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Historia de nuestro cine - Coloquio: Al margen de la ley - ver ahora
Transcripción completa

(Música cabecera)

Buenas noches, bienvenidos.

Vivir peligrosamente, al filo de la navaja,

al margen de la ley.

En ese terreno, aunque en lugares muy distintos,

se mueven los personajes de las 5 películas de esta semana

en "Historia de nuestro cine".

Un polizón, un conocido bandolero, un delincuente juvenil,

uno de los fugitivos más famosos de España,

y un chuleta de profesión buscavidas

han sido los protagonistas de las cinco películas

que hemos elegido esta semana.

-Hemos cogido al demonio. -¡Jesús!

¡Quietos! ¡No se muevan!

¡Antonio! ¡Que no quede uno con vida!

-La policía me busca, ¿me ayudáis? (A LA VEZ) -¡Sí!

Puedo enseñar mi documento.

(Disparo)

¡Soy el Maki! Tú ven para acá.

(GRITAN)

¡Pero qué haces!

De todos ellos vamos a hablar durante la próxima hora

con nuestros cuatro invitados. Me acompañan Carlos Suárez,

director de "Makinavaja, el último choriso",

la película que vamos a ver esta noche

y una de las más taquilleras de principios de los 90.

De Carlos hemos hablado mucho pero en tu otra faceta,

la de director de fotografía en esas películas de tu hermano.

¿Cómo estás? Muy bien.

Ya teníamos ganas de tenerte. Yo también, encantado de estar aquí.

Un placer. Saludamos también a otro Carlos.

Carlos Salado, director de "Criando ratas",

película que arrasa en YouTube con casi 1,5 millones de descargas

y que se enmarca en lo que se ha denominado ya

como cine "neoquinqui". ¿Qué tal estás?

Muy bien, vamos a ver lo que te contamos por aquí.

¿Nos hablarás también de "Criando ratas"?

Si queréis escuchar, por supuesto. Muchas gracias por acompañarnos.

Por segunda vez invitamos al programa a Mery Cuesta

porque nadie mejor que ella para hablar del cine quinqui

que tanto ama y al que dedicó una extraordinaria exposición

titulada "Quinquis de los 80". ¿Cómo estás?

Pues muy bien, encantada de volver.

Jordi Costa, compañero, buenas noches.

Buenas noches.

En primer lugar, vamos a situar, como siempre, el coloquio.

Hemos querido que las 5 películas tengan personajes

que se encuentran al margen de la ley.

Y mi primera pregunta es por qué los malos tienen tanto tirón

tanto en la literatura como en el cine.

Hombre, es evidente.

El peligro, el riesgo, el filo del precipicio...

Lo otro ya lo tienes todos los días.

Porque no son cotidianos.

Y porque tienen unas posibilidades o un peligro

que, inevitablemente, es una atracción maldita.

Yo creo que es mucho más interesante un malo que un bueno.

Depende de lo que quieras.

Yo creo que los hemos llamado "malos" pero en muchos casos,

en muchas películas de esta semana,

creo que el término más apropiado sería hablar de excluidos

o de fuera de la ley, como hemos dicho.

De hecho, es la materia de la marginalidad, la criminalidad

o la delincuencia,

es la materia de la que se nutre un gran género que es el negro.

Creo que el género negro demuestra que la mejor manera

de ver un sistema que no funciona, un sistema corrupto,

un sistema que, de alguna manera, coarta libertades

y que gestiona de un modo turbio

la circulación de la riqueza,

el mejor punto desde el que se puede observar es desde abajo.

Es ahí desde lo observa el quinqui, Makinavaja, el bandolero.

Has citado el cine quinqui.

A finales de los 70 y durante la década de los 80

se vive esa inseguridad por el tema de la delincuencia juvenil.

Y surge lo que se denomina el "cine quinqui".

Para quienes todavía no sepan qué significó

o qué es el cine quinqui, ¿lo podemos definir, Mery?

Bueno, hay una coordenada espaciotemporal

que es un fenómeno cinematográfico que se produce

entre finales de los 70 y los 80

en el cual, en menos de ocho años,

se hacen más de 35 películas sobre delincuencia juvenil.

Obviamente, estamos hablando de un fenómeno.

Muy poco tiempo y muchas películas

que estaban, clarísimamente, siendo un calco.

Eran un síntoma de cómo era la sociedad española

en aquel momento, tanto política como económicamente.

Y bueno, esto es un titular.

Porque sabéis que el cine quinqui Da para mucho.

tiene mucho para desgranar. Hablemos de "Perros callejeros 2",

la película que veíamos el miércoles.

Profundizaremos en el cine quinqui.

Pero sí me gustaría, Carlos, hablar de tu película:

"Criando ratas", 33 años después hablamos de cine "neoquinqui".

A propósito de ese título.

¿Por qué te apetecía volver a bucear en este tipo de cine?

Yo parto de la base de que soy fiel admirador.

De la Loma, Eloy de la Iglesia...

Me fascina lo que hicieron y cómo calcaron ese mundo tan oculto

y, sobre todo, que un fenómeno como el cine quinqui en los 80,

durante 25 o 30 años hubiera estado tan latente.

Porque la delincuencia sigue existiendo.

Y probablemente seguirá existiendo.

Por qué un género que fue un "boom", que representó a parte de la sociedad

de repente deja de existir.

O, al menos, se intenta mostrar de una manera edulcorada.

Y mi obsesión cuando salgo de la carrera es esa:

contar la delincuencia en las barriadas

pero con los mismos chavales de la calle

en las mismas fachadas, en las mismas calles

y, sobre todo, con un punto de vista hiperrealista.

Mi premisa básica era eso: conseguir la autenticidad máxima.

¿Cuándo entramos al abordaje?

Se ha descubierto una conspiración.

Los conjurados trataban de llevar el barco a la piratería.

Vamos a comenzar hablando de la primera película del lunes.

"La nao Capitana" se estrena en el 47

y está dirigida por Florián Rey. Vamos a situar, en primer lugar,

en qué momento de la trayectoria de Florián Rey surge esta película,

porque ya hemos hablado mucho del director.

Sí, Florián Rey, en ese momento de su carrera,

ya ha firmado los grandes éxitos

y había regresado a España después de la etapa alemana

con Imperio Argentina.

Es un momento en el que yo creo que, por un lado,

se nota un cierto cansancio creativo en Florián Rey.

