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Historia de nuestro cine - Coloquio: Documentales - ver ahora
Transcripción completa

(Música cabecera)

Hola, ¿qué tal? Bienvenidos un viernes más

al "Coloquio de Historia de nuestro cine".

Coincidiendo con la celebración de la décimo quinta edición

del Festival Internacional DocumentaMadrid,

hemos seleccionado cinco ejemplos del cine de lo real

que se han realizado en España en diferentes décadas.

(Música dramática)

"Desde las mejores épocas del Medievo,

algunos campesinos de estas tierras se consideraban

poseídos por el diablo".

-Hoy me han dado permiso para sacarte del asilo.

Vamos, Gorostiza.

-¿Qué hace usted ahora, Gorostiza?

-La verdad, nada, el ridículo.

-"La memoria es lo más cruel que hay en el mundo".

"Te recuerda permanentemente

que cada día estás más cerca de la muerte".

(MANIFESTANTES) ¡Readmisión, despedido!

-"Y esa empresa, a partir del 76, la ocupamos los trabajadores".

Quisieron despedir a varios, la ocupamos nosotros

y nos quedamos con la empresa.

(Música dramática)

¿Qué le parece la vida?

-Morir antes que padecer.

(Gritos)

Dicen que me quieren, pero nunca me han querido mucho.

Mi madre tampoco me quería mucho.

-"Los participantes fueron sometidos a un duro entrenamiento

a base de no comer, con el fin de alcanzar

el grado de flojedad necesario para la carrera".

(Música dramática)

Cuando calienta el sol.

Oh.

Oh.

Para profundizar en el género documental,

al que nunca antes habíamos dedicado un coloquio en el programa,

hemos invitado a David Varela,

el excodirector junto a Andrea Guzmán

de DocumentaMadrid y autor de documentales.

¿Cómo estás?

Bienvenido. Gracias por invitarme.

Ahora también nos contarás cómo es esta edición,

esos títulos que tenéis en la programación.

Gracias por acompañarnos. Muchas gracias.

Saludamos también a Margarita Ledo, escritora, cineasta, catedrática

y autora de tres documentales en lengua gallega.

¿Cómo estás?

Bienvenida por primavera vez. -Hola.

Un placer tenerte con nosotros. Un placer también.

Y nuestro siguiente invitado es Félix Viscarret,

guionista y director de cine y televisión.

Su último trabajo es "Sauras", una aproximación hacia el universo

en la personalidad de uno de los grandes de nuestro cine,

Carlos Saura.

Un documental que a mí personalmente me apasiona. Enhorabuena.

No había tenido oportunidad de decírtelo. ¿Cómo estás?

-Muchas gracias. Después de lo que has dicho,

estoy muy bien y muy contento de estar aquí.

Pues un placer tenerte con nosotros. Luis Parés, ¿qué tal?

-Muy bien. ¿Dispuesto a hablar de documentales?

A ti te gustan mucho, por cierto. Sí, me gustan mucho.

Además, estoy con tres amigos. Me va a gustar el coloquio.

Además, estás preparando documental. Sí, sí.

En silencio y a escondidas, pero sí.

Vamos a comenzar a hablar de los orígenes del documental.

No sé si podemos considerarlo como "la madre del cine", quizá.

En cierto modo, sí.

Porque el cine, antes que un arte narrativo,

fue, sobre todo, un instrumento técnico

que se dedicaba a registrar la realidad.

En ese registro está un poco la base de lo que consideramos documental.

Aunque después, esa especie de concepción del documental

como algo carente de artificio es falsa.

Y en esta semana, vamos a ver cinco documentales

que están muy construidos, muy pensados

e incluso recreados en muchas ocasiones.

Pero sí es verdad que el documental está un poco

en el inicio del lengua cinematográfico,

en esa pasión por registrar

que te lleva a pensar en cómo registrar,

que es lo que va dando pie a los distintos dispositivos

que crearon a su vez la ficción.

-Yo creo que lo que dice Luis es exacto.

Y conviene mucho pensar que es cine,

y que se rueda igual ficción y documental.

Lo vamos a ver en esta selección.

Hay personajes, hay momentos dramáticos construidos,

o se buscan,

hay reconstrucciones,

hay recurso a otras películas:

hay una dominante del cine como material

que es muy interesante.

Por lo tanto, creo que hay que mudar la idea dominante sobre documental,

que tiene mucho que ver con su ocultación en España.

Y el origen del documental está en los Lumière.

Nos tenemos que remontar a...

Los Lumière, cuando filman, ya hacen pequeñas narraciones.

"Una película de un minuto es la 'Salida de la fábrica'".

"Se abre una puerta, hay una acción, se cierra una puerta, acaba".

-"Y hay puesta en escena desde el principio".

-"Y puesta en escena". -"Con Lumière".

"Si no me equivoco, rueda un domingo".

-"Sí".

-"Ellos van con traje de domingo y ya están interpretándose".

Lo decía al principio, ayer se inauguraba

la décimo quinta edición de DocumentaMadrid.

¿Cuál es la salud de la que goza el documental?

Bueno, hoy en día, yo creo que goza de excelente salud,

por lo menos creativa.

Y de alguna forma, a nivel internacional,

creo que es la base sobre la que se sustentan

los cambios y la experimentación que después darán lugar

a nuevas narrativas y nuevos lenguajes,

que muchas veces se adaptan después a la propia ficción.

Y creo que uno de los ejemplos de esa buena salud,

"excelente salud, son festivales como DocumentaMadrid

o muchos otros que hay en España...,

que son zonas, expositivos,"

de lo mejor que se hace ahora mismo en España,

y en el mundo, dentro del cine de no ficción.

Félix, tú has hecho ficción, has hecho documental.

¿Diferencias? ¿Cómo te sientes en cada una de estas dos vertientes?

-Yo quizá vengo a reforzar aún más eso de que en realidad somos

contadores de historias...,

y que...

no tienes ninguna...

En el campo de batalla, como digo yo,

no sientes la diferencia,

si estás haciendo un documental o estás haciendo ficción.

Lógicamente, en la ficción, hay una...

preparación, una manipulación minuciosa de cada elemento.

Mientras que en un documental, estás...

Aun así, siempre estás articulando una narración,

una historia que estás contando.

Eh...

En el caso este reciente que tú comentabas, con "Sauras",

era divertido como Carlos Saura decía:

"Es la primera vez que me han puesto como actor en una película".

Porque él, de algún modo,

siendo una persona tan pudorosa, sabía que estaba prestándose.

Su vida, y la de sus hijos,

"toda su saga estaba de algún modo prestándose...

a una narración que iba a articular el director,

en este caso, yo, una serie de reflexiones...

sobre el paso del tiempo o las relaciones paternofiliales".

