La última arquitectura contemporánea española en una serie única de ocho capítulos. Los proyectos más premiados de los últimos años examinados en profundidad por sus autores. Más de treinta arquitectos de prestigio internacional explican los aspectos más relevantes de su obra. Una oportunidad excepcional para conocer al detalle las últimas tendencias de la arquitectura española a través de sus protagonistas.

España sigue siendo un referente de Arquitectura a nivel mundial. La arquitectura contemporánea española de los últimos veinte años es la expresión de un gran colectivo de arquitectos con una creatividad y una identidad propias y una excelencia profesional reconocida que exporta arquitectura a todos los puntos del planeta.

Escuelas, Hospitales, Centros culturales, casas, edificios industriales, Centros de interpretación, Auditorios... son los EDIFICIOS que, agrupados temáticamente, nutren este programa. Todos los proyectos seleccionados son construcciones muy recientes. En algunos se perciben todavía los ecos de una época de bonanza (se gestaron hace más de una década pero terminaron de ejecutarse hace muy poco tiempo), en otros se observa claramente un espíritu mucho más austero que evidencia los profundos cambios que ha sufrido nuestro país en la última década.

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Para todos los públicos Edificios - Arquitectura industrial - ver ahora
Transcripción completa

(Música)

Casi todo Matadero son grandes naves dedicadas a ganado

y a los usos principales.

En este caso, nos encontramos las instalaciones, las calderas,

las neveras, producción de calor y frío.

Eran, en el fondo, los edificios menos importantes

o más austeros de toda la infraestructura.

Precisamente esa fragmentación en cuatro edificios,

con distintas escalas, con espacios muy distintos

y con mucha gracia, algunos de ellos,

nos cautivó desde el principio.

No era tanto la arquitectura monumental,

estaba en un estado lamentable, pero el tamaño y la calidad espacial

y la escala nos pareció que tenía mucho sentido

alojar aquí el programa.

Nos encontrábamos como cuatro casitas con distintas escalas

y el elegir una casita para albergar un determinado uso,

el archivo, la sala principal, el plató y la sala secundaria

y el bar, era casi como recrear una ciudad.

Cada casa tenía unas condiciones de partida en cuanto a escala.

Y, por otro lado, el programa tenía unas condiciones de tamaño

de sala y de luces. Hubo espacios en los que tuvimos

que agrandar ciertos tabiques para conseguir grandes luces.

El reto fue que el edificio siguiera trabajando como los muros.

No añadir estructura secundaria que soportara lo nuevo.

Hicimos un gran esfuerzo de casi cirugía, ir cosiendo

los pequeños errores y las pequeñas grietas y patologías

para que el edificio trabajara como trabajó.

Quisimos hacer un ejercicio, como de tres grandes memorias.

Una, es el propio uso de Matadero. La fascinación que uno tiene

de estos espacios y que todos hemos tenido de niño,

pasando delante de una carnicería, las reses colgadas,

con esos brillos, esa cuestión como fascinante de ese mundo.

La memoria del propio cine, el cine como lenguaje,

es un lenguaje de pequeños engaños,

de encuadres, contraluces, un manejo de la luz obsesiva,

evidente en esta obra.

Y otra memoria, que activa todo, que es una memoria personal.

Yo soy aficionado a la cestería, tengo una gran colección de cestas,

ha sido un mundo que siempre me ha fascinado

y de alguna manera latente, siempre tenía como el sueño

de algún día, construir una gran cesta habitable.

Y esta fue la gran ocasión.

Por poder añadir algo no tectónico, algo textil, muy ligero

a un edificio histórico y pesado.

Y distinguir muy bien las dos capas de esa tensión que se produce.

(Música)

La tensión que se produce entre el edificio que existe

y en el que uno trabaja en toda la rehabilitación,

ha de estar permanente durante todo el proceso.

Muchas veces lo que haces es mirar de reojo la estructura anterior,

otras veces la respetas y otras sin embargo, te enfrentas.

En nuestro caso, tuvimos claro que la arquitectura tectónica

de esos muros desnudos, con poca decoración,

puesto que era muy secundario el uso de la estructura de Matadero,

tenía que ir acompañado de una estructura muy leve

y que fue generar un fondo, en la forma de madera pintada

para suelos, paredes y techos.