Y cierto desencanto sobre lo que podía ofrecerle a él

el contexto del cine del franquismo. Él quería hacer un cine popular

muy enraizado en tradiciones folclóricas y autóctonas.

Justo después de "La nao Capitana" hace dos películas

que intentan crear esa fusión de lo popular y lo local

como "Brindis a Manolete" y "Cuentos de la Alhambra".

"La nao Capitana" yo creo que es una película bastante excéntrica.

Por su naturaleza.

Es una mezcla extrañísima de mil cosas,

entre las que está el musical folclórico,

el melodrama morisco, la película de piratas,

la película de espadachines...

Y una especie de cine propagandístico...

...con una pompa bastante explícita y bastante afectada.

Antes del coloquio decías:

"Para mí es una mezcla de géneros pretarantiniana".

Exactamente, sí.

Si hoy alguien hiciera una película así,

hablaríamos de que es filotarantiniana.

Pues esto, realmente...

Momentos como la escena musical que ocurre a mitad de película

donde hay sardanas, jotas y canto castellano,

me parece un momento de exceso maravilloso

a pesar del mensaje y todo lo rancio que nos puedan parecer las formas.

Aquí, Carlos, los "malos" son los piratas

y ese polizón que se mete en el barco,

interpretado por Manuel Luna.

Es una película rancia, estamos todos de acuerdo.

Pero en su ranciedad tiene un interés.

No, es una película situada en su momento.

Puede ser rancia vista ahora,

pero para mí no es rancia, es interesante.

Yo, como hay historiadores del cine que saben...

Yo solo aportaría dos cosas. Una curiosidad, haciendo los deberes

he visto que la novela es del hermano de Pío Baroja.

Sí, de Ricardo Baroja. Eso me pareció curioso.

Y luego, aportando lo que yo creo que puede aportar distinto,

es la visión de la fotografía. Sí.

Dentro de la fotografía... Que es de Berenguer.

Es una película de Manolo Berenguer,

y yo diría que hay que reivindicar una figura: Heinrich Gärtner.

Entonces, este hombre aporta una cantidad de cosas.

Cambia absolutamente la dirección de fotografía en España.

Esto ya es herencia de Heinrich Gärtner,

al que Franco convierte en Enrique Guerner.

Porque Heinrich Gärtner parecía demasiado.

Entonces, creo que es muy importante,

y lo que más me ha interesado de la película

que, efectivamente, ha quedado un poco obsoleta,

pero lo que más me ha interesado son los efectos especiales,

los barcos, las calles de noche, la cantidad de iluminación...

Yo creo que es algo a reivindicar, es algo un poco homenaje.

Capitán, ¿cambiaríais la vida del mar por la de tierra firme?

-Era un barco estupendo, grandísimo.

Y fue construido en la CEA.

Todo eran movimientos de esos de estudio.

-Parece ser que en esta película él puso mucho empeño.

Fue, quizá, la película que más le ilusionó

de la etapa de posguerra. -Sí.

Le dio mucha importancia a esa película.

Y en su época la tuvo.

Porque, además, tenía bonitos decorados.

Era un asunto bonito, y gustó.

Los decorados son de Sigfrido Burmann.

En ningún momento vemos el mar, y eso que es una película

que se desarrolla en el mar. Pero es verdad que en esos momentos

no se rodaba en el mar, sino en decorados.

Sí, pero vamos, yo creo que eso... Estoy de acuerdo con Carlos.

Es irrelevante, y me parece

que esta idea de hacer una película de piratas

en la que el mar es siempre un fuera de campo,

me parece interesante y nos habla de las posibilidades del cine.

Y, para mí, la película sí que tiene un punto fascinante en muchas cosas.

En parte, esta afectación que hay en algunos diálogos,

en las dos intervenciones del rapsoda,

en el primer momento donde el capitán le cuanta al fraile

esta misión unificadora.

-Todos van perdiendo un poco su habla nativa,

y al llegar a las Indias prevalece el romance castellano.

Me parece que esa afectación llega a un punto

que hoy la vemos como algo que ha trascendido,

que está como fuera del tiempo.

Ni siquiera su carga ideológica nos resulta ofensiva, creo.

A Mery también le interesaba ese mosaico regionalista.

Sí, porque al final acaba siendo como lisérgico.

Después de ver la película, cuando reflexionas sobre ella, dices:

"Pero vamos a ver..."

Resulta que en un barco estaban representadas

todas las regiones españolas.

Cada uno con la sardana, etcétera.

Y me llama mucho la atención la idea de la supremacía de Castilla,

que es algo que también está muy en relación

a la propia generación del 98

a la que pertenecía Ricardo Baroja, Pío Baroja, Unamuno, etcétera.

Ponían sobre la mesa ese debate sobre lo que era ser español

y sobre el mosaico de singularidades que era España

y que, además, también consideraban esa cierta supremacía de Castilla.

Ahí tenéis a Castilla en su propia salsa.

-Sus hombres han nacido para gobernar pueblos.

Y al cantar de mi tierra, de mi voz la tersura se quiebra.

A mí me gustaría también destacar el insólito final

de la reconversión del morisco.

Eso es como para quedarse de pasta de boniato.

-Es un momento de exceso maravilloso.

-Yo quiero ser cristiano. -¿Y te arrepientes de tus pecados?

Sí.

Carlos, ¿cómo es la representación que se hace en la película

de esos personajes que están al margen de la ley?

En este caso, los piratas y ese polizón del que hablábamos.

Pues yo cuando la veo, al final, es lo mismo.

Se extrapola a otra época,

pero sigue habiendo una diferencia de clases tremenda.

Los delincuentes, en vez de llevar unas esposas

llevaban una bola gigante de acero que tienen que sostener.

Y, por supuesto, están abajo, en las cloacas, con las ratas.

Con un artista.

Un personaje que me llamó la atención es el artista, el poeta errante,

que escribe desde abajo.

Hay un momento que define cómo es la salida del barco en el mar.

Le dicen: "¿Cómo puede ser que utilices estas palabras

si no lo estás viendo?".

-Los poetas no escribimos lo que vemos, sino lo que sentimos.

-Y ya, desde aquel entonces, se veía que abajo estaban los artistas.

El género de piratas no era muy frecuente en esa época.

-No, y tampoco eran frecuentes las películas

sobre la colonización de las Indias.

Realmente, es casi un título excepcional en ese sentido.

Una vez terminada la Segunda Guerra Mundial,

España se sentía especialmente aislada

por sus simpatías...