En los últimos años, ¿podemos decir que se ha disparado

el número de documentales, quizá porque las nuevas tecnologías

nos acercan o nos facilitan más el poder sacar adelante un proyecto?

-Bueno, hay varias razones: hay formación...,

hay lugares donde se ve el documental,

hay crítica y, efectivamente, es más barato,

y la tecnología es muy accesible, es de uso muy fácil.

Frente a etapas y periodos anteriores

en que era necesario un conocimiento profundo

de todo el dispositivo, de toda la maquinaria técnica

que mueve el cine.

Por lo tanto, esto restringía.

Hay una gran expansión,

y va polinizando todos los espacios. Eso es interesante.

¿Qué les diríais a los espectadores que quizá esta semana han visto

los títulos que emitíamos en "Historia de nuestro cine"

y les ha dado...

no sé si decir más pereza, o tienen cierto prejuicio

a la hora de situarse

o ir al cine a ver un documental?

Les resulta más sencillo ir a ver ficción.

¿Qué les diríais?

En primer lugar, yo creo que conviene fijarnos

en que estos son documentales de cineastas,

frente al documental oficialista que prevaleció durante mucho tiempo.

Por lo tanto, hubo una subexposición del documental,

con censura, con temas que no se podían tratar

y que los renovadores

o personajes muy singulares tratan.

Por lo tanto, ahí hay ya toda una apuesta

que tiene que ver con la actitud, con la renovación,

que tiene que ver con hacer cine políticamente:

renovación de motivos, de lenguaje, no es solo el tema directo.

Por lo tanto, tenemos que abrirnos a una serie de obras

que ahora son obras patrimoniales.

No se explican determinados periodos,

no se explica ese punto de vista

y el no poder evitar el "yo filmo", que está de alguna manera

en relación con lo real.

Y creo que la gran diferencia frente a la ficción es

que... el director o la directora de documentales sabe

que depende de que eso real lo constituya ya su obra.

Y si no, no puede ver.

La relación con ese material y con ese real es fundamental.

David, ¿qué nos va a deparar esta edición de DocumentaMadrid?

-Bueno, pues muchas secciones.

Tenemos las tres secciones competitivas:

nacional, internacional y fugas, más dedicado al cine...

innovador y experimental.

Dos retrospectivas, dos grandes retrospectivas

de la directora letona Laila Pakalnina

y del gran director norteamericano de la autorreferencialidad

Ross McElwee.

A su vez, contaremos con invitados

como el gran cineasta brasileño Joao Moreira Salles,

del que proyectaremos algunas de sus películas

y, al mismo tiempo, hará una masterclass deliciosa

sobre la obra del maestro Eduardo Coutinho.

Y después, una serie de ciclos temáticos...,

actividades paralelas para profesionales,

formativas, con seminarios sobre pedagogías de la creación,

que creo que funcionará muy bien.

Vamos a hablar ya de los que hemos visto esta semana,

también del que veremos esta noche, de ese podremos desvelar menos.

Y comenzábamos con "Duende y misterio del flamenco",

de Edgar Neville, estrenada en 1952,

que es todo un referente.

"Las soleares también se bailan,

y esta vez, sobre el fondo de la Alhambra de Granada".

¿Qué supuso en su momento este documental?

Fue uno de los grandes documentales de la historia de nuestro cine,

de los primeros grandes documentales.

-De hecho, es el gran documental,

el primer gran documental que se hace durante el franquismo.

Y es una película crucial en la historia del cine español,

sobre todo, porque se opone un poco a lo que venía diciendo Margarita

de esa visión oficial.

Digamos que el franquismo,

no solo el franquismo, también la República,

había abusado un poco de la imagen folclórica del flamenco,

de la visión tópica andalucista,

y lo habían llenado como si eso fuese la esencia de España.

Lo que hace Edgar Neville con este documental es

demostrarnos que esa figura arquetípica tópica

"también tiene una historia que contar,

unos patrones que seguir, incluso unos palos".

"Que también es un arte que hay que entender".

"Y lo que pretende Neville es darnos las claves de ese arte,

con esa puesta en escena".

"Aunque también cae en muchas mitologías:

ese toreo, esos pescadores que están...

con el contrabando de tabaco".

"Pero está despojando un poco de esos faralaes y esos farolillos

a los que nos tenía acostumbrados"

ese cine folclórico, y mostrarnos la verdad del flamenco.

La verdad del flamenco es una persona que está bailando

y una que está cantando.

Esa desnudez es lo que devuelve al espectador de cine español

la pureza de lo que era ese arte flamenco,

del cual Neville era un gran aficionado.

De hecho, hay un antes y un después en la historia del flamenco

que es el Concurso de Cante Jondo de 1992

que organizan Lorca y Falla,

"y Edgar Neville acudió como espectador".

"En cierto modo, esto se podía considerar

una obra que siempre él quiso hacer,

porque siempre quiso rendir homenaje a ese arte que tanto amaba".

Él lo amaba, está presente en todas sus películas.

En cualquier película de Neville,

siempre hay una atención especial al flamenco.

Es un documental musical que es un género en sí mismo,

también podemos decir.

-En la sobreexposición estaba el folclore,

por parte del documental oficial y oficialista.

Y aquí hay un gran rigor

para dar a conocer efectivamente toda una tradición,

toda una cultura interna, que va de lo más popular a lo culto...

y vuelve a lo popular, se cierra con lo popular.

Hay una cierta intención etnográfica en algunos tramos.

"Y después, hay estas peripecias

que él articula para darle...".

"Esas peripecias que tienen que ver con lo que llamamos

literatura de cordel, literatura de feria:

los contrabandistas que engañan a la Guardia Civil

para pasar mientras ven bailar a Mariluz".

"La belleza de Mariluz".

"Esa era otra de las pasiones, además de Conchita Montes, supongo,

de Edgar Neville".

"Y entonces, hay todo ese tipo de ganchos:

el ladrón de gallinas...".

Todo ese tipo de ganchos que tienen que ver

con la pequeña historia de feria,

y esto es lo que le va dando también una trama

y va uniendo estas puestas en escena

que yo creo que se defienden mejor cuando van hacia exteriores.

Porque funciona un poco como un film turístico:

la taja de Ronda y tal, que es donde finaliza.

O Antonio bailando al padre Soler, que era muy desconocido entonces.

-Sí. -Son como una serie de postales...,

-Sí, son notas de viaje. -turísticas, pero que van más allá.

-En eso es decimonónico, porque no podemos olvidar

la clase social de origen, su posición.

Tiene ese puntito de propagandista del régimen que aún le queda.

Es un personaje muy controvertido Eduard Neville.

-Sí, él también a veces cae al tipismo

y cae a veces en el folclore un poco barato.

También hay que verlo en la perspectiva de cuando se hizo

y en qué momento.

