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Subtitulado por TVE.

-Había una burguesía que admiraba el cine ruso

y el cine alemán y en fin, pero esto era tan raquítico...

-Alejándonos en el tiempo, sí que se veía

que era una historia muy fragmentaria.

-El problema en el estado Español es precisamente que sí hubo

un número considerable de películas experimentales,

un cine experimental de cierta envergadura,

pero lo que falló completamente es su visibilidad.

Los espacios que se pueden crear para verlo.

-No sabría definir el cine experimental, la verdad.

Más que nada, sería lo que se ubica en la vanguardia

o algo por el estilo, pero tampoco sabría definir

la vanguardia. ¿Sería un cine no narrativo?

Tampoco, puede ser narrativo y experimental al mismo tiempo.

Es que no sabría cómo definirlo.

-El cine experimental es algo un poco brumoso,

pero yo diría que es aquel cine que se aparta

del "mainstream" del cine dominante

y explora vías alternativas, no canónicas,

en contra de los códigos dominantes e intenta un cine de laboratorio.

-El cine no quiere ser ni experimental ni alternativo

ni comercial. Es la sociedad, el público,

que hace que su ignorancia, su ceguera ante cierto tipo

de cine, hace que sea alternativo.

-El cine experimental tiene la connotación, quizá,

del experimento. Lo que es un ensayo, una obra

todavía no terminada. Pero también tiene

un aspecto positivo que es de exploración.

De buscar nuevos caminos para un medio.

-Es una definición en negativo, es un cine no codificado,

con lo cual, es un cine completamente libre

y ahí, prácticamente, cabe de todo. Es una puerta abierta

y yo creo que definirlo por lo que es,

es casi imposible porque la variedad es amplia.

-Es un cine que investiga en el propio cine

y que no se conforma con las reglas industriales.

-Un cine atonal, en el sentido en que es el cine

que a lo mejor se escaparía de la tonalidad que sería el cine,

de alguna forma, narrativo, más convencional.

-Es un cine en el cual la persona que está detrás

de la película o de la obra final tiene absoluto control de todo.

_Toda obra hecha desde la experiencia profunda,

poética, creativa, de aventura y de honestidad

es experimental.

-El cine de vanguardia, experimental,

nace para impugnar cine industrial dominante.

Durante una situación española tan raquítica

que no había mucho que impugnar.

Ruidos.

-Yo creo que el cine experimental español

llega con un poco de retraso

y muchos de los experimentos, entre comillas,

de la gente que quería experimentar o que tenía una intención rompedora

de hacer algo que nunca se hizo antes,

en ese sentido, llega un poco tarde

y muchas de las cosas que se pretendían originales,

pues ya existían en otras cinematografías.

Pero yo creo que eso tampoco va en contra del valor

de las películas que se hicieron.

-Muchas de las cosas que han funcionado aquí

como vanguardia o como experimentación,

en el fondo, son relativamente tradicionales,

conservadoras en un punto. La producción experimental,

independiente, en general, casi se podría decir

que empieza utilizando medios profesionales.

Se empieza trabajando en 35 milímetros.

Desde el caso de Val del Omar hasta el de Portabella

y alguno más.

Luego, el 16 milímetros que es el formato, digamos,

que ha sido habitual en el cine experimental

en un plano internacional.

Y en cambio, ya para nuestra generación,

los que empezamos trabajando fue en Super-8.

Había una disminución que ya me parece

bastante significativa en cuanto a los medios.

Ruidos.

-Yo creo que ha tenido un recorrido muy irregular

con algunos momentos, algunos destellos puntuales.

-Siempre ha sido una cosa que han hecho autores

muy aislados entre sí, en general. Había casos sueltos,

como Val del Omar o Sistiaga, pero poca gente.

De la generación de los 70 está Zulueta,

que enseguida fue un ejemplo para muchos de nosotros.

-¿Zulueta? Que es considerado

un francotirador por su trayectoria incluso vital

y cómo esa trayectoria le lleva a no rodar nunca más.

Una persona que está a caballo entre, si podemos denominar,

una cierta industria no solo del cine,

sino del audiovisual español con "Último grito"

y con colaboraciones en televisión. Y que a la vez,

es un personaje totalmente al margen

en otras cuestiones con su Super-8.

Ruidos.