A pesar de la neutralidad española, las simpatías evidentes por el Eje,

habían dejado a España aislada.

Y Rafael de España analiza la película a la vista de eso,

como una especie de metáfora del aislamiento

y de un intento de reafirmar esta especie de unidad nacional

en la diferencia.

-Ahí lo tenéis.

Un hombre que acaba de llegar y ya nos da lecciones.

José María El Tempranillo.

De los piratas y de ese polizón pasamos a hablar de los bandoleros.

Por cierto, Florián Rey, en el 33, estrenaba "Sierra de Ronda",

que era una película donde ya había bandoleros.

Y la película que veíamos el martes es "Llanto por un bandido"

de Carlos Saura, que la estrena en el 64.

Su segunda película.

Carlos, vista la película ahora,

con todas películas de Carlos Saura que tenemos en mente,

sí que parece muy distinta al resto de su filmografía.

Llama la atención. -Claro.

Lógicamente, todavía está en un período de crecimiento.

No tiene nada que ver el Saura que vamos a conocer luego con este.

Este es más histórico, más fiel al guion.

Tiene cosas magníficas, para mí.

La famosa secuencia de la lucha a garrotazos.

Un homenaje al cuadro de Goya.

Pero sí, efectivamente, para mí no sería de los mejores Sauras.

-Fue un rodaje que yo recuerdo con mucho cariño

y que creo que era una escena muy hermosa

de "Llanto por un bandido"... Muy, muy hermosa.

...que, desgraciadamente, la censura suprimió

hasta el punto que no queda más que una especie de "flash".

Quizás solo hay un actor que puede ser peor que Luis Buñuel, que soy yo.

Y Buñuel es un actor bastante malo.

Pero en este caso hacía de verdugo, tenía muchas ganas de hacerlo.

Lo que tenía que hacer era ejecutar a siete bandoleros a garrote vil

y accionar los mecanismos.

-Es una peli que, para mí, funcionó como un gran reserva.

Es decir, yo me la bebí y dije: "Jo, esto cómo cuesta, cómo rasca".

Pero después, ya con el tiempo y con el aire,

empezaron a surgir ecos, reverberaciones,

que están muy relacionadas con la tradición:

el duelo a garrotazos.

También con la propia tradición española del bandolerismo,

que al fin y al cabo forma parte de la propia identidad de España.

-Como Curro Jiménez. -Exacto.

El Tempranillo es como el abuelo de Curro Jiménez.

Es un encargo esta segunda película, de Dibildos.

Sí, es un encargo de Dibildos.

Y yo creo que, efectivamente, es un tema que él afronta

con bastante profesionalidad.

Yo creo que con cierta ambición plástica.

La manera en que Saura manejaba el paisaje.

Unos ciertos ecos de "western" que tiene la película

de repente dan cierta validez.

Y también las referencias goyescas nos permiten asociar esta película

con cosas que vendrían mucho después en la carrera de Saura.

-No tenía los medios necesarios para hacer esa película.

Y después, por qué no reconocerlo,

yo no tenía la experiencia para hacer una serie de cosas

que en esa película eran interesantes como escenas de masas, batallas...

Requerían o una mayor experiencia por mi parte

o contar con un segundo equipo experimentado

como sucede en casi todos los países.

-¡Eh, Antonio! ¡Que no quede ni uno con vida!

-Toda esa tradición que contiene la película en sí misma

acaba saliendo al final.

Aunque tiene una entrada dura cuando la ves.

Y, desde luego, muy de acuerdo con los ecos de "spaghetti western".

A veces dices: "Madre mía, esto...".

Lo que ocurre es que no podía ser una película

influenciada por el "spaghetti western"

porque yo creo que es simultánea,

debe ser del mismo año que "Por un puñado de dólares".

Pero sí que es un momento en el que, de repente,

ya hay el caldo de cultivo de un "western" mediterráneo,

que no fueron los primeros "westerns" europeos.

Los primeros son alemanes y no tienen mucho que ver con eso,

que son esas películas muy familiares más dirigidas al público infantil,

basadas en novelas de Karl May.

Pero aquí sí que, realmente, conecta bastante

con la deriva que luego seguiría el "spaghetti western"

cuando el "spaghetti western" empieza a hacerse muy ideologizado

y con una perspectiva muy de izquierda, a veces, radical.

Aquí también lo podemos ver como una especie de recreación

de los conflictos que vivía España en esa época,

con un Estado dictatorial.

Los bandoleros son los resistentes

enfrentados a ese poder.

Y la película también, si la vemos bajo esa luz,

también habla de cómo se puede malograr una revolución.

-¿Qué me ofrecen a mí?

Un cortijo en un pueblo de la provincia de Córdoba.

Lo que sí es verdad es que estilísticamente

no tiene que ver con el "spaghetti western",

que es una cosa mucho más barroca,

a veces también expresionista en algunos puntos.

Pero algo de la iconografía está.

De repente, como la idea esta del bandolero con un gran sombrero

en un terreno desértico es una imagen que, por sí sola,

te podría anticipar algo de ciertos ""spaghetti western".

Carlos, ¿qué destacarías de la película?

Lo que más te llamó la atención.

Lo que más me ha llamado la atención es que es una mafia, al final,

que operaban exactamente igual.

Cuando cogen a las diligencias y les obligan a pagar,

cuando hablan de porcentajes, de qué terreno es para mí y para ti,

esa lucha que hay interna, esa jerarquía.

Al final, habla de cómo opera una banda.

Cómo ellos se juntan y, a base de fuerza y de poder,

ejercen el control de una tierra. Eso a mí me parece flipante.

Yo veo ahora mismo "Narcos" con Pablo Escobar y veo lo mismo.

-Si aceptas, dominaremos estas tierras

sin arriesgar nada y sacaremos mucho más provecho.

-El Tempranillo también era un delincuente juvenil.

Por eso le llamaban El Tempranillo,

porque con 15 años ya tenía a sus espaldas un crimen,

a los 18 ya había montado su propia banda...

También por toda la cuestión de la leyenda que hay alrededor,

tanto de unos como de otros.

(Música guitarra)

Por esos espacios de libertad que encontramos

tanto en el caso de El Tempranillo, el campo abierto.

En el caso del quinqui, el descampado.

El amor de la velocidad, el caballo con respecto al coche del quinqui.

Y, sobre todo, un tema fundamental que se ve muy bien

en el ciclo de esta semana, que es la sexualización del mito.