Y hay momentos de la película incluso que sorprenden.

Hay un momento en el que habla, de una forma un tanto despectiva,

acerca de los gitanillos.

"Pero, en general, es muy respetuosa".

"Y tiene momentos de una belleza esplendorosa".

"Decías la diferencia entre estudio y exteriores".

-"Y exteriores".

-"Las dos secuencias de baile, el martinete final..."

-"El martinete". -"de Antonio

y después, ese zapateado

que hacen en esa tasca improvisada,

bueno, improvisada,

es una tasca bien armada, justo lo contrario,

me parecen las dos bellísimas,

aunque son contextos diferentes".

Qué didáctico es también

este documental.

Aprendemos cada uno de los palos del flamenco.

-Me ha parecido muy interesante lo que decía Luis,

porque yo veía mucho también, desde la perspectiva de hoy en día,

en esas viñetas, también cómo...

nos estábamos vendiendo al exterior,

o esa especie de escaparate

que se pretendía hacer de ese folclorismo.

No he dejado de ver, con todo el valor que tiene,

el colorismo,

cómo había una visión de España...

muy colorida que se estaba...

El encanto de eso se estaba vendiendo hacia...

Año 52.

-Es que eso que estás diciendo, que Elena denominaba "postal",

tiene mucho que ver con el origen del cine documental.

Lo primero que hacían era viajar a países remotos,

hacer la postal en movimiento

y mandársela a otros países para que aquí se pudiesen ver...

las pirámides de Egipto

o en Francia se pudiese ver el Puerto de Nueva York.

El documental también ha querido ser esa ventana que mostrase...

-El toma vistas. -Sí.

Y claro,

¿qué pasa? Que no podemos obviar que el cine,

incluso el cine que no se pretendía a sí mismo como del régimen,

también tenía una función política.

Aquí, Edgar Neville, a pesar de su función,

lo que está vendiendo es una idea muy cosmopolita de España.

Es decir: "Ojo, que lo que vosotros creéis subdesarrollado

es fruto de una cultura ancestral y muy desarrollada".

Es decir, que también hay algo de autoestima de querer como...

mejorar, no sé si tanto para el extranjero,

pero sí mejorar y dignificar la imagen que nosotros teníamos.

-Pero eso funcionó.

La película fue a Cannes. -Sí, sí.

-Funcionó muy bien allí. -Fue premiada.

-No sé si se llevó un premio. -Sí.

Mención de honor. -Y se ha convertido

en una película de culto, a nivel nacional e internacional.

¿Y cómo creéis que ha envejecido la película?

Han pasado ya 66 años. La manera de narrar es otra.

¿Cómo funciona esa voz en off?

Que era la de Fernando Rey, por cierto.

"Una raza de gente que tiene para expresar

sus alegrías y sus tristezas un cante, el cante flamenco".

-La eterna voz de Fernando Rey, en todas las películas de la época.

Yo creo que ha envejecido bien a nivel musical

y con ese didactismo que...

Hoy en día, excepto Saura,

pocos se han atrevido a ser tan concretos

y llevarnos por esa línea de palos flamencos

tan bien llevados.

Yo creo que después, a nivel narrativo,

la propia voz, algunas estampas,

se queda un poco anquilosado en el tiempo.

Sobre todo, lo que más me coja son...

las partes más humorísticas,

o que pretenden ser más humorísticas.

Citabas a Carlos Saura.

En cierto modo, no sé si Carlos bebe

de este "Duende y misterio del flamenco",

pero también ha llevado el flamenco y todos esos palos...

-Sí. Saura todavía evoluciona hacia un minimalismo

"mucho más puro

de la música, lo despoja...".

"Si el siguiente capítulo,

en lo que sería nuestro cine documental musical"

en el caso del flamenco, fuera Saura,

en realidad lo que hace es despojarlo

de esa anécdota folclorista

para verdaderamente, como un purista,

analizar la música,

"la música y los intérpretes;

de ahí esa puesta en escena...

basada en espejos, en planos iluminados,

para que no hubiera nada

que nos distrajera de la belleza".

Hablemos de "Juguetes rotos",

película dirigida por Manuel Summers en 1966.

Detrás, todo ha pasado ya.

-¿No se acuerda nunca?

-Me acuerdo, pero es para entristecerme,

para ponerme malo.

Yo antes tenía muchos amigos.

"Hoy, no tengo a nadie".

Ahí veíamos esas imágenes de "Juguetes rotos",

una película que podemos decir que es una rara avis

dentro de la trayectoria de Manolo Summers.

-Sí, porque es su primera incursión en el documental,

además, en un largometraje documental,

cosa que era muy raro en el cine español de los 60.

Pero si atendemos en vez de al género que se adscribe,

a los temas que toca, no es tan rara en la carrera de Manuel.

"Juguetes rotos" la quiero mucho, es como mi hijo enfermito.

-Ya.

-Y yo creo que es la mejor película que he hecho.

Manuel Summers siempre habla como de cierta frustración

en las relaciones personales,

o de lo efímero que es el amor o la pasión.

Y aquí lo vemos.

Aquí está hablando de ese paso del tiempo,

también está hablando de esa frustración que ocurre

cuando se pierde tu momento de fama.

Es decir, es una rareza porque es el primer documental de Summers,

aunque después recuperaría los documentales

con esa trilogía de cámaras ocultas que hizo en los 80

y un documental sobre un boxeador en los 70.

"El documental es importante en la carrera de Summers,

pero es raro porque es el primero,"

pero continúa con sus temas de siempre.

Margarita, está considerado el film manifiesto de esa generación

porque trataba temas

que hasta entonces no se habían tratado.

-Bueno, él dice una frase

que es: "Yo hago las películas que no se habían hecho".

"Quiero hacer la película que no se ha hecho".

Y las hace con toda la iconografía del régimen:

"toros, fútbol, boxeo,

artistas, y lo desmonta,

hace fragmentos de esa realidad que es falsa,

y de esa apariencia".

"Por lo tanto,

si con 'Cuenca', de Saura,

o con 'Torerillos', de Basilio Martín Patino,

o con 'El día de los muertos', que también fue censurada,"

hasta "film ideal", dice de "Cuenca",

se acabó el documental predeterminado y manierista del régimen.

Esto es un documental rompedor.

Y entonces, realmente, los personajes son personajes muy diferentes,

pero que representan

y echan abajo...

esa crueldad.

Porque hay un abandono absoluto.

Unos personajes utilizados por el propio sistema.

Me pueden los personajes.

Cuando veo a Gorostiza, se me saltan las lágrimas.

Cuando veo a Pacorro llorando, también.

Es una película que es de todos menos mía.

De todos los personajes; yo los quiero mucho.

Y no hice la película con intención de sacar trapos sucios

ni de ridiculizarlos, sino al revés,

de... de clamar contra una injusticia.