-Autores clave para destacar alguno de ellos,

creo que es Iván Zulueta. Desapareció recientemente.

Creo que es una persona que ha sabido tocar

lo que es el cine más comercial con películas como "Arrebato".

Entre sus dos únicos largometrajes ha sabido hacer,

durante esa década de los 70, unos Super-8 que ha sabido

luego integrar en un formato más estándar.

Volviendo otra vez hacia atrás, con los autores importantes

que fueron los que dieron carta o pistoletazo de salida,

es la obra de Val del Omar. Lo que nos encontramos

es que hay un vacío muy grande, una laguna, desde los inicios

de lo que es la historia oficial del cine hasta Val del Omar.

En España, cine de vanguardia, experimental, propiamente dicho,

como se podía considerar a referencias de Centroeuropa,

nunca encontramos ninguna. Tenemos el caso de Luis Buñuel

junto con Salvador Dalí, que hicieron posible

"El perro andaluz" y "La edad de oro".

Pero son películas que no están hechas

concretamente en España.

-"El perro andaluz" es una película

financieramente española, porque la paga la madre.

Pero administrativamente y técnicamente, francesa.

Se hace en estudios franceses con técnicos franceses

y pasa la censura francesa y la exhibición en París.

Tiene esta esquizofrenia, es el paradigma,

uno de los puntos, de los estatus en ascenso

del cine experimental.

"El perro andaluz", de todas formas,

recoge lo imaginario de la residencia de estudiantes.

La materia prima de esa broma a la dificultad de consumar

una relación heterosexual, que es el tema de la película.

El chico quiere conseguir a la chica y ella se escapa.

Y las hormigas, el deseo masturbatorio se ha dicho

y todo eso. Pero la materia prima,

en vísperas de empezar el rodaje, pocos días antes,

escribe a Pepín Bello y le dice: "Es la película

que más te va a gustar. Todas nuestras cosas

en la pantalla". Los juegos, las bromas, los chistes

de la residencia están allí. Ese aspecto sería

el imaginario colectivo de ese mundo que aparece allí.

Yo creo que si hay un paradigma de lo que se llama cine de poesía,

si tal cosa existe, es Val del Omar.

Ruidos.

-Es una de las figuras claves

de la cinematografía española, dentro del experimental,

aunque podríamos definirlo como un cine más lírico, poético.

Muy entroncado con lo que es la mística.

-Una película que entusiasmo, que seguramente más le gustó

a Val del Omar, era "2001" de Kubrick.

Película ascensional donde las haya.

Dice que el agua se sube por dentro,

se baja por fuera. Por lo tanto, la subida

es ascensión, mística, comunión con la divinidad,

etcétera, etcétera. Y el fuego también,

este tema de la elevación, del fuego que sube.

Ruidos.

Y Val del Omar tenía además de la condición

de poeta, la de ingeniero. Combinó la gran creatividad

y además era un manitas. Dejó cientos de patentes.

Realmente, si hubiese llegado a pillar la era digital,

le habría solventado bastantes problemas

que tenía planteados y que no había resuelto.

Pero en fin, murió antes de que el digital se impusiese

de forma general en el mercado tecnológico.

-También es importante destacar que, por ejemplo,

sí que se ha dado a conocer el nombre de Val del Omar,

no como inventor, sino como cineasta

porque apareció en el libro este

de "Film as a subversive art", de Amos Vogel,

donde es casi el único autor español citado en el libro

como cine transgresor. Y es gracias a esta cita

que le dedica Amos Vogel, que es un cineasta

que ha estado contemplado en la cinematografía americana.

-Lamentablemente, este país siempre es periférico.

En el cine mundial, sí, se ha visto en unos festivales,

está reconocido por las élites minoritarias

que han estudiado cine experimental,

pero no ha tenido el reconocimiento público

que realmente se merece. Porque, sin duda,

yo diría que probablemente es el más importante

cineasta experimental en la historia del cine español.

-El cine tiene cuatro días.

Tiene siglo y poco más de vida.

Es un medio que es reciente, pero que su génesis la podemos,

creo yo, encontrar en la propia pintura.

El gesto, el trazo, el movimiento.

La pintura y sobre todo las grandes experiencias

que ha habido de análisis de la pintura en movimiento.

Futurismo, hasta el propio Bacon, "Las transformaciones"

tienen algo cinematográfico, interés por muchos pintores.

