuando el montaje que Nunes dio por bueno

era de un poco más de 80.

Es decir, cortaron mucho.

Esto hizo que el ritmo que quería Nunes no llegase,

que la película no fuese totalmente el producto que él quería terminado,

y que la película no se entendiese.

La película no se entendía también por las condiciones de exhibición.

Las películas hay que cuidarlas en la exhibición.

Y si esta película la pones a competir

con "Las chicas de la Cruz Roja" o ese tipo de comedias populares

que empezaban a estar en boga, pues obviamente desaparece.

Esta película no tuvo nada de éxito.

De hecho, Nunes cuenta algunas anécdotas graciosas.

Dice que escuchó a un distribuidor insultar al director.

"Si le pillo algún día, el director se va a enterar".

Pero esto no destruyó la carrera de Nunes.

De hecho, los productores siguieron confiando en él

y él empezó a hacer lo que entendemos como cine comercial.

Hizo un policíaco, después una película sobre toros,

y lo que hizo que la carrera de Nunes se interrumpiese fue el propio Nunes,

se dio cuenta de que no era el cine que quería,

que era otro y que eso exigía mucho más tiempo.

De Nunes vamos a seguir hablando porque también tiene una presencia

en la película de la que vamos a hablar.

"El hombre oculto", estrenada en 1971.

Entre tanta gente podía haber conocidos.

¿No tenías miedo?

Solo un poco nervioso.

Aguzaba los cinco sentidos.

Ya sabía que lo mejor era desconfiar de todos.

-¿No trataste de sonsacarle sobre cuál será mi situación ahora?

¿Cómo voy a preguntarle una cosa así?

Tu ópera prima habla de esos hombres topo

que tras la Guerra Civil deciden ocultarse

para poder sobrevivir durante la dictadura franquista.

¿Por qué decides abordar ese tema,

que hasta ese momento no había sido un tema en el cine español?

Bueno, si me permitís,

lo primero que voy a hacer es agradecer a este programa,

a "Historia de nuestro cine",

y en especial a uno de sus colaboradores, Luis Parés,

en recuperar esta película

porque en su digitalización, que puede verse renovada,

también hemos podido recuperar un cartel que cortó la censura,

al principio,

y que habréis visto como si no hubiese pasado nada

en esta proyección.

Por fin he recuperado ese plano y quedará así para siempre.

Explícales a los espectadores que no han visto la película

o que no se han detenido en ese cartel, de qué se trata.

Sí. Bueno, yo lo que pretendía con esta película...

Mira, puedo leer una frase que venía en el "pressbook".

Yo decía...

Citando a Lewis Carroll, que decía:

"¿Cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada?".

Yo decía: "¿Cómo en una sociedad oculta

los hombres ocultos verían la historia

de otro hombre oculto?".

Este film es esa pregunta.

Yo quería hacer que uno de esos hombres topo

que había estado oculto por miedo a la represión franquista

durante 30 años, metido en una trastienda de una casa,

de un pozo, de un zulo,

realmente la vida que había llevado,

aparte de particularidades melodramáticas,

era la misma que llevábamos todos los habitantes de este país.

Es decir, yo pretendía contar con la historia de "El hombre oculto"

la historia de cualquier familia.

Meritxell, ¿qué lectura haces de esta película 47 años después?

A mí lo que me interesa muchísimo de la película

es la construcción espacial,

que muchas veces te planteas en qué dimensión estás.

¿Qué es real? ¿Qué no es real?

Hay algo de la construcción del tiempo,

de cómo se juega con las puertas,

de cómo se pasa de un espacio a otro,

que te desubica y te coloca en un plano psicológico

muy interesante.

Es muy inquietante la película. Está ahí como...

Está siempre en algo incierto.

Hay un momento, en la primera comida, que se va hacia la ventana,

Carlos Otero,

y en ese plano de espaldas hay una libertad máxima

que te lleva a un lugar...

...brutal.

Es de esos momentos de decir: "¡Guau! Qué libertad expresiva".

Y todo lo que eso genera a nivel narrativo también,

con esos cambios de luces.

Una película que habla de esa persona privada de libertad,

pero no se habla en ningún momento de ese aislamiento.

-Es un poquito justamente lo que tú estabas diciendo antes.

De lo que no se hablaba en este país era de lo que pasaba en él,

de lo que ocurría a diario, puertas afuera o puertas adentro,

era algo de lo que no se hablaba. Las familias no lo comentaban.

Bueno, sigue sin comentarse.