Y ahí aparecen los temas como el hambre, por ejemplo,

a nivel de toreros, a nivel de profesiones como boxeador.

Ahí aparece...

aparece, importantísimo,

la intervención de Tico Medina con las preguntas tajantes.

-Y ahora, ¿cómo vive usted?

-Tengo una madre, tengo un hermano...

y no tengo nada.

El inicio me parece fastuoso. Sí.

Esa fábula de El Gran Gilbert:

"'Brindo por la película, brindo por la felicidad'".

"Y esa frase que siempre se repite;

lo que dice El Gran Gilbert está ahora en debate:

no se puede mostrar todo".

"Cuando dice: 'Queremos filmar en su casa'".

"'No, este es mi espacio, y nadie tiene que saber'".

"'Yo quiero salir del Ritz y quiero salir con bombín'".

"'Quiero seguir haciendo mi personaje'".

"En cambio, en la bodega bohemia es desolador".

Tiene ahí esas influencias... de acercarse, mirar desde dentro,

buscar el rostro, buscar aquello que nunca vimos,

a nivel de esa relación de una cierta crueldad

entre quien mira esos personajes degradados.

Al mismo tiempo, no podemos olvidar

que esa generación Summers y de los renovadores enlazan

con lo que había sido la tradición del documental en la República,

que estaba considerado un bien público:

pasa a ser encargos del Ministerio de Agricultura,

de agrupaciones de comerciantes, documentales turísticos...

Y entonces, enlazan con esa tradición

como algo que tiene que ver con la imagen en el espacio público,

y realmente es completamente nuevo porque lo hacen...

de nuevo sus propios materiales y sus propias querencias.

A Summers le gustan los toros,

le gusta el boxeo

"y el fútbol; la figura de Gorostiza, 'Bala Roja'".

"Y empieza a crear con sus cromos...".

-"Probablemente fue la génesis del documental".

-"Fue la génesis".

-Probablemente. -La génesis fue...

-Lo sientes así. -La génesis fue...

Tienes razón en que la génesis es

la pasión que siente Manuel Summers por los personajes,

pero, en este caso, es por el personaje del boxeador,

de Paulino Uzcudun. -Uzcudun.

-Porque a él le gusta mucho el boxeo y siempre quiso hacer...

un documental sobre boxeo, pero la realidad que él vivía,

la del boxeo español en los años 60,

no eran los días de gloria que él recordaba de su niñez.

Cuando va a buscar a Paulino, se encuentra con eso,

"con un hombre vencido, superado por la vida,

y con que las personas que habían sido sus rivales estaban

más sonados que él y peor económicamente".

"Sí que la génesis es"

una pasión personal de Summers, pero, en este caso, hacia el boxeo.

-Yo pensaba que la génesis, antes que el boxeo,

había sido eso con Bala Roja

de "qué ha quedado de toda esa gloria",

"¿dónde está a día de hoy?".

¿Dónde está a día de hoy?

-Sí. -Que motiva ese viaje, ese viaje...

tan eso. -Y él la sitúa en el centro...

-Exacto. -del momento dramático de Gorostiza.

Pero bueno, esa es su historia infantil también.

-Sí, se plantea ya desde primera persona.

Como la película tiene diferentes narradores,

son como diferentes estampas.

Y, de repente, ahí ya... -Sí, se mezclan tiempos.

-Y hay crueldad también en su mirada. -Hay crueldad en todo.

-Pero la propia mirada del director.

Esa idea de hacer los paralelismos

entre los principiantes,

los que inician esos deportes, esos espectáculos,

en relación a los decadentes,

a los que ya están a punto de morir,

esa idea de qué será de ellos, hasta dónde llegarán,

ese paralelismo es bastante cruel.

Y les posiciona...,

les ofrece una dramaturgia que a veces también cae

en un cierto ridículo del personaje.

-Enlaza con una de las posiciones de las Conversaciones de Salamanca,

en el año 55: "Hay que hacer documentales con función social

y sobre situaciones en presente", y él va a eso.

Yo creo que eso es lo que le da ese marchamo

de film de generación.

-En ese sentido, por eso es importante la figura de Gorostiza.

Porque Paulino Uzcudun se representaba a sí mismo,

pero es que Gorostiza repite dos veces

el número de veces que había jugado con la Selección Española.

Es decir, ya no es un ejemplo de gran futbolista,

"es que representó a España,

era digamos como la figura de España en los Mundiales".

"¿Y qué ha hecho el Estado con esa figura, cuidarlo?".

"No. De hecho, Gorostiza lo dice sin decirlo:

'Si yo dijese todo lo que me han hecho...'".

De los demás se puede decir: "Han tenido mala suerte".

Gorostiza no ha sido cuidado por el régimen que lo aupó.

En él se vincula toda la crítica.

-Yo veo que también hay mucho humor.

Volviendo un poco a la manipulación de quien hace el relato.

Hay un montaje muy atrevido,

muy divertido en muchos casos:

jugando con fotografías fijas, jugando con congelados.

"Muy vivo en muchos casos, donde se ve mucho,

creo yo, el humor,

quizá ácido, quizá cruel, quizá desencantado,

pero el humor del que nos cuenta la historia,

en este caso, de Summers".

Es curioso, porque lo vemos en varias películas de esta semana.

El documental muchas veces tiende a mirar esa parte más oscura,

ese lado, esa cara B,

que la ficción no le ofrece tanta atención.

-Sí, es un poco como los heterodoxos,

tanto detrás de la cámara como delante de ella.

Y hay mucha mirada retrospectiva también en las cinco...

No en las cinco, pero en gran parte de las películas

que habéis puesto esta semana, hay esa mirada al pasado

y en relación al presente.

Ese cambio, esa nueva formulación de la mirada, está todo ahí.

A lo mejor, hay una línea...

que se puede establecer

y en la que yo pondría el origen...

en Buñuel.

(NARRA) "La tradición imponía que el enfermo asistiera

dentro del ataúd a la procesión

llevado por sus parientes, si se curaba,

si se había librado de la muerte".

Vamos a hablar de "Lejos de los árboles".

Estábamos citándola y hablando de esos paralelismos.

Estrenada en 1972.

Cuando la presentabas el miércoles,

hablabas de "la gran obra de Jacinto Esteva".

Sí. ¿Por qué?

Para mí personalmente es la gran obra de la historia del cine español,

pero es mi opinión subjetiva.

Es la gran obra de Jacinto Esteva,

y es muy difícil de interpretar esta película

porque, biográficamente, es la última que estrena Jacinto Esteva

"y, de hecho, es la última que él hace".

"Después, intenta hacer dos más que nunca acabará,"

dos documentales que nunca acaba.

Pero es el primer largometraje que pone en pie.