-Sistiaga es un autor muy importante.

Ha hecho varias películas, varias de ellas

pintadas directamente sobre celuloide.

Ha trabajado con diferentes formatos,

sobre todo con el 35 milímetros y en 70 milímetros para "Imax"

y es importante recalcar de la obra de Sistiaga

su película "Ere erera baleibu izik subua aruaren".

Es un título, parece, con reminiscencias de euskera,

pero, en realidad, no tiene ningún significado.

Pasa por ser la única película, largometraje,

pintado íntegramente fotograma a fotograma.

-Cuando yo llegué a París, todo lo que yo quería hacer

ya estaba hecho. Desde hacía muchísimos años,

además, era la información o la no información

que teníamos en aquella época en plena dictadura.

En Montparnasse fui a ver una película,

no recuerdo cual, en un cine normal y justo antes de esta película,

había un corto pintado.

Mientras lo estaba viendo, yo ya estaba tomando decisiones.

Y lo que me di cuenta es que el color

dependía del sonido. Si el sonido era potente,

el color era potente. Si el sonido bajaba,

el color bajaba también. Y dije: "La mía será muda

por respeto al color, que tiene su propia identidad".

No necesita siempre una película un soporte sonoro.

Silencio.

Y la segunda era que la película

producía un efecto óptico de subir y de bajar.

Dije: "En la mía, las imágenes se van a quedar

en la pantalla vibrando, pero sin producir

este efecto óptico.

Ruidos.

-Una figura que también me gustaría destacar,

sobre todo, para sacarlo de esta separación

que ha podido sufrir de lo que es el cine profesional,

el cine amateur es la figura de Tom Sirera.

No es un trabajo realizado directamente sin cámara,

sino que son pinturas dotadas de movimiento

a tiempo real o en "stop motion", como puede ser una obra clave

que ahora mismo nos puede rescatar en algunas cosas

que se han hecho últimamente, que es "Pintura 63".

Obra de referencia, oculta hasta ahora,

y que es de importante valor.

-La pintura fertiliza mi obra cinematográfica.

Si no hubiese una experiencia de años como pintor,

hubiese entrado con paso equivocado

en el mundo cinematográfico.

Ruidos.

Son escenarios que yo me monto en el estudio

y son el punto de partida. Como el caso, por ejemplo,

de una película que realicé

como comentario a las bailarinas de Degas.

Hay una habitación en el Metropolitan Museum

de Nueva York que a mí siempre me ha fascinado,

están todas las vitrinas con toda la colección completa

de las bailarinas de Degas.

Ya cuando tuve unas 70 fotografías que había tomado

desde diferentes ángulos de todas las bailarinas

en su movimiento congelado, se me ocurrió empezar a rastrear

la proveniencia de este movimiento y su curso.

Y me di cuenta que estaba iniciando una posible filmación

de una película que se llama "Danse Noire",

donde puedes visionar el posible movimiento

de las bailarinas de Degas. Y es pura pintura,

el trazo de la pintura, el gesto de la pintura.

Me gustaría ver qué película hubiese hecho Picasso.

Pero sí que tenemos alguna película de Duchamp.

Son tantos y tantos.

El amigo Joan Brossa decía: "Qué lástima que Miró

no hubiese hecho nunca una película de dibujos animados".

-Para que un cine deje de ser invisible,

lo importante es que ese cine tenga un sitio donde proyectarse.

-Yo siempre digo que la película que no se ve

es la que no está hecha. Si una película está hecha,

está grabada, acabada y dentro de una caja, eso se ve.

Se ve de una manera u otra. Yo quería hacer un cine

que no pasara por censura.

-En aquel momento, hay que recordar

que para reunirse un determinado número de personas

se necesitaba un permiso. La manera más fácil de reunirse

es hacer una sesión de una película.

Solo tenías que pedir permiso, no siempre,

pero al Ministerio de Información y Turismo.

Eso daba las posibilidades de que se reunieran 200 personas

y en el debate posterior se hablara de la película

y de lo que hiciera falta.

-Los canales de exhibición en aquella época

eran todos alternativos. Eran centros culturales,

sociales, ateneos, partidos políticos.

-Los cineclubs eran una plataforma muy potente.