-Yo vengo a cumplir con mi palabra, María.

Te dije que vendría por ti.

¿No te dijo tu madre las palizas que me dieron por tu culpa?

-Sobre El Tempranillo también había esa serie de leyendas

sobre lo cortés que era con las damas,

que les besaba las manos cuando les quitaba las joyas.

Esto aquí no lo vemos. Aquí no lo vemos.

Por eso luego, si queréis, hablamos de la adecuación o no

de Paco Rabal en este papel, que a mí a veces me hace dudar.

Pues hablarlo ya.

¿Qué os parece el perfil de Paco Rabal en esta ocasión

interpretando al Tempranillo?

A mí Paco Rabal... Te gusta siempre.

Para mí, Paco, haga lo que haga, como lo haga,

llega y se come todo, y es una bestia.

Y la voz, y la presencia.

Y cuanto más se rompe la nariz y más cicatrices tiene, mejor.

Para arriba y para arriba, y cuanto más gordo, mejor.

Paco es intocable.

-Yo recuerdo que decía a los amigos: "Me voy a hacer una tarjeta que diga:

'Paco Rabal, especialista en bandidos, curas y toreros'".

Porque en esa época hice muchos bandidos, toreros y curas.

Yo lo que ha dicho ella, actoralmente es genial, está claro.

La impronta que tiene, la presencia, la cara es magnética.

Tiene peso visual, es así.

Yo creo que le han dado con la varita y ya está, lo tiene.

Sin embargo, lo que ella dice son las aristas, es verdad,

de la sensualidad de un hombre más cortés

que probablemente tuviera en la novela o en la historia.

Ese forajido o ese bandolero que vive al límite,

es un "outsider" total, pero tiene que ir a ver a la familia.

Para eso se disfraza, eso es muy importante.

Y, sobre todo, la mujer quiere ir con él

allá donde vaya, igual que El Lute.

-Una mujer casada tiene que estar junto a su marido.

-Lea Massari vino a hacer mi mujer en "Llanto por un bandido".

La llamamos Carlos Saura y yo desde un teléfono público

enfrente de Casa de Anselmo, el restaurante,

para decirle que un muchacho joven en el que yo tenía gran confianza,

que tenía mucho talento e iba a dirigir esta película

y que si quería hacer mi mujer. Y sin leer el guion ni nada dijo:

"Mañana estoy ahí".

Hablábamos de que se trata de una película insólita

en la trayectoria de Saura.

También está coescrita junto con Mario Camus,

que ya había escrito con él "Los golfos", su debut.

Quizá viendo la película pueda parecernos

más de Camus que de Saura.

Sí, y se va a demostrar luego con "El viento solano".

Yo creo que tiene un toque muy de Mario.

(Música flamenca)

Lo importante también en estas películas es la música,

que luego estaría tan presente en el cine de Carlos Saura.

A mí lo que me gusta es el sonido de los 60 que tiene.

Porque ahora todo es digital, es muy limpito.

Ahora no hay ruido, allí era del tirón.

Y se nota mucho en la interpretación.

Ahora mismo cuesta más interpretar algo,

que haya una intención, que haya dinámica.

Y daba gusto escuchar eso en los 60, que es todo del tirón.

"Pon la grabadora que voy a tocar y cantar, una vez".

Que a nadie sombra les da.

-A mí me encanta el uso después de la boda,

cuando están ellos en la habitación y empieza...

Y te das cuenta de que es un uso diegético, es la celebración.

A mí, ese momento me parece que tiene una intensidad...

(Música flamenca)

-¡Vamos, a por el manto!

-Además, hay una bulería auténtica.

No puede ser más tradicional y más española, pura.

-Eh, Torete. -¿Qué pasa?

-Creí que te habían enchironado. -¡Las ganas!

Yo creo que dejamos las bulerías y el cante jondo

para irnos más a la rumba,

que es la música que suena en el cine quinqui.

Veíamos hace ya meses la película de "Perros callejeros",

la primera entrega.

"Perros callejeros 2", con José Antonio de la Loma.

Se estrena en 1979.

Vamos a situar ese cine quinqui,

y a ese padre del cine quinqui que podríamos llamar a De la Loma.

Uno de los padres. Sí.

Tenemos a De la Loma y Eloy de la Iglesia, por supuesto.

Al grandísimo Eloy de la Iglesia, que hay que reivindicar.

"Perros callejeros 2" nos demuestra la rápida capacidad de responder

a las exigencias del mercado que tenía José Antonio de la Loma.

"Perros callejeros 1" es del 77.

Y visto el éxito, enseguida, en muy poco tiempo, lanza la secuela

y, además, con varias estrategias detrás

que son fundamentales para las claves de la identidad del cine quinqui.

Primero, en esta segunda entrega sube los niveles de sexo,

sube los niveles de acción,

pone en marcha ciertas estrategias de internacionalización de la saga.

También potencia toda esa idea del juego de espejos

con la realidad y con la ficción.

Como sabéis, la película empieza directamente diciéndonos:

"Lo que vimos en la primera no es verdad, era una película.

Esto es la realidad".

-¿Tú no estabas en Ocaña? -Me largué.

Basta. Sé que ibas con él, Trompeta.

La realidad es que Ángel Fernández Franco

no se llama El Torete, se llama El Trompeta.

Que, además, está en busca y captura, no ha podido ir a ver la película

cuando se estrenaba.

-¡Mierda! Nos hemos perdido el estreno.

-¿Y qué? -La que nos tenían preparada:

tele, champán, radio, salir por los papeles...

¡Pues vamos!

-Y a partir de ahí, hay una serie de juegos

entre la realidad y la ficción

que culminan con la propia presencia de José Antonio de la Loma

en la película, haciéndose interpretar por un actor.

Las propias tomas de José Antonio de la Loma

en la película, en su casa,

están grabadas en la casa de José Antonio de la Loma.

Yo creo que deliberadamente buscan esa mezcla entre realidad y ficción

que potenció muchísimo,

tanto en prensa como en el saber popular, en la vida,

todo el mito de los quinquis.

-"Perros callejeros 2" es una película, a mi juicio,

mucho más densa, objetiva, más clara, y más determinante que la primera.

Esta experiencia de la cárcel es uno de los puntos cruciales.

Ese y otro punto que se toca, la ley de enjuiciamiento criminal.

-Que yo no sé nada de esa muerte, señor juez, se lo juro.

Está bien, practique la diligencia de ingreso en la cárcel

en régimen de prisión preventiva a mi disposición.