Él hace sus dos primeros largometrajes,

cortometrajes, que son documentales,

y enseguida le viene la idea...

de "Lejos de los árboles".

Es su gran obra porque estuvo siete años persiguiéndola,

siete años luchando por la película en todos los despachos

de todos los estamentos cinematográficos de la época.

Y además, es la película donde él más se deja ver,

porque la película nace de una gran contradicción,

que él no oculta, es muy sincero al mostrarte lo que hace.

Te está mostrando un país cuya tradición cultural se basa

en la crueldad...

y, en cierto modo, en el placer que hace ver sufrir.

"Pero lo está contando con una fascinación enorme".

"Es decir, él no aprueba lo que está viendo,

pero no quiere dejar de mirar".

"Entonces, esa contradicción es

lo que mejor retrata a Jacinto Esteva como cineasta,

se puede ver también en sus largometrajes de ficción,

y se cristaliza en esta película que no solo es la obra de su vida,

sino que es donde él más volcó todo lo que pensaba

de lo que era España, el mundo y de lo que tenía que ser".

-"A mí me sorprende. Es una película de muerte:

empieza con la muerte y finaliza con la muerte".

"Es una película muy violenta".

Hay una película directamente ligada al modo de construcción,

a las urdes, por las escenas...

que se construyen para la película

y que son realmente escenas... Crueles.

Son de una gran crueldad.

Pero esa gran producción de cómo consigue...

filmar y además, con gran proximidad,

"la escena en el convento:

la novicia que pasa a clausura,

o dentro de la iglesia de las endemoniadas,

que le falta ahí el sonido diegético que es maravilloso en este sentido

porque es: '¡Bota-fora, bota-fora, al diablo!'".

"La gente, el coro..."

popular dice esto. ¿Cómo consiguió esa producción?

Porque a mí me resulta... -No te lo sé decir.

Lo que está claro es que estuvo siete años rodando,

siete años peleándose con todo tipo de autoridades,

y seguramente no pudo rodar a la primera ni a la segunda,

pero consiguió ese acceso.

Hubo muchas escenas que directamente no pudo rodar

y que reconstruyó en otros lugares,

como lo de los burros flojos. -Sí.

-"El pueblo no le dio... No es que no le diese permiso,

sino que el pueblo había incluso impedido

la celebración de esa fiesta,

y él la reinventa en Montjuic,

es decir, cambia Málaga por Montjuic".

(NARRA) -"Victoria para el vencido, aquí es el vencedor".

"Fue el primero que cayó

y que no ha habido forma de levantarlo,

cuando ya algunos han llegado, incomprensiblemente, a la meta".

-Él tenía muy claro que es lo que quería contar,

y seguramente lo consiguió a base de planificar

una y otra vez el rodaje.

Fue un rodaje muy difícil, eso se ve.

De hecho, viendo la propia película, se ven los saltos de calidad que hay.

Unas cosas que pudo grabar con una cámara de 35

y otras, con una de 16 muy tosca; esos saltos de grano.

Pero bueno, es una película muy construida

porque entre otras cosas tuvo siete años para construirla.

¿Veis un claro afán de denuncia por parte de Jacinto Esteva,

a la hora de plasmar todos esos rituales,

esas fiestas populares llenas de crueldad

y donde la muerte es la gran protagonista?

La otra cara de la España que se nos había ofrecido.

-Sí, yo así... lo interpreto.

Yo sí que veo...

No sé, veía también una denuncia.

Me interesa lo que tú dices de que hay una fascinación de él,

pero yo ahí veo una clara denuncia.

En esta España, que a lo mejor se estaba vendiendo

como más...

sumándose al desarrollo de los años 60, 70,

él está diciendo: "Bueno,

todavía perdura toda esa...

esa España negra que está detrás".

Es que lo tiene todo:

"hay fanatismo, hay posesión,

hay crueldad con los animales y, al final, muerte".

Pues se iba a titular "Este país de todos los demonios".

-Yo creo que hay una obsesión de él por la muerte y por la violencia

que hace que se oculte esa denuncia, desde mi punto de vista,

sobre todo porque él practica esa violencia durante el rodaje,

no solo con esa escena, creo que es más violenta

la del burro que es tirado. Que lo tiran por el campanario.

"Que yo sepa, es una reconstrucción también".

-"Ahí veo yo la fascinación:

ahí no está registrando, está creando".

-"Sí. Entonces, yo creo que es difícil discernir"

entre la fascinación y la denuncia,

pero en eso consiste la propia fascinación de la película.

-Algo debió ver el régimen

cuando le corta treinta minutos para el estreno.

Hablemos de como... de la censura.

-La primera censura la mencionaste tú que es el título.

Se iba a llamar "Este país de todos los demonios",

que es un verso de Jaime Gil de Biedma,

no era un título inventado por Jacinto Esteva,

y eso se lo censuran.

Después...

Es un guion, tú no puedes presentar tal cual

lo que van a decir los actores,

sino una planificación de rodajes y situaciones.

Simplemente, le empiezan a prohibir grabar en situaciones.

Pero llega un momento en el que la censura

no puede seguir prohibiendo porque se queda sin películas

y lo que hace la administración franquista es

avisar a los alcaldes de los pueblos:

"Oye, va a ir un equipo de cineastas catalanes

que quiere rodar esto; por favor, ándate con cuidado".

Aun así, se va a trabajando, como he dicho, en siete años.

Y en 1970, se presenta, después de mucho trabajo de montaje

donde entre otros estuvo Azcona montando y rebajando el copión,

se presenta... un corte de ciento veinte minutos

que lo ven los amigos, se dan pases privados;

"Film Ideal" y "Nuestro Cine" hacen la crítica sobre esa copia.

Pero cuando se entrega a la censura esa copia de ciento veinte minutos,

la prohíben, congelan la exhibición hasta que no corte veinte minutos.

Entonces, hay un tira y afloja ahí,

una especie de negociación

de la cual acaba dándose por vencido Jacinto,

aceptando veinte minutos de corte,

y la película se acaba estrenando en 1972,

mucho después de cuando fue concebida

y mucho después del momento en el que más podía haber impactado

que son esos años, 68 y 69.

-Yo, cuando la veo hoy...,

y esto puede ser una visión heterodoxa,

por eso también la quiero compartir,

creo que puede haber la altura feminista del film

porque las mujeres son encerradas,

"son reducidas a posesas

o están representadas en el trabajo más duro...

que aparece, en...". -"Las campesinas".

-"Las campesinas y las descargadoras".

"Galicia precisamente...".

"En la película está muy bien filmada Galicia".

-"Sí". -"El campo".

-"Y muy presente". -"Muy presente".

"Y se descuelga del resto de imágenes,

no son imágenes de crueldad, sino de explotación directa".