Buscamos un material que pudiera crecer en suelos,

paredes y techos, de manera que uno tiene la lectura inmediata

de lo que es nuevo. Todo lo que es madera, es nuevo.

Lo que no es madera, no es nuevo.

Sobre esa capa de fondo, casi como una alfombra oscura,

añadimos las cestas, que son las que dan forma y las que fabrican

las grandes habitaciones. Esa es toda la estrategia

de insertarnos con la arquitectura de Luis Bellido.

Contrastar lo tectónico, con una estrategia, que es, en el fondo,

poco arquitectónica, es una estrategia más de mobiliario.

(Música)

El reto era fabricar grandes cestas de diferentes colores

y materiales, había que encontrar una fibra.

Estuvimos manejando muchas ideas, al final encontramos una manguera,

la mejor manera de resolver esto. Manera modesta, dando un nuevo uso,

releyendo un material como otra oportunidad,

y produciendo una cierta irregularidad

que es tan atractivo de las cuestiones manuales.

Hay un cierto rechazo a la perfección,

la imperfección es un concepto muy presente en la cultura japonesa,

el concepto de Wabi-sabi, donde lo imperfecto,

los accidentes a la industria, a lo manual,

tienen un valor en sí mismo.

Cuando retiramos los andamios, para colocar las mangueras,

enseguida colocamos un par de circuitos y vimos esa vibración

que nos fascinó, sobre todo en esta sala,

utilizamos una manguera negra.

Iluminar un negro es un reto.

Por lo tanto, siempre hay una duda, cuando trabaja a escala real

de qué iba a ocurrir, si iba a ser demasiada luz,

iba a ser poca...

Y ese momento, siempre es un momento fantástico para un arquitecto.

Además, estaba toda la dirección de Matadero

y fue un momento muy bonito y de gran ilusión y fascinación.

Pensamos: si el espacio fascina,

esa es la búsqueda que habíamos realizado.

(Música)

En nuestro estudio nunca hacemos 3d para proyectar.

El 3d es una herramienta muy visual, una herramienta formal,

en cierto modo,

pero deja completamente fuera las cuestiones atmosféricas;

las cuestiones que más nos preocupan, que son cuestiones sensoriales.

Trabajado con atmósferas, con el silencio, con la luz,

con cuestiones que se producen, que un 3d no puede atender.

Y por lo tanto trabajamos mucho en el estudio,

aunque parezca una contradicción, con los ojos cerrados.

Trabajamos mucho imaginando sensaciones.

Imaginando esas sensaciones que pueda tener cualquier persona

cuando entra en un espacio húmedo,

cuando entra en una cueva...

Sensaciones, por otro lado, universales.

Y ese es el material de trabajo nuestro.

Nosotros no pensamos en la arquitectura formal.

Pensamos en la arquitectura como problema sensorial.

(Música)

Hablaba de las tres memorias con las que trabajamos,

la personal de la cestería, en el fondo te das cuenta

que es casi universal, una memoria que todos tenemos

de niño y todo el mundo entendió las claves del edificio

de forma inmediata.

Sin acudir a grandes conceptos intelectuales.

La arquitectura es espacio y emoción y fue entendido de forma muy directa.

Fue una enorme satisfacción.

Decir también que hay edificios más fotogénicos que otros.

La fotogenia existe y, también desde el punto de vista

casi bloguero de una imagen, ha tenido gancho.

Pero la arquitectura ha de visitarse.

Hay muchas arquitecturas que se soportan en foto

y no se sostienen visitándolas, y viceversa.

Arquitecturas más difíciles de fotografiar

y en acción son fantásticas.

En nuestro caso hemos tenido esa suerte,

nos dieron un premio internacional de iluminación,

en el que se presentan grandes compañías que se dedican

exclusivamente a iluminar, y da mucho gusto ese reconocimiento.

Lo que uno intenta es comprendido. No es tanto el reconocimiento

como que llega, emociona y es disfrutado.

(Música)

Esto era un conjunto conservero.

Conjunto porque este tipo de infraestructuras

se construían en el tiempo: empezaban con pequeños pabellones,

poco a poco las fábricas iban creciendo y iban creciendo

de una manera más o menos organizada o desorganizada

y se iban transformando.

Cuando llegamos nos encontramos edificios completamente acabados

y en bastante buen estado, y otros pabellones

que estaban en estructura porque su función cayó obsoleta

y no se siguieron.