Y es una de las cosas que pasan.

Esta es una película de extrañamientos y silencios

en la que, realmente, nadie está comunicándose,

nadie está dándose una información suficientemente útil.

Es como si monologaran en una especie de extraño mundo de sordos.

¿Cómo encaja "El hombre oculto" en el cine que se hacía entonces?

-De ninguna forma, es una peli totalmente extraterrestre

a todo el cine español.

Incluso me atrevería a decir a todo el cine internacional.

Tú la ves y el primer adjetivo que te viene es "kafkiano".

Tiene una atmósfera kafkiana.

Si pensamos en cómo había sido adaptado Kafka,

que ya había sido adaptado muchas veces,

vemos el barroquismo de Orson Welles en "El proceso",

o cosas más cercanas a una especie de ciencia ficción o fantástico.

Aquí no, es un Kafka austero, con grano, silencio, rugosidad.

En su momento hablaste de "estética subnormal".

¿Eso qué significa?

Bueno, yo decía...

Claro, tengo que recordarlo porque casi hace 50 años que la hice.

Yo decía que hacía mi estética...

Lo leo del "pressbook".

"Estética deforme, para aquí y ahora,

galería de espejos cóncavos y convexos,

carcajada primitiva del transeúnte cotidiano".

Claro, era una deformidad.

Como dice Luis, una película muy kafkiana,

yo estaba muy influenciado por Kafka.

En mi estética también estaba, como es bastante notorio,

la influencia de Bresson.

Esa austeridad de lenguaje

y, al mismo tiempo, de emoción también.

Las emociones están siempre contenidas

cuando no reprimidas, y eso yo creo que se nota.

Se nota en el personaje de la ciega,

se nota en el personaje de la amante,

se nota cómo no hacen el amor.

Y eso también lo comentaremos ahora

con respecto a las otras cinco películas,

en las cuales la represión sexual

es muy notoria.

Y no solamente como intención,

sino como caldo de cultivo de nuestra vida.

De la vida española.

Has citado a esos personajes femeninos,

tanto al personaje que interpreta Julieta Serrano,

el personaje de la ciega, como la mujer del protagonista.

Me parece muy interesante el personaje de la ciega.

De hecho, las escenas del protagonista con la ciega

me parecen extraordinarios a nivel coreográfico.

Cómo se entienden entre ellos a través de esas miradas,

y todo ese juego de movimientos de personajes.

José María Nunes, hablábamos de él y su ópera prima,

que era "Mañana", la película que veíamos el lunes.

Y está presente en esta película como actor.

Un personaje muy...

-Nunes es un personaje inconmensurable

del que podríamos hablar muchísimo.

Y el personaje al que interpreta también es curioso.

Sí, realmente Nunes...

Cuando yo antes hablaba de la solidaridad

y del intercambio de experiencias, Nunes estaba en todas esas movidas.

Nunes estaba en Barcelona, Alfonso estaba en Madrid.

Sin embargo, él tenía una especie de poder

de contactar con todo lo que estuviese pasando

en el cine independiente en España.

Pero no solo está Nunes, también está Carlos Otero,

que también aparecía en la película de Nunes.

Realmente, es ese rostro duro que no hay que caracterizar,

no hay que maquillar, no hay que peinar,

porque ese rostro duro te cuenta 40 años de aislamiento

y casi de presidio.

¿Cómo fue el rodaje? Rodasteis en El Escorial,

en casa de uno de los productores, había leído.

No, de uno de mis amigos. Bueno, sí.

Augusto Martínez Torres.

Se rodó en un caserón de El Escorial en el cual vivíamos todos.

La película se iluminó con seis bombillas.

Seis Foto Flux nada más.

La fotografía es espléndida.

Era de un director de fotografía cubano, Ramón Suárez,

que había sido mentor de Almendros.

Y que era inventor, junto con Almendros,

de esa fotografía minimalista

hecha con luz natural siempre.

Y cuando no había luz natural, con luz de las lámparas

o de las bombillas que pudieran verse en el decorado.

Tenemos que pasar a hablar de la tercera película,

pero antes quería que me dijeses cómo funcionó la película.

Porque pasó por el Festival de Cine de Venecia,

¿pero luego cómo fue la distribución?

Bueno, lo más sorprendente,

sobre todo para las autoridades cinematográficas españolas,

es que la seleccionaron oficialmente para el Festival de Venecia.

En aquella época, como era una época muy izquierdista del festival,

no había premios.