"Están las mujeres porque el resto está en la inmigración,

y lo dice así la voz".

"Están en los trabajos pesados, y está digamos la mujer...

sometida a síntomas de histeria,

que tiene que ir a liberarse,

y para eso está la religión popular...

y los lugares de apropiación...".

"Están las niñas ofrecidas,

las niñas de blanco que son preciosas,

en aquel baile, al ser liberadas de la coca"

que las lleva a la isla de San Simón.

La isla de San Simón fue isla lazareto,

fue sobre todo prisión... -Franquista.

-y lugar de exterminio en el franquismo.

Por lo tanto, en ese sentido,

yo ahí sí que veo seguramente...,

sobre todo, en la parte de Galicia, otro tipo de entrada.

Y realmente, hay una lectura que se puede hacer

de cómo la figura de la mujer aparece...

justo denunciando al patriarcado, para entendernos,

igual que aparece en "El desencanto".

Es un film antipatriarcal absolutamente.

Como todas las películas de la...

Hablabas de "El desencanto",

película dirigida por Jaime Chávarri.

Ya la vimos en "Historia de nuestro cine".

Dieciocho años después del estreno...

de una de las grandes películas del cine español,

llega "Después de tantos años", de Ricardo Franco,

estrenada en 1994. La película que veíamos anoche.

"Pues mis hermanas, bien".

"Desgraciadísimas, viviendo lo que han elegido

que es la literatura".

"Mis hermanos, no. Ellos se lo toman como una profesión".

"Yo quiero ser loco y poeta maldito".

"Pues full-time toda la vida

seré loco y poeta maldito".

Vamos a hablar de cómo nace esta idea,

porque creo que es el mismo Michi Panero,

el menor de los Panero,

quien propone a Ricardo Franco

hacer esta segunda o esta continuación.

-Sí. De hecho, se lo propone un día por la noche.

Estaban ellos dos juntos tomando...

tomando copas. Se lo propone Michi.

Y Ricardo Franco lo que hace es, como por lealtad,

contarle la idea

"a Jaime Chávarri: 'Esta película la tienes que hacer tú'".

"Jaime Chávarri la rechaza,

la recoge Ricardo Franco y empieza a hacer esta película".

"Teniendo muy presente, muy presente, continuamente 'El desencanto'".

"Estamos viendo 'El desencanto' todo el rato".

"Incluso vemos a los personajes viéndose a sí mismos

en 'El desencanto'".

"Esto crea una filiación...

muy honesta, muy leal por parte de Ricardo Franco,

pero también como una comparación que sobrevuela la película".

"Es dieciocho años después, como has dicho tú,

pero hay una cosa que ha sucedido y es que ha muerto la madre".

"El desencanto" no lo podemos olvidar:

son dos personas enfrentadas continuamente, discutiendo.

Aquí no discute nadie, están los tres por separado

echando la mierda al otro, pero en ausencia.

-Discuten de manera oblicua. -Sí.

No hay relación entre ellos, son personajes.

-Se insultan desde diferentes puntos de España.

-Mientras que "El desencanto" contaba la desintegración de una familia,

aquí es la ruptura total de vínculos

y el odio que sobreviene después de esa ruptura.

Es una tomadura de pelo.

Que luego se pase el día dedicando poemas a los suicidas.

Un señor que no puede ver a un tío muerto,

porque Juan Luis le tiene verdadero pavor a la muerte.

Le causa espanto; es un cobarde.

Félix, tú acabas de hacer el retrato de una familia,

pero ¡cómo son los Panero!

Se abren en canal y nos les importa hablar de sus miserias.

Eso es un material para un cineasta maravilloso.

-Exacto, sí.

Cuando hacemos documentales, siempre decimos:

"Lo primero de todo, tener un gran personaje central,

tener un gran conflicto central".

Y en este caso...

Claro, es que pocas familias...

tienen ese potencial, no solo por lo que representan,

como los Panero,

sino que también todos ellos

sean...

tan poco pudorosos,

se odien tan abiertamente.

A ver, todo el mundo tiene familias disfuncionales

y en decadencia.

Quien más quien menos tiene alguna muy cercana.

Pero tenerlos todos tan...

tan sin pudor

hablando de sus fobias abiertamente,

de sus odios, de sus rencores,

y a la vez, diría yo,

tan bien articulados, tan inteligentes,

tan talentosos para...

para verbalizar sus odios, sus rencores.

Claro, es un potencial.

Y yo creo que de esa fascinación que crea "El desencanto",

"luego muchos crecimos diciendo:

'Bueno, queremos...

más'".

"No sé, yo recuerdo en los 80 y 90 esa fascinación...

por Leopoldo María Panero como el gran poeta maldito

de esas décadas".

"Entonces, entiendo perfectamente

que Ricardo Franco dijera: 'No, es que hay que recuperarles,

es que están ahí, no sé, deseando...'".

En la película, el propio Michi habla de lo que supuso,

el bum que supuso en su familia "El desencanto".

De repente, les sitúa en el mapa

y todo el mundo sabe quiénes son los Panero.

La transcendencia de los Panero se la dio "El desencanto".

Por lo demás, era como una familia malavenida,

como hay dos mil millones.

Pero se hizo emblemática,

y empezaron a salir artículos y reportajes y todo.

Se lo dio "El desencanto".

-"Parten de un padre muy conocido,"

de un adepto al régimen,

de la Generación del 36.

Pero tanto en una película como en la otra

está construyendo radicalmente su personaje.

Creo que el que menos se construye a sí mismo es Michi.

Y Michi, en la segunda, está...

Pero, sobre todo...,

Leopoldo y... -Juan Luis.

-y Juan Luis son los que más se encantan,

se encantan a sí mismos y les encanta formar ese personaje

"tan atrabiliario; esnob uno, loco el otro".

Y ese choque de titanes y de trenes que establecen entre los dos.

Yo creo que ellos son claramente conscientes,

desde "El desencanto" hasta aquí,

de que están construyendo un personaje público,

y lo saborean.

-Y otra de las cosas que yo veía también es que...,

que es una reflexión,

que es que el talento y la inteligencia

no iba parejo con el cariño, la afectividad.

Es decir, que todo ese talento que tenían

y esa inteligencia...

En cambio,

en temas afectivos veías que eran... -Analfabetos.

-Estaban destrozados.

Mis hermanos nunca me han querido mucho.

Dicen que me quieren, pero nunca me han querido mucho.

Y mi madre tampoco me quería mucho.

-"Yo creo que, cuando se ve 'El desencanto'",

es la deconstrucción absoluta de uno de los pilares del franquismo,

la familia.

-Por eso se puede decir que esta película y "El desencanto"

también están contando el ADN del ser español.

Que es un país que se ha construido sobre la familia,

y aquí nos muestra qué es lo que es esa familia.