Había muchos pabellones diferentes, construidos en distintas épocas

y en distinto estado de conservación.

Los que estaban muy bien se pintaron, los que tenían problema de goteras

se cubrieron con unas primeras capas.

Los que tenían problemas estructurales...

Y así, cada edificio o pabellón iba asumiendo más capas

o más pieles y se iban resolviendo los problemas que tenían.

(Música)

¿Qué sistemas constructivos habéis utilizado?

Los que cada nave tenía.

Muros de carga, porque había naves con sus muros,

unas estructuras metálicas que utilizamos porque la escuela

taller estaba montando unas estructuras,

y todos los kilos de hierro que había

allí los reciclamos y los utilizamos en nuestra nave.

Esa nave de ahí en frente lleva una estructura metálica

que lo único que hicimos fue resgrecerla para ganar altura

a la sala y poder admitir exposiciones potentes.

Esta era de muros de carga,

aquella se dejó tal cual, y esta de aquí

es la que más transformación tuvo.

Solo pudimos aprovechar unas cerchas de principios del S. XX

que estaban bien, en el límite de su capacidad portante,

pero estaba soportada sobre unos muros de tapia que incumplían

cualquier normativa actual.

En cada caso aprovechamos todo el material disponible y establecimos

las estrategias constructivas para recuperar ese material.

(Música)

Intentamos cubrirlo con vegetación.

Por razones de mantenimiento se desaconsejó,

y entonces buscamos esa referencia a la vibración del mundo vegetal

para cubrir las viejas estructuras y fábricas.

Es un proyecto fundamentalmente modesto, económicamente.

Está resuelto todo con las chapas industriales que existen

en el mercado y que se utilizan en situaciones muy ajenas

a algún recubrimiento de fachadas.

Son telas metálicas muy baratas. Alguna de las que utilizamos,

como en este edificio de nuestra espalda,

es el material expandido más barato que hay en el mercado.

Eso nos permitió ponerlo en una doble piel y girarlo

para crear ese efecto "Moureau" que estaba muy ligado

a esa idea del mundo vegetal de la urdimbre y del claro-oscuro.

(Música)

Aquí podemos ver cómo, estas pieles,

lo que están haciendo es cubrir los edificios como los encontramos.

Se ve que debajo de estas pieles están los edificios con sus fábricas

de ladrillo, muy alterados, mal pero con suficiente potencia

y resistencia para seguir existiendo.

Es un proyecto muy económico basado en aprovechar toda la materia.

Es tener un concepto de que el espacio

y residuos que quedan de la época industrial, que no se utilizan,

son recuperables.

Que sean recuperables no quiere decir que tengan que restaurarse

como se haría con una catedral.

Hay que pensar que este edificio no tenía ninguna catalogación.

No tenía valor arquitectónico de ningún tipo.

Entonces, ¿cuál fue la estrategia aquí?

Es una estrategia de recuperación de cosas viejas

que de otra manera tirarías.

Es como esa gente que pasa por la calle,

ve un sillón con la tapicería rota pero dice:

"A este sillón le veo posibilidades".

Se lo lleva a casa, compra un tejido, lo echa por encima y tiene un sillón

nuevo con algo viejo, del que ha aprovechado la materia.

Eso es lo que hicimos aquí.

Además, mantener la materia también me permitía mantener la información.

Me refiero a que, al mantener los espacios,

las naves y los patios tal y como estaban,

éramos capaces de mantener algo que pertenecía a la imagen

colectiva de un pueblo como...

Piensen que una industria conservera tan grande como esta,

en un pueblo tan pequeño,

prácticamente toda la ciudadanía estuvo implicada en este edificio.

Conservar sus patios, sus edificios y la estructura espacial,

ese reconocimiento de las formas, nos parecía que era muy importante.

Esta cuestión de la memoria es importante

porque esta intervención se empieza a plantear en el 2004,

cuando la crisis económica todavía no ha llegado

y la necesidad de la sostenibilidad todavía

no está en el ambiente y tiene más que ver con la identidad

de la ciudad y con mantener la memoria, recuperarla

y trabajar con el sol.

Criterios más vinculados a lo local.

(Música)

También fue importante entender que de las paredes y muros

que vemos lo que están construyendo también son los patios.