Se consideraba que el arte no debía ser competitivo

y entonces era solo una muestra de cine,

pero tenía una selección oficial.

Allí fue un escándalo.

Fue, realmente, una bomba.

Le dieron el premio de la crítica internacional,

que fue el único premio que no era oficial.

Y cuando volvimos a España, tardó un año en estrenarse.

Pues seis años después de tu debut en el cine,

Luis García Berlanga estrena "Tamaño natural".

Es la película que veíamos el miércoles,

esa historia de amor y sexo

entre un burgués y una muñeca hinchable.

Eres preciosa, podrías dedicarte al cine.

Dime algo.

¿No tienes ganas?

Jamás dices nada.

Pero me haces reproches.

Lo noto en tus miradas y en tu silencio.

Qué película, ¿verdad, Elio? -Madre mía.

¿Cómo definir "Tamaño natural"? Pues muy complicado.

Vamos a intentarlo. Habrá que intentarlo.

Estaba pensando en cosas similares.

Hay una película similar, aquella peli de Spike Jones

de un tío que se enamora del "interface" de voz de su móvil.

Pero en este caso hay un añadido, que es la crudeza de Berlanga,

la extraordinaria crueldad que mete en la historia.

Y vuelvo a lo que comentaba antes, este amor loco surrealista

que se convierte en este caso, desde el principio,

en un acto masturbatorio.

Es en plan: "Vale, lo tengo claro.

Me puedo enamorar de tal forma de la persona a la que amo

que la acabo destruyendo, y es una cosa, y lo asumo como tal".

Esta escena tan desagradable y terrible entre él y su pareja,

en la que él la trata como una muñeca y ella lo permite,

diciéndonos de alguna forma...

Ella está intentando recuperar su relación de esa forma.

Y sobre todo la escena en la que destruye

toda esta especie de grupo salvaje de gente,

a la muñeca la violan...

Me recuerda un poquito a la película anterior de Berlanga,

a "¡Vivan los novios!", la escena final del entierro,

que se convierte en una araña.

Pero aquí es algo... Me pareció realmente desagradable.

Y en esos se resume toda la película.

Es algo considerablemente crudo.

Es una película hecha de una forma muy cruda.

Meritxell me comentaba antes de comenzar el coloquio

que la ha tenido que ver dos veces

porque precisamente el tratamiento de la mujer

te resultaba muy difícil de digerir.

Me generó un rechazo... tremendísimo.

Primero, justamente, por una de las calidades de la película

que es cómo llegas a empatizar con la muñeca.

Cuando también vi ese lado, fue como: "Vamos a analizarla como película

más allá de lo que pasa con la mujer

y cómo es tratada la mujer en toda la película".

En esta escena que dices, justamente me parece interesante

cómo la mujer se pone ella como muñeca.

No es él el que la pone, sino que es ella.

Entonces, es una historia tan sórdida

que más que de amor, es la historia de una obsesión.

Y tiene que ver con un egocentrismo por parte del personaje muy grande.

Más que intentarse comunicar, se intenta incomunicar.

Se va aislando poco a poco.

De una violencia extrema.

Y de una riqueza cinematográfica grandísima.

¿Y tú has experimentado placer, hija mía?

¿Hum? ¿Era tu marido?

¿Un joven?

Ah...

¡Guarra! ¡Guarra!

Querías decir algo al respecto.

Bueno, yo...

Considerando siempre a don Luis García Berlanga

como de los tres mejores directores de la historia del cine español,

para mí ha sido magistral.

A mí esta película me parece bochornosamente misógina.

Vamos, me parece insoportable en ese sentido.

No me gusta.

No me gusta y me hace sentir incómodo.

¡Lo has roto tú! ¡Mala! ¡Eh!

Dices que es una película que te resulta insoportable

pero está hablando también de esa incomunicación,

de esa soledad del personaje. Ahí hay un trasfondo.

Pero tampoco es un hombre solitario, no es un anacoreta.

Este, al principio de la película, comenta que tiene múltiples amantes.

Tiene una vida social, incluso de alto nivel.

No veo yo que sea...

Hasta el momento en que puede llegar a la dominación,

que al fin y al cabo es lo que le da satisfacción erótica y sexual,

no es un hombre aislado del mundo.

(RÍE)

¿Quién escribió "la mujer es natural",

es decir, "abominable"?

-¿Estás insinuando que lo nuestro está "caput"?

Vamos a contextualizarla, hablábamos de que, muchas veces,

la vía para sacar adelante un proyecto como este...