¿Qué diferencias encontráis con la primera "Perros callejeros"?

Yo creo que la gran diferencia, porque al final, estéticamente,

es muy parecida la dirección y la fotografía,

es esa delgada línea entre ficción y realidad.

Yo, de hecho, con "Perros callejeros" me siento muy identificado,

porque es uno de mis grandes inspiradores para "Criando ratas".

Cuando trabajas con gente de la calle,

es casi más interesante el diario de rodaje

o el "making of" que hay detrás que la propia película.

Yo tuve que paralizar un año el rodaje de mi película

porque a Ramón se lo llevaron preso.

Yo todos los domingos durante un año iba a la cárcel a verle

con un guion en la mano.

Diciendo: "Ramón, aguanta, cuando salgas seguimos rodando".

Y, al final, es eso.

De la Loma tuvo que prescindir

de algunos de los actores de la primera precisamente por eso,

porque estaban en la cárcel. -Exactamente, sí.

De hecho, toda la segunda parte de "Perros callejeros 2",

esta trama que hay de que matan a un tío en una gasolinera

y resulta que Ángel Fernández Franco no estaba en la gasolinera,

sino que se fue a Zaragoza a ver la peli con su churri y un amigo,

esto es totalmente cierto.

Ocurrió tal como se cuenta en "Perros callejeros 2".

Entonces, él hizo gala de ese sentimiento de benefactor

de protector, que siempre tuvo hacia El Vaquilla

y después hacia Ángel Fernández Franco.

Comenta en sus memorias que estuvo hasta seis meses

intentando sacarle de la cárcel.

Había una voluntad por parte de De la Loma

de reinserción de estos chicos en la sociedad.

-Totalmente. El padre de De la Loma había sido profesor en el Raval,

y él tenía esta especie de espíritu, realmente, redentorista.

Y aspiraba a facilitarles una reinserción profesional

a estos delincuentes a través del estrellato mediático

y empleándoles como actores.

También está presente la idea

de que la manera en que actuaban las fuerzas policiales

contra estos delincuentes menores, no era la apropiada.

-¡Le digo que basta!

En ese sentido, a pesar de que De la Loma y De la Iglesia

son los dos pilares del cine quinqui,

pero son los dos muy distintos.

De la Loma habla desde la posición del maestro que quiere redimir

y que quiere reinsertar.

Y en Eloy de la Iglesia hay una poética de la marginalidad.

En ese sentido, yo creo que ideológicamente

es un cine, quizás, más combativo.

Carlos, ¿tú recuerdas cómo se vivió en España

el "boom" del cine quinqui a finales de los 70

y durante la década de los 80?

Yo no es que lo recuerde, es que lo viví.

Durante muchos años, he sido director de fotografía de Eloy de la Iglesia.

Estas películas de José Antonio de la Loma...

...son estéticamente muy cutres,

y a lo mejor es bueno que sean así de cutres.

Pero hay algo que, por ejemplo, con Eloy ya estaba...

Y no es porque el fotógrafo fuera yo.

Pero con Eloy estaba todo como más cuidado.

Los actores, también los de Eloy eran chicos de la calle.

Pero, de pronto, había algo más.

Estos me parecen tan falsos, los actores.

Veo algo como... No consigo meterme.

No estoy haciendo una defensa de Eloy.

-Hace falta un coche que jale bien, un tío como tú al volante,

y a pirárselas con la pasta.

Bastante liado estoy como para meterme en atracos.

Yo creo que el doblaje echa mucho para atrás.

Aun así, yo creo que El Trompeta era un chaval con mucho carisma,

con un magnetismo bestial.

Yo lo miro y es iconográfico casi.

Y estéticamente, también me flipa cómo contaron esos arrabales.

Tienen unos planos generales, de la mina, de aquella España,

por no hablar de las persecuciones.

Como De la Loma nadie ha podido contar una persecución de coches.

-La persecución con la que se abre la película

por rambla de Cataluña es bastante... -Es hiperrealista, lo ves y dices:

"Está El Trompeta conduciendo", y se van a matar en pleno rodaje.

(Claxon)

En las persecuciones contemporáneas, con la interferencia digital

llega a un punto que no te crees ni te implicas con las imágenes

y muchas veces da la impresión de que no ves nada.

Y en este caso, creo que luce mucho la labor de los especialistas.

Yo creo que tiene un valor artesanal muy poderoso.

-Sobre la factura un poco chapucera de las película de De la Loma,

yo creo que se debe también mucho a su vocación clarísima

de comercialidad y de ir a tope.

Porque "Perros callejeros" del 77, "Nunca en horas de clase" del 78,

"Perros callejeros 2" del 79, y suma y sigue

Del 80, "Perros callejeros 3". Iba a más de una película por año.

Además, queriendo jugar a tope

la baza del "exploitation".

Si hay que meter violaciones, aquí vemos tres.

Si hay que meter sexualidad, aquí vemos al Torete

con la voz ronca, hecho todo un sex symbol.

Y, por cierto, con ese momentazo del cine quinqui

que es el momento yegua brava. Está Ángel Fernández Franco

consumando el acto sexual con una señorita,

llega la policía y les pilla en medio y suenan Los Chichos a todo volumen.

(Música)

-¡Quieto o te abraso! -¡Espera, coño!

(Gemidos)

Empieza a dar los primeros pasos para internacionalizar la saga.

Por eso introduce la figura de Bernard Seray,

que luego le veremos en "Perros callejeros 3".

Es un chico rubio, guapo, que viene de las pasarelas de París.

-Muy rubio para hacer de quinqui. -Exactamente.

-¡Ángel!

¿De dónde sales? ¿No estabas en Ocaña?

Sí, pero no me gustaba y me las piré con estos dos.

Para mí, la figura de Ángel Fernández Franco

yo creo que es muy carismática.

Me gusta y prefiero que sea un actor natural, en este caso,

que no un actor profesional haciendo el papel,

sin que yo tenga nada contra los actores profesionales.

No podemos dejar de citar a Agustí Villaronga,

hoy convertido en un maravilloso director de cine,

en el papel de uno de los delincuentes juveniles,

un proxeneta en esta película.

Me sorprende, porque no recordaba que salía él.

Y al recuperar ahora la película, de repente...

Causa un profundo impacto.

"Perros callejeros 2" fue un exitazo como la primera.

Iba a decir que hoy en día sería impensable un cine como este.