A los patios le damos una gran importancia,

como el negativo de lo de dentro porque eran los lugares

donde se podían producir situaciones menos previstas o menos lógicas

en unos espacios positivos:

Albergar el arte. Estos patios era donde,

situaciones como las fiestas, los encuentros...

podían construir unos espacios más dinámicos.

Y por eso las paredes hay que entenderlas,

no como el elemento portante del interior,

sino también son los elementos que configuran los patios.

Desde el principio se trabajaron como espacios singulares.

-Eso explica por qué ven que todos estos edificios están inclinados.

Esta inclinación no estaba en la génesis de los edificios

de la fábrica de conservas.

Los inclinamos porque nos preocupaba mucho el exceso de luz

que hay en Murcia.

Como entendíamos que los patios eran lugares expositivos también,

el hecho de acotar la cantidad de cielo que se veía

nos parecía importante.

(Música)

Esta pieza, Umbrales, cuando la construimos la llamábamos

"alien" porque son piezas que atraviesan las viejas naves

y explican las circulaciones y los recorridos

y organizan cómo se pasa de un sitio a otro.

Se construyeron en taller, se trajeron en camión

y mediante grúas y gatos se introdujeron por los agujeros,

los arcos y las puertas de los viejos.

Los llamamos umbrales porque son espacios umbral

porque son espacios no solo destinados a explicar

los recorridos sino a generar un espacio de transición

entre el exterior, luminoso, achicharrador excesivo de luz,

de ruido, Etc. con los interiores como espacios de exposición.

Buscábamos que la vista y el oído se atemperaran el paso de uno a otro.

Por eso son oscuros, casi negros, y con el suelo,

que recoja las pisadas...

(Música)

En un momento dado todo el paisaje industrial murciano

está vinculado a la conserva y se reconoce que institucionalmente

las chimeneas pertenecen al paisaje y de manera general se protege.

Pero también la pervivencia de estos elementos formalmente

tan claros nos permitió entender el proyecto como una especie

de amalgama de formas diferentes que se juntan,

manteniendo cada una su independencia.

A mí me sigue sorprendiendo cuando veo esta imagen

como de colisión de muchas formas, cada una tiene un origen diferente,

y de repente se ponen todas juntas:

los huevos de la entrada, la chimenea...

Formalmente fue muy importante esta persistencia

porque nos permitía entenderlo así, como un juego de masas

y volúmenes con todo el sol, que en un momento dado

se juntan y los espacios "intersticiales" dejan los patios.

También nos daba el pretexto del cambio de escala.

Al utilizar las cuatro chimeneas, dos de dentro y dos de fuera,

ese salto de escala,

que la propuesta de un alcalde y luego de un consejero,

pretendían dar a este equipamiento, convirtiéndolo,

como de hecho fue, algo (...).

Están reconocidas como monocle y citados en el New York Times

y llegó en un ranking a situarse primero

en el segundo espacio de actividad artística, por detrás del "Macback",

al nivel español.

Nosotros ya aventurábamos que se iba a dar un salto cualitativo

en la escala y las chimeneas nos ayudaban a explicar ese salto.

(Música)

Las serrerías belgas es el espacio urbano en el que estos belgas

que habían comprado unos bosques en el Paular,

traen las maderas cortadas y tienen los talleres

para realizar el trabajo de molduras, ventanas, puertas...

Es uno de los primeros edificios de hormigón visto

que se hace en Madrid, aunque por la fachada exterior

todavía tiene ese carácter clasicista,

Es del arquitecto "Manuel Vérez Naya" y se va consolidando

en diferentes etapas.

Empieza con un edificio de talleres, luego pasa a una nave

que es el secadero de maderas, y posteriormente

una nave central que conecta los dos espacios.

Prado en realidad se ubica de repente en el paseo de las Artes,

el paseo que es el reclamo con el que el Ayuntamiento de Madrid

atrae a su público internacional, desde el punto de vista cultural.

Ese eje que se crea desde El Prado, que pasa por el Caixa Fórum,

acaba en el Reina Sofía. Y como Medialar era una institución

que entraba dentro de ese paseo del Arte, pero de alguna forma

se posicionaba en una forma de mostrar el arte muy diferente.

Y es, sobre todo, involucrando a los habitantes de la ciudad

en todos esos procesos. No hace tanto exposiciones

terminadas, sino que permite a sus visitantes que funcionen

como personajes activos.