Pero sobre todo, además en Cataluña,

había un movimiento importante de realización

de determinados cortometrajes de contenido social o político

y también experimental.

Había una serie de cineclubs, sobre todo, en el área de Barcelona

potentes, que hacían varias sesiones a la semana.

Y que por diferentes conexiones con autores, véase Portabella,

Llorenç Soler, gente de este tipo.

Teníamos acceso a sus películas. Proyectábamos las películas estas

y otras películas que en aquel momento

eran censuradas, que no pasaban por circuitos normales,

esto sucede ya a partir de los años 71, 72 y 73.

-Ellos daban servicio a través de un catálogo

bastante amplio a toda la geografía española.

Funcionaban muy bien, estaban muy bien organizados,

eran muy disciplinados en esta labor sin ánimo de lucro.

Podían ir financiando todo el procedimiento

y lo que hacían era dar servicio a todos los cineclubs

repartidos por la península.

-La central del corto, que ya estaba

un poco institucionalizada y controlaba los pases y tal,

yo tengo una película

que se vio muchísimo, cantidad,

más que muchas películas comerciales.

Canción en catalán.

-Vemos que estamos en un proceso todavía

de ya casi finales de la época franquista.

Entonces, le dan mayor hincapié a un tipo de cine

con un compromiso más político y compromiso social,

como el cine que estaba haciendo, por ejemplo, Portabella

o Antoni Padrós en menor medida, Llorenç Soler

o José Ángel Rebolledo también en el País Vasco.

Radio.

-Hace de un poema, el poema se recita en off

en un momento, pero la película es mucho más.

Yo, en aquel momento, y ahora también,

estoy haciendo constantemente un "work in progress".

En el coche siempre llevo la cámara y en aquella época,

como yo ya hacía experimentación, llevaba una cámara de 16

y rodaba muchas cosas. Viajaba mucho a Alemania

y a Alemania del este fui muchas veces.

Entonces, todo eso lo reuní, pero ya veréis que tiene

un fondo de contenido que es siempre este rechazo

a la religión, rechazo a la alienación religiosa.

Himno de España.

-Si juntas la desmovilización política

con la dificultad de hacer nuevas producciones,

llega un momento en que se produce

la debacle final. En aquel momento,

nosotros lo que hacemos es intentar cerrar ordenadamente

la tienda que tenemos.

-Yo creo que hasta la Escuela de Barcelona no se produce

un cierto renacer de espíritu vanguardista.

¿Cómo nace? Lo puedo contar porque fui testigo y partícipe.

Nace de que el padre de Jacinto Esteva

era un hombre muy rico y quería apartar a su hijo

del alcohol, que estaba completamente alcoholizado,

y de juguete, para que se entretenga,

le monta una productora que se llama Filmscontacto.

-La Escuela de Barcelona, lo que tiene

es una idea muy bonita en el cine y en el arte,

que es la idea de grupo, de colectivo, de gente

que en un momento determinado, siempre de manera muy efímera

porque, en general, todos estos proyectos

se acaban con un desgaste, muchas veces, de tipo personal.

Pero gente que, en un momento determinado,

se pone a hablar entre ellos, a hablar de cine

y a, sobre todo, empezar a hacerlo.

De tal manera, que se crea un estímulo,

una energía compartida que pasa por la práctica

y eso me parece que es algo que en el cine catalán,

en el cine español ha surgido de forma esporádica.

-La Escuela de Barcelona tiene un hidalgo

que es Joaquim Jordà. Importante, figura importante.

Esta sí que merece un cierto seguimiento

en el cine experimental. Un aparejador que es Carlos Durán,

que está en todas partes. Un gerente y luego

un peón de brega que es José María Nunes,

que es como el chico que sirve para todo.

Y con este núcleo y luego otras incorporaciones,

Ricardo Bofill, etcétera, pero ese era el núcleo duro.

Nace la Escuela de Barcelona, que nace con oposición

al cine de crónica social de Madrid.

-Hay que ver un poco las películas que hicieron,

creo que son muy contradictorias, están llenas de...

De búsquedas que no se concretan. Hay posiblemente

un ensimismamiento y, sobre todo, a la larga o enseguida,

cayeron a falta de ambición real, que era haber intentado incrustar

o incorporar lo que hacían a las pantallas de cine.