Tú has hecho que sea posible.

Pero claro, no llegando a las grandes salas de cine.

¿Es difícil hoy en día

que los espectadores vayan a ver este tipo de cine?

Yo creo que lo que tenemos más fácil los creadores

es hacer nuestras obras con menos.

Es decir, el cine es menos elitista, y eso para mí es una suerte.

Yo he podido hacer una película con muy poquito

y hacer una banda sonora a los 25 años en mi "home studio".

Y lo mejor, puedes distribuir, puedes promocionar, puedes exhibir,

sin haber invertido ni una sola peseta.

Está al alcance de mucha gente, pero hay que ser sacrificado.

Hace 20 años, "Criando ratas" no se podría haber hecho.

(Música)

-¡Agachaos!

-El Lute se les escapó pasando por delante de sus narices.

¿Se da usted cuenta que media España se ríe de nosotros

y que la otra media se siente completamente indefendida?

¿Qué le digo yo esta tarde al caudillo?

Estábamos hablando de "Perros callejeros 2",

la segunda parte de una película de muchísimo éxito,

y ayer veíamos otra segunda parte

de otra película de muchísimo éxito, "El Lute".

En esta ocasión, veíamos "El Lute 2, mañana seré libre",

de Vicente Aranda, estrenada en 1988.

Antes hablábamos de los quinquis.

En esta película los protagonistas son los mercheros.

Vamos a establecer diferencias entre mercheros y quinquis.

A veces se ha hablado de El Lute como formando parte del cine quinqui

pero, por ejemplo, Eleuterio Sánchez dice que para nada.

¿Qué opináis, Carlos? Para mí, El Lute es quinqui

porque "quinqui" es "quincalleros".

Es decir, con la hoja de lata hacían cacerolas

y las iban vendiendo por ahí. De ahí viene "quinqui".

No sé la diferencia entre merchero y quincallero.

Ya sé que hay un conflicto provocado por El Lute.

Pero para mí "quinqui" es "quincallero".

Mery, ¿estás de acuerdo? -Pues sí.

Tiene razón, porque así es. De hecho, el propio Lute decía:

"Etimológicamente, los quincalleros,

los quinquis no somos delincuentes".

Es decir, la palabra "quinqui",

que además se ve en la película en los recortes de hemeroteca,

empieza a popularizarse en la prensa a raíz de El Lute,

que era quincallero.

Y después, al calor de lo popular, el término que se empieza a aplicar

a la siguiente generación de delincuentes juveniles

y se quedan con "quinqui" por El Lute.

Decía antes Mery: "Qué rápido fue De la Loma

en hacer la segunda película, porque apenas pasaron dos años".

Pero desde el final de la promoción de "El Lute 1"

hasta el estreno de "El Lute 2", solo pasaron seis meses.

Eso sí que es rapidez y aprovechar el tirón.

Las dos películas tienen una fuerza narrativa brutal

muy bien respaldada también por los actores.

Yo creo que El Lute encarna otra cosa.

El gran enemigo público del último tramo del franquismo

casi señalado arbitrariamente,

es casi como una especie de chivo expiatorio.

Podríamos decir que la primera era una fuga individual

y aquí hay una fuga familiar. Es toda una familia huyendo.

Yo creo que es uno de los temas principales.

Al final, ¿de qué va "El Lute 2"?

Yo creo que uno de los temas principales es la familia,

y la lucha de todos por superar todo tipo de obstáculos

y de permanecer unidos.

Creo que es uno de los temas principales que trata la película,

más allá de la delincuencia, la huida o de la lucha contra la autoridad.

(Disparos)

-En la segunda parte, esta inocencia se ha perdido.

Este personaje tiene más retrancas y merecía un tratamiento más crítico.

Encima, estaba su situación familiar,

que da ocasión a sarcasmos muy evidentes.

Esa idea de llevar la familia a cuestas

yo creo que es lo que le diferencia del quinqui de los 80 atípico.

Ya no solamente el tema de llevar la familia a cuestas,

sino también que, al fin y al cabo,

El Lute es un delincuente de un entorno rural, digamos,

y que delinque porque necesita comer, por la miseria.

Sin embargo, El Torete y compañía son urbanos.

Su territorio germinativo es el del barrio,

y las motivaciones son otras muy diferentes,

que tienen que ver más con la evasión y con el ocio.

Eso, para mí, hace...

Estoy de acuerdo con el propio Lute.

...que sean estilos de delincuencia, prototipos de delincuente diferentes.

-¿Esto qué son? -Dólares.

Carlos, ¿cómo valoras la fotografía y la puesta en escena?

Magnífica.

Esto es cine puro, con supertécnicos.

Y eso no le quita realidad.

Porque muchas veces decimos: "Vamos a hacerlo de andar por casa

para que parezca, realmente, una cosa realista y documentalista".

Los "Lutes" están hechos con todos los medios del mundo,

bien trabajados, una factura fantástica,

unos guiones estupendos...

Y no se pierde un ápice, de todo lo que hemos hablado ahora,

de la angustia del personaje

que, inevitablemente, se ve obligado a esa carrera de delincuencia.

-Vamos a cambiar de vida, vivir como los ricos.

Vas a ver de lo que es capaz tu hermano.

La película tiene una parte documental muy interesante.

Por ejemplo, cómo retrata las costumbres del pueblo gitano

en un momento dado de la película.

Y, además, en aquel entonces.

A día de hoy estamos más acostumbrados a verlo,

en reportajes, en noticias, en documentales,

pero en aquel entonces... Y además, cómo lo narra,

con tanto misterio, suspense, silencio,

que eso es de agradecer en un cine que tiene acción y persecuciones.

El enfrentamiento de culturas: los mercheros y los gitanos.

Cada uno en su lado, ahí adentro, todos escuchando pacientes, tensos.

¿Qué va a ocurrir? Él también con la incertidumbre.

No sé realmente cómo funciona en esta cultura,

pero "debo de casarme con ella".

Cuando se parte la camisa el padre, él dice: "¿Esto qué es?

¿Por dónde me va a salir esto?".

Creo que es muy valiente por su parte de contar una cultura

de la que el resto de la sociedad tampoco sabía demasiado.

Interesante también la mezcla de géneros que propone.

-Sí, la verdad es que incluso tiene algún elemento

casi de comedia familiar costumbrista

pero también la veo como una película

de cine negro puro

que no intenta imitar, ni reproducir, ni canalizar una mitología ajena,

sino que de repente es una historia real

pero descrita de una manera hiperrealista

absolutamente verosímil,

y es una historia que no es un "thriller" a la americana,

es un "thriller" castizo sin vergüenza de serlo.