Habitan el lugar y al mismo tiempo generan talleres,

trabajan en las convocatorias abiertas que realizan...

Y por otra parte porque genera una serie de espacios

para el barrio en el que el espacio público

se hace muy presente.

La fachada digital es un espacio de relación,

de intercambio con el barrio.

Los procesos digitales pueden ser interactivos

y se pueden establecer como espacios de relación de la ciudad.

(Música)

Primero hay un posicionamiento claro de entender

cómo nos encontramos la serrería, cómo la vimos el primer día

que estuvimos y donde descubrimos que ya tenía una serie de energías

cautivas que estaban en el edificio.

Por un lado teníamos que desarrollar

una propuesta que nos permitiese seguir lanzando a futuro

todas esas energías que habíamos encontrado,

y que nos permitiese incorporar al edificio aquello que le faltaba,

ponerlo al día en el S. XXI.

Para conservar este carácter de la serrería,

usamos la metáfora del Street Fighter,

ese videojuego en el que dos seres pelean.

Y por muy enardecida que esté la batalla,

siempre distingues uno de otro.

Siempre sabes quién es el personaje uno o el dos.

En este caso ideamos una amalgama de dispositivos, de artefactos,

de espacios y de servicios que pone a la serrería al día;

que se instala en su interior y permite mantener ese combate

dialéctico entre la serrería que nos encontramos y la cosa,

construyendo así Medialab.

Medialab sería lo que era entre la serrería y las cosa.

A priori, cuando empezamos a trabajar con ella,

la intentamos construir a través de puestos:

Si el edificio de serrería es de hormigón pesado

y transmite las cargas de arriba abajo,

este es un edificio muy ligero,

está colgado y está construido con materiales muy ligero.

Incluso los colores que hemos utilizado para La Cosa,

ese llamativo amarillo fluorescente, los hemos elegido

porque son colores que en el momento en que la serrería

fue construida no existían.

Se va construyendo con esta serie de identidades opuestas

o que lo fijan en un momento determinado de la historia,

al ser construidos con cosas que no podían haber estado hace un siglo.

Una de las características del espacio de la serrería

es que es muy diáfano, con una potencia muy fuerte,

debido a esa estructura de hormigón visto.

Y cuando llegamos al espacio y lo vimos,

nos dimos cuenta que, por un lado no hacía falta hacer mucho,

el espacio era suficientemente potente,

y no hacía falta gastar dinero en recuperar su carácter.

Solo se cambiaron las ventanas y se hicieron

más permeables a la ciudad.

Quizá es una de las características más bonitas del espacio.

Es muy permeable y se ve mucho desde dentro hacia fuera y viceversa.

También la estructura de los espacios permitía a Medialar

tener mucha flexibilidad en la organización de sus programas.

(Música)

Durante el proceso del proyecto hubo muchas conversaciones

con Medialar para ver de qué forma los dispositivos arquitectónicos

se podían convertir en dispositivos activos para que los artistas

o participantes pudieran actuar con él.

Se ve reflejado en la fachada digital,

que es lo más visible hacia la ciudad, o la Cosa mismo que tiene,

en su propia doble piel textil que la recubre, un dispositivo led

que permite hacer actuaciones audiovisuales en ese espacio,

y también se convierta en un soporte para obras,

o toda la red de instalaciones que están diseminadas

a lo largo del edificio,

permiten que en cualquier lugar se puedan realizar talleres,

de tal forma que sea muy fácil conectar y desconectar.

(Música)

Usábamos cada oportunidad de intervención que teníamos,

o cada vez que había que cubrir una necesidad,

como una oportunidad para introducir otro soporte de intervención

o para la creación posible.

Los estores que usábamos para oscurecer las ventanas,

ya que íbamos a poner un estor, vamos a hacer que este estor

sea una pantalla de proyección.

Todos los estores son pantallas de cine.

No son estores, son pantallas.

Los conductos de aire en lugar de ser

de industria del acero, son mangas pasteleras más sencillas,

pero también nos permite hacer visibles los procesos

de consumo de energía del edificio. Cuando está funcionando el aire,

se hincha y lo vemos.

Cuando está apagado, no estamos consumiendo,

la manga pastelera está relajada.

Es algo que nos interesaba porque, otros sistemas que ocultan

los consumos de energía o los tubos rígidos de aire acondicionado,

no nos permiten sentir cuándo estamos o no consumiendo.