Empezó siendo un productor francés el que quería sacarla adelante.

Luego entra Alfredo Matas... Coproducción, en definitiva.

Sí, de hecho podemos ir incluso un paso antes.

Él tenía un contrato para realizar tres películas

para Cesáreo González.

"La boutique", que tiene que hacerla en Argentina,

la segunda es "¡Viva los novios!", y la tercera iba a ser una

que presenta continuadamente a la censura y siempre se la niegan.

Con lo cual, se resuelve el contrato con Cesáreo González

y la primera oferta que le llega es de Christian Ferry,

que es un productor francés

que le ofrece un argumento de Jean-Claude Carrière,

el guionista de Buñuel, que es este de la muñeca hinchable.

Y esto es muy importante, que esta oferta le llegue de Francia,

porque esta película es una auténtica rareza en España,

pero sí que tiene que ver con muchas películas de cine francés,

que son películas donde el sexo no es un elemento de placer

sino que es un elemento que conduce a la autodestrucción.

Si ponemos esta película en paralelo con "La grande bouffe" de Ferreri,

"El último tango en París" o "El imperio de los sentidos",

vemos que comparte una cierta familia temática.

Ante tu locura y demencia,

te abrazas al sexo como última salvación.

El sexo te falla y acabas entregándote a la locura.

Dentro de la filmografía de Berlanga,

¿qué creéis que aporta esta película?

¿Es una de sus películas más desesperanzadas, más agrias?

No sé, ¿cómo lo veis vosotros?

En la filmografía de Berlanga me resulta extrañísima,

porque es terriblemente amarga, carece de toda esperanza.

El cine de Berlanga tiene un algo de luminoso y de mediterráneo

que al final te acaba diciendo,

en sus retratos que hace de España y de nuestro estado de cosas,

diciendo: "Al final hay sol, se come paella y se está bien".

Pero en este caso no hay nada, solo es el Sena y la muerte.

-No estaba él ubicado en su mundo, en su situación,

con su gente, sus actores secundarios españoles,

donde podría haber seguido esa tradición

y que luego recuperó más adelante con "La escopeta nacional".

Pero hubo unas películas entre medias

que le debieron de ser muy duras de hacer.

Y muy duras, sobre todo, de aceptar.

Antes le has preguntado a Elio

si realmente era coherente con la carrera de Berlanga.

Yo veo una película supercoherente con la carrera de Berlanga.

Sus películas se pueden reducir

en la imposibilidad de conseguir un objetivo.

Cassen no consigue tener la motocicleta.

Saza no consigue tener la contrata de tal.

Y él no consigue ser feliz siquiera con la muñeca que no le da réplica.

En realidad es otra variación

sobre el tema de: "no puedo obtener lo que deseo"

que siempre está tratando Berlanga.

A modo de curiosidad, ¿cuánto costó esa muñeca?

Diez millones de los antiguos francos franceses.

-¿Tú sabes que la muñeca de la película costó

lo que cobraba en aquel momento Brigitte Bardot por una película?

El productor dijo todo cabreado, con razón:

"Por ese precio, haberme traído a Brigitte Bardot".

¿Y la censura?

La censura, aquí está muy claro,

esta película no se podía ver pero ni haciendo cortes.

El erotismo de esta película es exacerbado, es omnipresente.

Simplemente no la dejaron estrenarse en España.

La película tuvo cierto éxito en taquilla

pero fue fatalmente comprendida por la crítica.

Lo cual hundió mucho emocionalmente a Berlanga,

porque nadie comprendió su mensaje

y todo se quedaron con un tipo que se acuesta con una muñeca.

"Tamaño natural", terminada,

tuvo una explotación muy extraña, muy difícil.

En general, no buena, además.

Porque se lanzó en la mayoría de los países como película erótica.

Y mucho peor en España, donde tardó en estrenarse mucho,

e incluso ya se había estrenado "Emmanuelle".

Porque la Dirección General de Cine la consideraba una película porno,

o como erótica,

pero la retuvieron un año o dos más que "Emmanuelle" y otras del género.

Pues seguimos en la década de los 70.

En 1978, Javier Aguirre estrena la película que veíamos ayer,

"Carne apaleada".

La cárcel nos ha cambiado para mal.

Entramos aquí como deudores de la sociedad

para pagar nuestro delito.

Y a fuerza de humillarnos, de degradarnos,

nos convierten en acreedores que después reclaman sus derechos.

Ya hablamos hace unas semanas de Javier Aguirre,

de esa trayectoria que va desde lo más experimental

a lo más comercial.