-Aquella famosa frase emblemática de Jordà: "Como no podemos hacer

Víctor Hugo, hacemos Mallarmé". Está todo dicho, ¿no?

Y dice: "Ya que no podemos fotografiar la realidad

de España, fotografiamos su imaginario".

Estas frases brillantes de Jordà.

-Creo que lo que hicieron, realmente, es documentar

un momento de... Quizá sí que era una élite,

que es un ámbito muy minoritario,

el de la alta burguesía catalana, la gente de dinero,

pero lo documentaron. Lo ves cuando ves las películas,

te imaginas cómo vivían y lo que era vivir

también en ese contexto.

-Incluso, se dice... Bueno, se dice, esto es cierto.

Hicieron una visita corporativa a García Escudero

y se acordó, no se firmó ningún contrato,

se habló: "Si ustedes no ponen obreros en las películas,

seremos generosos". Resumo, fue una caricaturesca,

el pacto famoso con el Ministerio.

-Sí que es verdad que echas en falta que haya

como un sustrato, por ejemplo, donde se perciba la opresión

a la dictadura. Eso, de una forma u otra,

quizá solo está captado de manera muy indirecta

y solo en algunos autores y es algo que a lo mejor

sí se puede echar en falta. Cierto escapismo por ahí.

-Eran películas suicidas porque no tenían público.

Eran películas que se hacían por las subvenciones

y aún así, se estrellaban.

-Posiblemente, el gran drama de la Escuela,

más allá de la autocomplacencia en la que enseguida caen,

es que hoy día, por ejemplo, es un nombre mítico para nosotros.

De la Escuela de Barcelona más o menos todos

han oído hablar. Pero las películas

no tienen ninguna visibilidad.

-Si tuviéramos que definir uno de los momentos

de edad de oro de lo que es el cine experimental en España,

podemos decir que fueron los años 70,

tanto en la primera mitad como en la segunda.

La primera mitad porque había un cine

comprometido políticamente. Es decir, que hacían fuerza

criticando, sobre todo, con el cine de Padrós

de finales de los 60.

(JADEA)

-Es una película que partió de un pequeño poema

que hice un día, un poema erótico.

Y a partir de aquí, pues... Dije: "Bueno, voy a hacer

una peli sobre la felación". E hice "Ice cream".

Siempre he sido un poco... Una especie de kamikaze, ¿no?

Hacía mi cine sin esperar nada, absolutamente nada.

Ahora sí que la gente cuando hace cine espera algo más.

Yo no, yo nunca espero nada. Nunca, jamás.

Hice las películas pero cada vez era como un suicidio continuo.

-Existió un núcleo bastante importante

a principios de los años 70 estaba formado por Eugeni Bonet,

Eugènia Balcells, Bufill...

-Aquí en Barcelona se generó un cierto ambiente

entorno a la filmoteca, a veces el Instituto Norteamericano

y a veces el alemán en los años 76 al 78.

-La filmoteca que había en Barcelona en aquella época,

la dirigía Ramón Herreros y que, prácticamente,

era la panacea, era el oasis perfecto

yo incluso todavía iba al colegio, todavía estaba haciendo COU

o una cosa de estas y ya hacía pinitos o campana

y me pasaba las tardes en la filmoteca

y empalmábamos sesiones de cuatro, seis, ocho, diez...

Realmente, lo que proponían en esa filmoteca era insólito.

-Había unas programaciones muy buenas, podíamos ver

cosas de Sharits y de toda esta gente.

También de Chantal Akerman, ya al nivel incluso de cine

que pudiera ser estrenable, incluso con dificultades.

-Yo siempre he dicho que el conocimiento mío

de verdad del cine empezó por el tejado.

En vez de empezar por los cimientos y por los pioneros,

por el cine mudo, empezó ya por el cine

más "underground" y experimental.

-Aquí formamos un grupo, yo es el único grupo

al que he pertenecido que se llamaba FVI,

FBI suena en catalán, "Film Vídeo Informació".

Lo montamos con Eugeni Bonet, Eugènia Balcells, Manuel Huerga,

yo... ¿Y quién más había? Por ahí también estaba el poeta

Carles Hac Mor, Ignasi Julià también,

que es director de "Ruta 66". Entonces hacía cine experimental.

Éramos cuatro gatos, realmente.