-La segunda ya es la ruina. -Sí.

-Hasta en los planos empieza con ruina: planos fijos de ruina...

Ahí hay todo un... todo un canto a la descomposición.

No tenía ninguna intención de hacer ni metáfora,

ni de situar el término "desencanto" en un contexto general.

Para mí era el desencanto de los Panero.

-"La mía puede tener algún valor,

si puede adquirir uno, que será...

antropológico".

No es un desencanto de la democracia,

porque no es la democracia de lo que pueda estar desencantado

ninguno de ellos tres; estarán desencantados de la vida.

-Cuando la vimos en mi generación, si la primera nos dio aliento

porque era la película que rompía con todo lo anterior,

la segunda... fue semanas de silencio,

nadie hablaba de la película.

Porque era la de Ricardo.

Se estaba anticipando. -Tiene puntos en común también.

Con el final de "Numax presenta".

Después hablaremos de ella. Vamos a hablar ya.

La película "Veinte años no es nada",

de Joaquim Jordà, estrenada en 2005.

En primer lugar, vamos a hablar de esos años que transcurren

desde una primera película que no llega a estrenarse nunca

y Jordà que recupera ese proyecto.

"Creíamos que había una forma de vida diferente,

donde no existiera la explotación".

"Yo creía que se podía hacer la revolución,

yo creía que se podía funcionar de otra manera".

Me lo creía totalmente. Algunas veces, todavía me lo creo.

Hoy, no sé cómo lo haría.

Evidentemente, seguro que no como lo hice cuando tenía 20 años.

"Numax presenta" es una película que hace Jordà en el 79

y termina en el 1980, que es un poco el canto de cisne,

la película que marca el final del cine militante en España.

"Lo que te está contando es la crónica de una fábrica

que se ha autogestionado,

cuya dirección han cogido los propios obreros

porque el patrón los abandonó a su suerte

y ellos han intentado sacar adelante la fábrica".

Pero debido a ciertos boicots de otros comerciantes,

tienen que cerrar.

Y deciden dedicar lo último que les queda de sus ganancias

a documentar lo que ha sido su lucha.

Se la encargan a Joaquim Jordà y Joaquim retrata eso.

De una gente que en los años sesenta y tantos,

con las agonías, las largas agonías...

del franquismo, creyó que era...

posible cambiar el mundo de una manera radical,

y que, a lo largo de veinticinco años, ha visto...

ha visto que estos cambios radicales no se habían producido.

Es una película muy extraordinaria

porque se convierte en un vestigio precisamente

de seguramente la única experiencia de autogestión que hay.

Fábrica de ventiladores y de pequeño electrodoméstico.

Y además...,

son mujeres la mayoría de trabajadoras,

son mujeres, como decía Joaquim,

sin formación política de ningún tipo, sin militancia,

que se van reconociendo como mujeres y como clase obrera al mismo tiempo.

"Y hay algo...

delicioso en el sentido de que permite hacer otra obra,

en el sentido literal...,

y es que, cuando se organiza la fiesta final,

y que está el propio cineasta dentro de esa escena,

el propio Joaquim,

y fuman porros y hay toda una...

todo un 'happening' y una catarsis,

dice que él que empieza a pensar: 'Voy a seguir estos personajes'",

porque empieza a preguntarles: '¿Qué vas a hacer ahora?'".

"'¿Cómo te gustaría que fuese tu vida a partir de ahora?'".

"Y hay una constante: 'No quiero otro patrón'".

-Lo que tengo muy claro es que tengo que pasar hambre

para que me exploten otra vez de la forma que me han explotado.

Desde el principio, desde que hice...

terminé "Numax presenta", pensé

que aquella historia merecía una continuación.

Y rodé una última secuencia

en previsión a esta continuación.

Y recupera personajes...

veinte años después.

-Sí, los recupera veinte años después,

pero, me lo ha dicho David, justo cuando termina "Numax",

él ya tenía pensado hacer una segunda parte.

En el año 85, se la propone a TVE.

-Ah, claro, "Vivir cada día". -"Vivir cada día".

Se la rechazan, lo vuelve a intentar en los 90,

se la vuelven a rechazar,

y es a partir del hallazgo y restauración

del negativo original por parte de la Filmoteca de Catalunya

donde él vuelve a tener contacto con esa película

y le vuelve la idea.

-Y la estructura de los nuevos personajes es

la de "Vivir cada día".

Él mantiene esa idea y la fusiona...

con la anterior película.

Tenemos aquí dos casos de películas que dan origen a otra película,

en "Después de tantos años" y en este caso.

¿Qué representa Joaquim Jordà

en el género del documental?

-Para mí personalmente es como el gran tótem.

Yo tengo una especial querencia por él.

Sí, Luis también. Y creo que Luis también.

Me consta.

Y en este caso, estamos ante, para mí,

su película más irregular,

que cobra potencia viéndola...

de manera retrospectiva con "Numax presenta",

pero que trabaja...

esa idea de la puesta en escena y de la representación

que tan buenos frutos...

tuvo en otras películas suyas como "Monos como Becky"

o incluso "De nens" que para mí es su película favorita.

Y aquí es como que se le notan demasiado las costuras,

sobre todo, en la primera parte.

Después, no lo voy a revelar porque no la han visto.

Pero hay un auténtico subidón a mitad de la película

que hace que todo se recomponga y que funcione mucho mejor.

Se nota que a Jordà le gustan los seres humanos.

El profundo respeto con el que trata a estos personajes,

que son los protagonistas.

Y cómo los retrata, siempre en constante movimiento.

-Sí, sí. Bueno, lo que hablábamos,

es muy interesante...

este análisis de nuestro ADN

a lo largo de estas cinco películas,

y también de la posición...

del narrador, o del contador de historias.

Como Summers también se fijaba...,

pero veíamos a veces un giro hacia el humor,

veíamos a veces un giro para demostrar una tesis,

una tesis de...

Y aquí, en este caso, a lo mejor el acercamiento

es más...

es más de tú a tú, sobre todo.

-Para mí, la clave de toda la obra de Joaquim Jordà,

que en esta película se ve perfectamente,

es que él basa su cine en dar la palabra al otro.

Es decir: "Toma, yo te doy un espacio, exprésate,

di lo que quieras, identifícate".

Y ese otro suele ser un desfavorecido.

Están los internos del hospital psiquiátrico,

está el hombre juzgado...

A la gente a la que normalmente la sociedad le ha quitado

la capacidad de expresarse, él se la da libremente,

ni siquiera le pone marcas en el suelo que deba seguir:

"el plano va de aquí a aquí", sino que le dice...

-Pero todo dentro de un contexto construido.

O reconstruido para ellos, o por ellos.

Él hablaba de cine de situación,

que planteaba la situación y luego, se retiraba.