En ese sentido, yo creo que en esta película,

y muchas veces que Aranda se acercó a ese registro.

También en "Fanny Pelopaja".

En muchas de esas películas está el mejor Aranda,

que de repente hay una veracidad y una potencia increíbles.

-Tranquilos, si te mueves...

Aquí sí que tenemos actores profesionales.

¿Quién puede imaginar hoy en día al Lute

si no es interpretado por Imanol Arias?

¿Cómo lo veis en ese papel de El Lute, Carlos?

Le veo fantástico.

Es que Imanol es un todoterreno.

Digamos que de unos años a esta parte, inevitablemente,

la serie de televisión manda tanto...

Pero en toda su trayectoria anterior es un todoterreno.

Es sensible...

Tiene un abanico de sentimientos y de posibilidades.

Yo recuerdo, quizá, la película más importante que hice con él

fue "Bandera negra", con Pedro Olea.

Entonces, era algo...

Bueno, ya se ha demostrado.

Era algo que se veía que había un potencial terrible.

Entonces, yo le veo perfecto en "El Lute".

Es que le veo perfecto en casi todo.

-¡De vuestra sangre!

La sangre que he derramado todos los días y ha caído sobre mí.

Ya no es un pobre hombre perseguido como un animal por el campo,

y cuando decide fugarse, con esa fuga tan espectacular,

este hombre ya sabe lo que va a hacer,

sabe que es un mito y que debe obrar en consecuencia.

Las transformaciones físicas son producto de sus necesidades.

Se transforma siempre en señores que viven y visten mejor

por una búsqueda de una identidad mucho más parecida a la actual.

-Yo creo que Imanol al personaje le transmite una cosa muy importante:

una especie de sentido del orgullo.

Es una especie de forajido orgulloso

que siempre intenta imponerse.

Claramente, es el líder del grupo familiar

y se impone ante cualquier forma de autoridad.

Y hablando de la dimensión legendaria...

Tener un díptico tan potente como estas dos películas de Aranda,

yo creo que, realmente, no hay delincuente español que lo tenga

y mucho menos que tenga una canción de Boney M dedicada a él,

como es el caso.

(Música pop)

Es casi un detalle pop realmente insólito

en la historia de nuestra delincuencia.

¡De "futa" madre, tío! ¡Está "to" solucionado!

Vosotros tranquis, que con el obispo tenéis la sartén por el mango.

Pero dijo que hablaría con ellos para que se rindieran.

Hombre, es que yo no sabía que tenían un obispo de rehén.

¿Y eso qué tiene que ver?

¡Jodó que si tiene que ver! ¿Verdad, Popi?

¡Jo!

Vamos a situarnos en 1992,

que es cuando Carlos Suárez estrena "Makinavaja"

con ese personaje que quién no ha escuchado hablar de él,

ese atracador del lumpen del barrio chino barcelonés.

¿Cómo surge la idea de llevar al cine

el personaje del cómic? Pues por atracción personal.

Yo leía constantemente las aventuras de Makinavaja.

Me parecían tan divertidas, me reía tanto.

De hecho, estábamos rodando en Barcelona una serie,

ya no me acuerdo, con Paco Betriu.

Bueno, y yo leía por las tardes siempre... ¿El jueves era ya?

No sé si era El Papus todavía.

Y se me ocurrió: "Esto es fantástico".

¿Cómo reaccionó el creador, Ivà?

Difícilmente.

Ivà, Ramón Tosas, con ciertas dificultades.

Que tal, que sí pero no... Yo le fui liando poco a poco.

Y no solo hicimos esa, hicimos "Maki 2",

y luego la serie de "Makinavaja" en televisión.

Y él fue dejándome cada vez más cancha.

El primer guion lo controló bastante.

Digo: "Ramón, ¿te parece que hagamos una segunda parte?".

"Bueno, día, tú haz lo que quieras".

Un día me lo encuentro en un restaurante cenando, y dice:

"¿Qué haces aquí en Barcelona?".

Digo: "Mañana empiezo a rodar 'Maki 2'".

"¿Cómo que empiezas a rodar 'Maki 2'?".

"Tú me dijiste que no hacía falta que te consultara.

E hicimos "Maki 2".

Y a partir de ahí, la serie sí la hicimos juntos.

Desgraciadamente, tuvo un accidente mortal en coche,

y me quedé un poco huérfano,

pero los 36 capítulos salieron adelante.

-Mira que eres sanguinario. -Es que la vida me ha hecho así.

Él es heredero de algo que sí hay que reivindicar,

este tipo de humor que en Francia llaman "bête et mechánt".

Tontorrón y malicioso, no se puede decir "tonto y malo".

De hecho, la primera película está dedicada.

El primer cartel pone "A Reiser".

"A Reiser", que es Jean-Marc Reiser, el padre de todo ese tipo de humor,

pero como pone "A Reiser"

y todo está lleno de faltas de ortografía voluntarias,

la gente creía que decía "A reírse".

(RÍE) Una cosa patética.

Luego me daba una vergüenza.

Pero sí, Reiser es el punto de salida de todo eso.

Y aquí va Ivà.

-Tengo el vago recuerdo de ver "Makinavaja" de pequeño,

pero hasta ahora no lo había analizado

y no lo había visto en la distancia.

Lo que más me ha...

Aparte de que lo bonito del cine es que la misma temática

se trata con diferentes trazos,

desde el punto realista, dramático, humorístico...

Un tema, el de la delincuencia, tan controvertido.

Pero es el humor tan bestia que os podíais permitir hacer.

Porque yo creo que, a día de hoy, este guion no lo financia ni Cristo.

Ese niño bebiendo alcohol Tienes la imagen detrás.

durmiéndose en la silla, me parece de locos.

-Y pidiendo limosna.

-Ahora te das una vuelta por las mesitas, ¿vale?

Hala, y pon cara de penita.

¿Fue complicado ese trasvase, ese pasar el cómic a...?

No, para nada. Salió todo suelto.

Es que, en realidad, es muy fiel.

Es que, a ver...

Me parece una locura lo que voy a decir,

pero es que la película es muy literaria.

Son casi transcripciones directas del lenguaje,

de la forma de expresarse.

Yo pensé que, idealmente, mi personaje de Makinavaja

sería Andrés Pajares.