Pero vamos a refrescar la memoria a los espectadores.

¿Quién fue y qué ha supuesto dentro del cine español?

Javier Aguirre es de los cineastas más comerciales y más prolíficos

de la industria del cine español.

Parece mentira, pero ha dado muchos cineastas prolíficos

el cine español.

Es uno de los más prolíficos y de los más impersonales,

porque lo que ha hecho ha sido siempre seguir

lo que se creía que era el gusto del público.

Cuando tocaban comedias yeyé, hacía comedias yeyé.

Cuando tocaba destape, hacía destape.

Cuando tocaba fantaterror, hacía fantaterror.

Era uno de los directores más impersonales

pero a la vez era uno de los más personales

Y no es que alternara, había como dos Javier Aguirre.

Uno era el director de cine industrial

y otro que hacía lo que él denominaba "anticine".

Lo que quiero hacer con el anticine es desmarcarme de las normas,

de esas normas que todo el mundo sigue,

para intentar ir por un nuevo lenguaje.

Hacer un nuevo lenguaje,

que como me van a decir, posiblemente,

que no es cine, pues le llamo "anticine".

-Sin embargo "Carne apaleada"

se podría situar un poco entre medias.

No es un cine experimental, es un cine narrativo,

es un cine con puesta en escena, con actores,

otro tipo de intenciones de acercarse al público,

pero tampoco es ese cine que venía haciendo para romper taquillas

como había hecho con "El astronauta".

Lo que buscaba era el engarce de los dos caminos

y hacer un cine industrial pero de autor, personal.

-Por primera vez, quizás, desde que hago cine de largometraje,

realmente estoy sirviendo a una historia en sí misma,

no por sus connotaciones eróticas, políticas o sociales,

sino por una historia en sí misma,

que puesto que es una historia real y vivida,

pues entonces creo que tiene esa peculiaridad,

diferente al cine que he hecho hasta ahora.

Está basada esta película

en la novela homónima y autobiográfica de Inés Palou.

Menuda historia la de esta mujer.

Y qué final.

Cuando descubres que eso responde a un hecho real es brutal.

Cuando aparece la foto de Inés,

en la película.

Yo ya venía con un impacto encima...

Me encantó, fue un descubrimiento porque no la había visto.

Y cuando llega la fotografía de Inés, te quedas sin palabras.

Esta mujer, cuando llegó al suicidio, realmente estaba destruida

y con un trauma de cárcel

y una destrucción total moral y psíquica

porque todo su espíritu fue para amar a una mujer

que, a fin de cuentas, no lograba terminar de amarla.

A veces el amor nos vuelve egoístas.

Al pensar que te ibas, me entró miedo.

Pero ya pasó.

Se ha hablado de esta película como la historia de una heroína trágica.

¿La consideráis así a la protagonista?

A veces se habla de heroínas y no son más que pobres víctimas.

Como en este caso.

En cualquier caso, a mí...

Es muy curiosa la explosión que es esta película,

como muchas que se estrenaron en el año 77,

que fue justo el año que acabó la censura.

Y que salieron de una forma, con unas ganas,

con una necesidad de denuncia

o de exposición de lo que no se podía hacer antes.

A veces es hasta excesiva esa euforia

con la que salían estas películas.

En ese sentido, esta es fuerte a tope.

A veces, incluso, esa euforia daña algunas interpretaciones

pero no la de Esperanza Roy, que, sin embargo,

me ha encantado volver a verla y me ha parecido...

Qué pena que esta gran actriz no haya hecho más papeles dramáticos.

Es fantástica.

Vamos, Berta, vístete. Tienes una visita.

Quizá Javier Aguirre, su marido, el director de esta película,

sacaba lo mejor de ella.

Hace unas semanas también veíamos "Vida perra",

ese monólogo tan impactante en el que está soberbia.

Hablemos de la interpretación de Esperanza.

Es una especie de relación entre musa y director

que se prolonga a lo largo de los años

y que me parece que al mismo tiempo realimenta la carrera de los dos

y me parece superinteresante.

Decía Alfonso que ya en el año 77

parece que se necesitaba esa explosión de contar muchas cosas

que hasta entonces no se habían podido decir

a través del cine: la homosexualidad, el lesbianismo.

La manera tan explícita con que el director trata este tema.

Y tan realista, de una manera tan natural.

Sí, la película, toda ella,

está contada de una manera muy natural.

En este sentido, es una película muy física

y justamente el acercamiento al sexo, antes se habla del erotismo.