Cabe más rápido la posibilidad de estar teniendo el aire

con las ventanas abiertas.

La serrería, como la encontramos o como la hemos leído,

es un espacio de trabajo.

Es un taller donde los carpinteros cortan molduras.

Pero cuando tú entras en el espacio tú ves un espacio de grandeza,

con una escala casi basilical, con vidrieras, luz...

Que se hubiese diseñado este espacio de trabajo humilde con esta visión

y este cuidado y cariño por las personas

que estaban trabajando ahí fue muy emocionante descubrirlo.

Tal y como se construyen hoy en día

los espacios de producción que son solo lo justo que necesitas

para estar las 8 horas a tope de producción.

En este caso contenía dosis de cuidado y de cariño muy emocionante.

En la intervención es austera en la calidad de los materiales

pero muy generosa en la artesanía y en los detalles.

Instalaciones en la rejilla más sencilla que hay en el mercado

pero está curvada, construida... Quisimos también incluir este cariño

por los detalles, esta ejecución artesana amable en la fase

de construcción de la obra y lo estuvo. Estuvieron los carpinteros,

electricistas haciendo virguerías. Pero continúa añadiendo este carácter

de cuidado que tiene este edificio por las personas

que desarrollan actividades allí.

Es como una tortilla de patata muy bien hecha.

(Música)

Edificios - Arquitectura industrial

31:37 29 dic 2018

Conocemos mejor tres antiguos edificios rehabilitados como Centros culturales. Sus arquitectos explican las claves de la transformación de antiguas instalaciones industriales en edificaciones del siglo XXI. Cineteca Matadero, La Conservera y Medialab-Prado.

El antiguo Matadero de Madrid se ha convertido en los últimos años en Centro de Cultura. La transformación arquitectónica de la esquina noroeste del complejo de principios del siglo XX y su reconversión en un Centro de Cine del siglo XXI ha sido obra de los arquitectos José Mª Churtichaga y Cayetana de la Quadra-Salcedo. Su estudio (ch+qs) propuso un concepto basado en el respeto a los elementos que perviven del edificio original, mampostería de piedra y fábrica de ladrillo, y una intervención insólita: un trabajo de cestería realizado entrecruzando mangueras de goma y plástico sobre un esqueleto de barras de acero.

La Conservera es un proyecto que ha convertido una antigua fábrica de conservas de Ceutí, Murcia, en un Centro de Arte Contemporáneo. El modelo que adoptaron sus arquitectos, Fernando de Retes y Enrique Nieto, para la reconversión se basa en la estrategia del reciclaje. Por una parte la recuperación de la propia materia de los edificios del complejo conservero. Mampostería, metal, todo lo que se podía mantener o reutilizar, se ha incorporado al proyecto. Y por otra parte, la recuperación de la memoria de los espacios de un importante complejo conservero en el que estuvo implicado prácticamente todo el pueblo de Ceutí.

Dos jóvenes arquitectos, María Langarita y Víctor Navarro han transformado una serrería de principios del siglo XX en Medialab, un Laboratorio de cultura ciudadana del siglo XXI. El proyecto plantea un evidente contraste entre el edificio original, que se ha respetado sin intervenciones gracias a su excelente estado de conservación, y lo que los arquitectos llaman, muy gráficamente, "La cosa".

Histórico de emisiones:
08/11/2014

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La Conservera es un proyecto que ha convertido una antigua fábrica de conservas de Ceutí, Murcia, en un Centro de Arte Contemporáneo. El modelo que adoptaron sus arquitectos, Fernando de Retes y Enrique Nieto, para la reconversión se basa en la estrategia del reciclaje. Por una parte la recuperación de la propia materia de los edificios del complejo conservero. Mampostería, metal, todo lo que se podía mantener o reutilizar, se ha incorporado al proyecto. Y por otra parte, la recuperación de la memoria de los espacios de un importante complejo conservero en el que estuvo implicado prácticamente todo el pueblo de Ceutí.

Dos jóvenes arquitectos, María Langarita y Víctor Navarro han transformado una serrería de principios del siglo XX en Medialab, un Laboratorio de cultura ciudadana del siglo XXI. El proyecto plantea un evidente contraste entre el edificio original, que se ha respetado sin intervenciones gracias a su excelente estado de conservación, y lo que los arquitectos llaman, muy gráficamente, "La cosa".

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