-Yo creo que sí, es un cine vestigio también,

y al vestigio lo posees.

Yo creo que él poseía cada elemento de lo que filmaba.

De hecho, se decía a la cámara quien determinaba la actuación,

de estos personajes.

Pero es verdad que a él le gusta mucho dar la palabra.

Por esa necesidad que tiene él del espejo,

y de esos personajes,

confrontando su propia neurosis, nuestra propia neurosis.

"Yo creo que esa relación con este real,

para él es absolutamente constitutiva:

'No existiría yo aquí...

sin ese espejo que reclama de lo de fuera'".

"Y después, él lo transforma en obra

con todos los artificios que puede,

y a veces con artificios muy manieristas".

-"Y es un optimista..."

pesimista al mismo tiempo.

Esto está en el final de "Numax".

"Esto es el final de una época, esto es tremendo".

"Vamos a cortar ya por lo sano,

no queremos tener nada que ver con patrones".

Pero al mismo tiempo es una fiesta. -Sí, bueno, y es la utopía,

la utopía del patrón de Vigo.

Pero es la última generación también

de gran creencia de que las cosas podían ser de otra manera.

En ese sentido, la película es muy interesante.

Pilló en un momento de la Transición,

donde había unos movimientos muy grandes.

Y entonces,

nos despidieron

y... nos pusimos en huelga;

se marcharon los dueños

y nos quedamos allí todos... solos.

-¿Cómo solos? -Solos.

Que llevábamos nosotros la empresa, la queríamos autogestionar,

pero no funcionó bien.

-"El mensaje de esta película es:"

"Da igual si te ha salido bien o mal, pero nadie salió indemne

de esta experiencia de autogestión".

-Es cine de la experiencia. -Todo el mundo se comprometió.

-Todos mantienen sus valores. -Exacto.

-Es cine de la experiencia en este sentido.

Es curioso, porque yo creo que es la constatación...

de que el cine te puede transformar, puede cambiarte la vida,

y en este caso, es así.

No vamos a seguir hablando de "Veinte años no es nada"

porque en breve vendrá a presentarla nuestra compañera Virginia.

Voy a preguntaros ahora por los proyectos en los que estáis,

pero estamos hablando de documental y no hemos hablado brevemente

del fenómeno que supuso el año pasado

"Muchos hijos, un mono y un castillo",

que ha llevado a muchísima gente a las salas de cine,

y eso, en una obra documental, es para celebrar, ¿no?

Me refiero a la ópera prima de Gustavo Salmerón.

-Que hable Félix, que fue su gran rival.

Su gran rival en los Goya.

-Cuando eres narrador, cuando eres contador de historias,

sabes que esto no es una carrera de caballos.

Y es...

Otra familia apasionante la de los Salmerón.

Exacto. Fue maravilloso coincidir con los Salmerón.

"Se ha dicho que es un año de grandes sagas,

grandes sagas: los Salmerón, los Saura...".

"No, no, ha sido...".

Y lo que tú dices, Elena, ha acercado...

el documental a un nivel popular,

que eso siempre cuanto más mejor.

Y la gente ha conectado también por el lado del humor,

por la proximidad.

Creo que eso es... maravilloso.

Contadme qué es lo que estáis haciendo ahora,

con qué proyectos estáis.

-En mi caso, estoy dentro de algo más aparentemente aburrido,

que es un proyecto de investigación, de I+D,

para un programa europeo de subtitulado

en lenguas no hegemónicas, para ese cine...

de la diversidad europea,

si es que se construye y no solo se anuncia.

Y dentro de este proyecto,

en menos de un mes saldrá un volumen,

el año que viene saldrá otro volumen, que se llama

"Para una historia del cine en lengua gallega",

donde se hace una panorámica del cine

que se hizo en lengua gallega desde los orígenes;

la primera es "Galicia", de Carlos Velo, del año 35-36,

a falta de que aparezca una del 33,

"Por una Galicia nueva".

Y el año que viene, saldrá el segundo volumen con películas,

de cine contemporáneo, en lengua gallega.

Este año va a ser sorpresa, se lo comentaba a Luis,

porque hay cinco o seis largos a punto de finalizar.

David, a tope con Documenta. ¿Y más proyectos?

-Bueno, intentando darle continuidad al festival,

de cara al año que viene.

Focalizarnos ahora en la vorágine,

maravillosa vorágine, de sacar adelante el festival

y que la gente lo disfrute y llene las salas.

Y, bueno, a nivel personal,

cuando tenga un intervalo de tiempo entre festival y festival,

intentaré acabar una película

que estoy haciendo con la poeta Chantal Maillard.

Después de "Sauras",

¿continúas por la vía del documental, o ficción?

-Creo que va a ser ficción, porque como decíamos antes...

-Para descansar. -Bueno...

Para que digan lo que uno quiere.

No, no.

Bromas aparte, lo que decíamos...,

no hay grandes diferencias en nuestra labor de enfrentarnos

a una narración, a un relato.

Sí que creo que va a ser ficción mi siguiente...

Todavía no sé seguro si estaré rodando antes

un largometraje o una serie, pero...

Estaba pensando antes en cuál es la gran diferencia.

Puede ser que, en un documental,

vas con tu idea preconcebida

y luego,

la realidad normalmente te la trastoca.

Pero creo que en una ficción también tienes que tener

esa flexibilidad para saber ver...

-Sobre todo, en la ficción pobre. -Exacto.

Para saber ver lo que hay de verdad,

que muchas veces lo que hay de verdad delante de la cámara contradice

tus deberes, las notas que tú traías, lo que querías contar.

Y creo que si sabes verlo,

el relato estará vivo, estará fresco, estará...

Me lo digo muchas veces, como un mantra,

para ver si así lo aprendo.

Luis, ¿cómo va ese proyecto sobre Joaquim Jordà?

-Pues va muy despacito, pero a mí me sigue ilusionando.

De hecho, no dejo de darle vueltas,

y cada cosa que encuentro sobre Joaquim Jordà hace

que tenga más ganas de acabarlo.

También tienes un papel en una película.

Sí, pero de ficción.

Ya nos irás contando más detalles.

Gracias a los cuatro por habernos acompañado.

Un placer.

Ni las buenas críticas, ni su paso por la SEMINCI de Valladolid,

ni la nominación al Goya consiguieron

arrastrar gente a la taquilla, por eso es tan interesante

que esta noche recuperemos "Veinte años después",

para que la mayoría de vosotros descubráis

este interesantísimo documental que firma Joaquim Jordà.

Enseguida estamos de vuelta para presentarlo.

Historia de nuestro cine - Coloquio: Documentales

04 may 2018

Elena S. Sánchez, Margarita Ledo, David Varela, Félix Viscarret y Luis E. Parés charlan sobre los cinco "Documentales" emitidos en la semana.

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