Esta película tiene momentos eróticos

que me parece que tiene una aproximación muy justa al tema.

Muy alejada de los tabúes.

Incluso hoy, viendo películas sobre el lesbianismo,

sientes al director detrás,

fantaseando sobre la relación de dos mujeres.

Y aquí no lo siento así.

Estás tan próximo a la protagonista que todo se da por empatía con ella,

todo lo vives bajo su punto de vista, también la relación amorosa.

La película está llena de mensajes, frases como estas:

"El mundo, en realidad, no es más que un continuo encarcelamiento.

Somos prisioneros aun en libertad".

Sí, es que la película es una crónica de sucesivas represiones.

No se centra en un único fenómeno, sino en muchas cosas.

Está la represión de la mujer, la represión de la mujer homosexual,

la represión de los presos,

pero también las represión de las conciencias nacionales

con esas presas vascas, la represión del deseo...

Hay muchas crónicas de lo que no se puede conseguir,

de lo que el régimen te ha ido hurtando

con esa especie de moral tan estricta y, luego, tan ambigua y tramposa,

como vemos en el personaje de la carcelera.

Que aquí se hacen las cosas... como yo digo.

Me parece una película muy valiente y, sobre todo,

muy valiente en su mensaje político.

Hay una pequeña metáfora que a mí me ha entusiasmado,

que es que una de las imágenes más canónicas

que tenemos en la sociedad española actual,

que es ese mensaje de Arias Navarro diciendo que Franco ha muerto,

que hemos visto 8000 veces en 8000 lugares distintos,

es la primera vez que se usa y que se cita.

Es una película muy atada a su contemporaneidad

porque tenía un mensaje muy urgente que dar:

"Ya no está Franco, nos podemos liberar poco a poco".

¿Qué suerte corrió "Carne apaleada" en taquilla y en la distribución?

Pues no corrió muy buena suerte.

De hecho, muy poca gente entendió el mensaje de la película.

Muy poca gente que esto fuese una película política, ¿no?

Y, digamos, la crítica no la respaldó y la taquilla tampoco.

De hecho, esta percepción crítica ha durado hasta nuestros días casi.

Yo he estado haciendo el ejercicio

de buscar comentarios críticos por Internet para documentarme,

y todos eran un poco horribles.

Obtuvo esa clasificación "S" a la que hacías alusión,

que era algo denigrante, peyorativo, negativo.

Y, sobre todo, no es que solo fuese negativo,

sino que impedía que la gente pudiese ir a verla con normalidad,

porque exigía ciertos requisitos de edad

y casi requisitos morales.

La película no...

Muchas de estas películas han ido mal

pero después han ido recuperando esa famosa figura

que es la "película de culto". "Carne apaleada" no.

Y ojalá a partir de la emisión de este programa se consiga,

porque yo creo que es una película muy rica

y que cuando pensamos en el cine político de los 70

nunca nos vienen películas directas a la cabeza,

pensamos más en películas crípticas, metafóricas, Carlos Saura...

Y esto es como un puñetazo encima de la mesa de:

"A esta situación hay que prestarle atención".

Eso es lo que hace de la película una película tan inédita en su época,

y yo creo que tan valiosa incluso para el día de hoy.

Todos quieren algo. Algo sucio.

No quiero que me toque ni que me mire.

Porque siempre me siento tan vacía, tan muerta.

Vamos a dar ya el salto a mediados de los 90,

que es cuando estrenas "Fotos", tu ópera prima.

Estrenada en 1996.

Decías al principio que cuando uno se dispone a hacer su ópera prima,

quiere meter muchas cosas.

Esto yo creo que es un salto sin red.

Una película valiente, diferente, arriesgada.

¿De dónde nacen estas inquietudes que plasmas en "Fotos"?

Pues es una buena pregunta que no sé si puedo responder.

Pero bueno, lo intentaré.

El refrito mental que tenía en aquella época yo...

Ya te digo, venía de hacer videoarte, videoinstalaciones y esas cosas.

De hacer ruidos con un grupo de música,

que intercambiábamos casetes en un mercado "underground".

Cada vez el que hacía el ruido más raro era el que...

Era un mercado internacional de música experimental.

Y siempre había tenido una fascinación

con nuestra querida Iglesia católica, entre otras entretelas,

con los estigmas, las apariciones marianas y esto.

Siempre pensaba en construir una historia con esto.

Y está la influencia del culebrón,

de Almodóvar por un lado, de Buñuel...