Pues llego con mi mujer al teatro el día que terminamos el guion,

a la sesión de tarde del teatro, nos sentamos...

y por el pasillo llega la acomodadora con Andrés Pajares.

Y se sienta en la silla al lado mío.

Digo: "Perdona, Andrés. Soy Carlos Suárez.

He terminado esta mañana he terminado un guion

que quiero que hagas tú".

"Hombre, pues muy bien. Hablamos".

"Se trata de esta obra". "¿Cómo que esta obra?".

Eran tantas circunstancias positivas. Que te llevaban a él.

No tuvo más remedio que decir que sí, claro.

-Yo no podía esperar jamás

que se hiciera una película de este personaje

y, sobre todo, que yo era un adicto al cómic de Ivà

y no podía jamás pensar que alguien se acordara de mí

y que se fuera a hacer una película de este personaje.

Desde luego, era un reto.

He tenido personajes difíciles, pero como este jamás.

¡Esto es un atraco, me cago en "to"!

Yo creo que quien piensa en Makinavaja, piensa en Pajares.

Es uno de sus grandes papeles en el cine.

También lo mismo en "Ay, Carmela",

pero yo creo que es una de sus grandes interpretaciones.

Pajares precisamente venía hacía dos años, en el 90,

de hacer "Ay, Carmela", que siempre ha quedado al final

como el lugar común alrededor de Pajares

de que ese papel fue el que le reveló a él

como un actor dramático, viniendo de otro tipo de producciones.

Y dos años más tarde hace este Makinavaja

que para mí está muy en conexión, precisamente,

con un Pajares que a mí a y muchos nos gusta mucho

que es el Pajares de los 80, con Ozores,

de "El currante", "Playboy en paro", "Brujas mágicas" es un peliculón.

Bueno, "peliculón", nos entendemos, dentro del bizarrismo.

Pero creo que se nota precisamente que toda esa trayectoria

y toda esa capacidad y variedad de registros que tiene Pajares

que incluso se canta la canción de entrada.

Como hace en "El currante" o "Drácula ye-ye", etcétera.

Makinavaja, Makipoeta.

Andrés Pajares me parece un gran Maki.

También estoy de acuerdo con Mery en que, de repente,

me parece muy mal que solo se salve Andrés Pajares

por los papeles que hizo en películas dramáticas

cuando, realmente, su madera de cómico es increíble.

Pero quiero romper una lanza por Pepe Rubianes y Ferrán Rañé,

que era el Maki teatral, porque son también grandes Makis.

Y una de las cosas más maravillosas de la película

es que respeta toda la naturaleza fragmentaria de las historietas.

No quisieron domar al Maki para una cosa más cinematográfica,

sino que tiene todo eso, y si nos fijamos en la película,

cada pequeña aventurita lanza unas cargas de profundidad increíbles

contra la Iglesia, contra la policía, contra el Estado,

contra el mundo de Hacienda, los bancos...

Ivà tenía una carga ideológica de izquierda radical

que se transmitía en historietas que llegaban al gran público.

Más que "izquierdas", yo diría de ácrata total.

Jordi, una de las cosas interesantes es cómo refleja esos bajos fondos

de la Barcelona de los 80. -Sí, esos bajos fondos que, además,

resultaron de mucho interés para el cómic de la época.

También para generación del cómic "underground".

Junto a Makinavaja, hay que recordar a personajes como Makoki,

de Gallardo y Mediavilla. Makoki, el Niñato, el Emo,

que también son una descripción de todo lo que ocurría en el Raval

y alrededor de las ramblas,

igual que, en otro registro, la "Anarcoma" de Nazario.

Ese retrato de los bajos fondos desde la historieta

ha sido muy fértil y prolífico.

Tenemos que ir terminando,

pero me gustaría que nos dijeses cómo fue el rodaje.

¿Cómo lo recuerdas? ¿Tan disparatado como el resultado?

No, fue durito.

Me costó bastante trabajo el hacer reír.

Yo, fíjate tú, llevaba en ese momento

80 películas o las que fueran de director de fotografía,

pero solo había dirigido una, "El jardín secreto".

Y la había dirigido, con perdón, con la gorra.

Me había sido facilísimo.

Pero el sacarle la risa me costó un poquitín.

La segunda ya menos, y la serie menos.

Y el rodaje fue muy agradable...

Muy estimulante.

¿Intuías que iba a ser el éxito que finalmente fue?

Aunque esta pregunta sea... No.

Intuía que era factible y tal.

Lo que pasa es que fue la película de mejor taquillaje del año.

Entonces, mis aspiraciones no llegaron a más.

-Hostia, el Matías se nos ha perdido. -Que le den por saco al borracho.

Lo vamos a dejar aquí.

Brevemente, Carlos, ¿ahora el cine cómo lo vives?

Lo vivo como profesor en el TAI.

Y nada, sacando chicos adelante.

¿Mery?

Yo ahora mismo estoy con mi próximo ensayo-cómic,

porque yo hago ensayo-cómic, que es un género un poco curioso.

Y con la próxima exposición recién salida de la bienal de Venecia

pues ahora a por la siguiente, que no va de quinquis,

pero sí va un poco de personas al margen de la sociedad,

que es sobre salud mental. Interesante.

¿Cómo va la película? ¿Próximos proyectos?

Pues estamos recogiendo lo sembrado, escribiendo.

Después de seis años, imagínate.

Pero bueno, escribiendo los siguientes guiones,

intentando financiarlos, con más recursos, presupuesto y apoyo

pero intentando hacer reflexionar, remover conciencias,

porque el artista está aquí para esto.

Ojalá que muchos de los espectadores que hoy te han escuchado

tengan interés de acercarse a tu película.

Muchas gracias a los cuatro por haber estado con nosotros.

¿Preparados ya para disfrutar

con el genial y entrañable regateador de esquinas

creado por Ivà y llevado al cine por Carlos Suárez?

Pues no os vayáis muy lejos,

porque en un instante estamos de vuelta

para presentaros "Makinavaja, el último choriso".

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  • Coloquio: Al margen de la ley

Historia de nuestro cine - Coloquio: Al margen de la ley

07 jul 2017

Elena S. Sánchez charla con Mery Cuesta (Crítica de arte y Comisaria), Carlos Suárez (Director de Cine), Carlos Salado (Director de Cine) y nuestro colaborador Jordi Costa sobre películas "Al margen de la ley" emitidas en la semana.

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