Y la digestión de las miles de pelis que has visto con esta edad.

Y, al final, salió este Frankenstein que se llama "Fotos".

En su preestreno, la crítica dijo cosas como estas:

"Genialidad exótica", "marcianada absoluta",

"personalísima pieza de culto".

¿Cómo la definiríais vosotros? Alfonso.

Yo, para mí, de primeras "barroca".

Lo que dice Elio, el director,

un poco de que ahí estaba sublimando todas sus inquietudes e influencias

de autor primerizo,

lo que da es una estética insólita en el cine español.

El cine español siempre se ha abocado más,

por tradición literaria y de todo tipo,

hacia el realismo.

Un realismo ya sea más costumbrista o más expresionista,

pero siempre dentro de la tónica realista.

Y, sin embargo, esta es una película que en su barroquismo da una idea

y tiene un lenguaje,

en el cual unas veces está abundando en el surrealismo,

otras veces es casi una película de terror gótico.

Hay veces que...

Y ese cambio constante, para mí, lo hace muy fascinante.

Primero, porque no se ha visto, es "rara avis",

en el mejor sentido de la palabra.

No se ha visto en el panorama del cine español

muchas películas de este tipo.

Diría que casi ninguna.

Y eso le da fuerza.

¿Cómo creéis que funciona esta mezcla de géneros?

Ese barroquismo del que hablaba Alfonso.

La pregunta no es cómo funciona, sino si funciona, que es lo raro.

Y funcionar, funciona.

Porque son elementos tan dispares que parece como muy raro

y parece que el visionado va a ser muy difícil

porque vas a tener que estar interpretando los orígenes.

Sin embargo, funciona.

De repente, la cultura eminentemente popular

como puede ser el culebrón o esas apariciones de la Virgen

que yo antes te he comentado

que me recordaban al milagro de Fátima.

Tu destino es darle todo lo que tú eres.

Aprende a amar de verdad, Azucena.

Aprende a darlo todo.

¿Está claro?

¿O tengo que repetírtelo por señas?

-Que de repente eso case con la transexualidad,

que eso case con un cierto cine gore,

que eso case con el cine polémico de la Transición,

con ese Simón Andreu y esa Amparo Muñoz,

parece mentira pero funciona. ¿Y por qué?

Porque hay una especie de fe.

No solo es la fe de los personajes, hay una fe en los personajes.

Esta película te plantea desde el primer momento,

desde la primera escena, un pacto:

"O te la crees o vete, porque no la vas a aguantar".

Cuando tú dices que sí, como ha sido mi caso,

y supongo que el vuestro también, entras hasta el fondo.

Y, realmente, según vas entrando más vas dándote cuenta

de que hay una lógica interna que no puedes expresar pero existe.

Hay mucha coherencia. Es una película muy bizarra.

Cuando la empecé a ver... La definiría como "bizarra".

Pero muy coherente. Entonces, entras en el universo.

Tiene como algo magnético.

La escena del cabaret, para mí, resume cómo entras en ese mundo,

que hace que no dudes,

que estés ahí, que entres.

¿Cómo trabajaste esos dos personajes protagonistas con los actores?

Porque qué complejo. Además, la actriz era su debut, ¿no?

Correcto, sí, Mercedes Ortega.

Y me imagino que muy complicado,

una primeriza enfrentándose a un personaje tan contradictorio,

con tantas aristas. Totalmente.

Y al que le suceden tantas cosas extraordinarias.

Se tiró de cabeza, básicamente. Confió en el director:

"A ver qué pasa, me tiro a la piscina".

También en ese caso fue la complicidad de Gustavo Salmerón,

que siempre fue muy paciente.

Venía ya con su bagaje profesional y, al mismo tiempo,

se conjuntaron muy bien y se llevaron muy bien.

Lo que decías tú antes, entraron al juego que plantea la peli

desde el primer momento, y se tiraron a por ello.

-Es la sensación de que te sientes vampirizada.

¿Sabes?

Esa sensación la tuve yo.

Me hice cómplice de ella viviéndola.

La viví, desde el primer momento, desde la verdad más absoluta.

Por eso casi me vuelvo loca.

Y los que entraron al juego pero como espectadores en Sitges

fueron Tarantino y Guillermo del Toro.

La pusieron por las nubes. ¿Qué pasó en Sitges?

Allí la gente salió fascinada del estreno.

En el caso de Tarantino,

hubo una rueda de prensa

en la que él presentaba una película de la que era productor,

"Tú asesina que nosotros llamamos la sangre".

-Sí, me acuerdo de esa peli. -Sí.

Y el tipo cortó la rueda de prensa y empezó a hablar de "Fotos".

"Qué bien me lo he pasado, qué guay, cómo mola esta peli".

Y todo el mundo le preguntaba sobre "Fotos" y el tío encantado.

Guillermo la vio un poquito más tarde.

Me decía: "Es la película marciana mejor rodada que he visto".

(Risas)

Pues eso, una película marciana.

Recuerdo que la proyección fue tremebunda.

Se armó la de Dios, fue un escándalo.

Al final, recuerdo salir...

Ahí conocí a Jordi Costa y desde entonces...

Que va a presentar la película en un rato

y nos contará cómo vivió él ese pase en Sitges.

El "shock" que se vivió.

Recuerdo que íbamos de camino a la rueda de presa

y Julio Fernández, el productor, que es majísimo, estaba diciendo:

"¡Creo que es una comedia! ¡Creo que es de terror!".

Estaba el hombre en "shock".

Y llegamos allí y todo el público estaba en "shock".

Los periodistas estaban en plan: "¿Qué ha pasado aquí?

¿Qué nos habéis puesto en la bebida?".

Y fue muy divertida.

Y gracias a esa rueda de prensa y a ese numerazo que se montó,

pues la peli llegó a salas en buenas condiciones.

Aceptables.

Y hoy la recuperamos en "Historia de nuestro cine".

No vamos a seguir hablando de ella, con lo que hemos dicho

el espectador ya tiene algunas pistas.

No vamos a desvelar nada más.

Meritxell, ¿qué tal el paso de "Con el viento" por la Berlinale?

¿Cómo ha ido? Pues muy bien.

La Berlinale es un gran festival para conectar con el público.

Salas llenas, mucho retorno y muy positivo,

así que un gran lugar para estrenar.

Va a estar en Málaga. ¿Qué es lo que nos cuenta?

La película sobre el retorno, sobre los orígenes,

sobre la necesidad,

sobre la relación madre-hija

y cómo esos conceptos de la madre, la tierra y la casa

como para reconectar con uno mismo en tiempos de desconexión.

Sabes que hace un año una directora catalana, Carla Simón,

había presentado su película en la Berlinale, iba a Málaga,

estuvo aquí al principio de todo, cuando no se hablaba de su película.

Antes incluso de ir a Berlín.

Y le dimos muchísima suerte, a ver si sucede lo mismo.

Carla Simón es una gran amiga,

pero lo de "Estiu" es un fenómeno aparte

que es muy difícil que vuelva a pasar.

Bueno, esperemos que con tu película también suceda algo especial.

Gracias. Necesitamos directoras

en el cine español, más mujeres.

¿Con qué estás ahora, Alfonso?

Bueno, yo me divorcié del cine hace unos años.

¿Y no hay posibilidad de reconciliación?

No, no. Lo que hago es escribir.

He escrito ya dos novelas y voy por la tercera,

que es mi asignatura pendiente.

Y feliz, porque lo dices con una sonrisa.

Sí, por otro lado, echo mucho de menos un rodaje.

Elio. -Dígame.

¿Qué estás haciendo ahora?

Estamos preparando una adaptación de una novela de un escritor canario

que se llama Alexis Ravelo, que fue Premio Hammett

en la Semana Negra, "La estrategia del pekinés".

Es una película de cine negro cruda y dura

que se desarrollar en Las Palmas.

Estamos en capilla.

Hemos rodado planos de segunda unidad

y ahora estamos ya preparando la fotografía principal.

Pasito a pasito porque hay poco dinero.

Pues muchas gracias, de verdad, por estar esta noche con nosotros

aquí, en el coloquio de "Historia de nuestro cine".

Ha sido un placer. Gracias a vosotros.

Ya hemos apuntado algunos datos de cómo se gestó "Fotos",

la arriesgada y enloquecida ópera prima de Elio Quiroga.

Una propuesta fresca, rupturista y estimulante

a la que conviene acercarse sin prejuicios.

Enseguida estamos de vuelta para presentarla.

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Historia de nuestro cine - Coloquio: Rara avis

13 abr 2018

Elena S. Sánchez, Maritxell Colell, Alfonso Ungría, Elio Quiroga y Luis E. Parés, charlan sobre aquellas películas que a lo largo de la Historia de nuestro Cine son consideradas extrañas, diferentes o inclasificables; es decir "Raras Avis".

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