-En esa filmoteca es donde contactas,

conoces a toda la gente que tiene más o menos inquietudes

o que tiene una necesidad vital por meterse en el cine.

Que, en aquella época, como evidentemente

no hay todavía ni vídeos ni cámaras de vídeo ni nada,

tus únicas opciones son el Super-8.

-Es importante también esos años de transición,

como puede ser el año 76, con la película de "Photomatons",

donde vemos un claro ejemplo de lo que es una película

con una estructura muy clara, provenía directamente

del propio cine estructuralista

a nivel de trabajo, estilístico, pero con unos contenidos

propios de una crítica, sobre todo del 20-N,

de la celebración del primer aniversario

de la muerte de Franco.

-"Photomatons" es una pieza concebida originalmente

para un film colectivo que se titula "La ciudad".

La pieza que yo realicé, me fijé en la ciudad

por un ángulo un poco oblicuo, que era a través de los habitantes

representados a través de las fotos de carnet.

Había en la calle Pelai, en Barcelona,

varios establecimientos especializados en este tipo

de fotografías para carnet y para pasaportes y demás.

Digamos que escaneé esos escaparates

de estos establecimientos de fotografía.

Luego, de vez en cuando, giraba la cámara

hacia el otro lado de la calle y ahí pues también unas imágenes

casi subliminales del entorno urbano

entre los cuales había una pintada entonces,

esto se filmó en el año 1976,

y había una pintada conmemorando el 20-N,

la muerte de Franco.

-Había salido una colección de Brian Eno,

que se llamaba "Obscure Records",

que el primer disco, el primer vinilo

se llamaba "Discreet Music". La cara B era unas variaciones

sobre el canon de Pachelbel y era muy interesante

porque era como coger el canon de Pachelbel

y lo estiraba como si fuera un chicle

durante media hora. Es decir, alargaba las notas,

y a mí eso me dio una idea para hacer una película igual.

Una película en la que, a lo mejor, la base durara

como cinco minutos y se pudiese estirar esa historia

como un chicle.

¿Cómo?

Pues alargando la duración de los planos, ralentizándolos,

entrando dentro del fotograma para explorar las texturas,

los colores, explorar todo eso. Y entonces, entrar en otro tipo

de historia, buscar como una historia

que está más allá de la historia aparente,

que la historia aparente, en realidad, no se explica nunca.

Y, simplemente, para mí era un trabajo

puramente experimental. En aquella época

nos dedicábamos a experimentar, a explorar, a probar cosas.

-"Signaturas" se refiere un poco a los signos

de la naturaleza, a veces invisibles,

que es una cosa que yo he trabajado mucho

en fotografía. Por un lado, salen los signos

de la naturaleza y por otro, hay un momento

en que empiezan a salir unos signos que ya no son naturales

y son superpuestos. Mis gestos encima de los signos

de la luz natural.

-En aquel contexto, también existía algún autor que,

fuera del contexto de España, Adolfo Arrieta,

del que tenemos algunas películas que fueron llegando

realizadas en París.

Piano.

-Empecé a filmar a...

(CARRASPEA) A Javier Grandes, que era mi actor,

jugando con una perindola y a partir de las primeras imágenes

seguimos filmando y así estuve un año

o año y medio, con muchísimo material

que luego monté yo mismo en una pequeña moviola.

Resultó ser "El crimen de la perindola".

La llevé a París y la mostré,

escribieron un artículo

sobre "El crimen de la perindola".

Y eso me estimuló bastante para seguir haciendo películas

de la misma forma, es así como he hecho

todas mis películas.

-Mi trabajo en el cine es más cine de artista,

ya que hablamos de experimento. Todo es un experimento,

pero es cine de artista

y la escuela que yo hice en París

es la de "cinéma vérité",

con Jean Rouch, con Fulchignoni

y con gente que luego fueron amigos

y también colaboré con ellos, con Rouch, por ejemplo.

"Miserere" es una colaboración con Miralda.

Digamos, se articula de alguna forma como un...

Como...

Como un andar por...

Por el norte de Francia

y un pararse para el plano

en esculturas, más bien en estatuas.

Que hay un elemento estatuario de este vía crucis

que es el "Miserere", que es un poco

el canto triste y tenebroso

de esta misericordia que, de plano a plano,

recorre monumentos bélicos.

El alacrán, el alacrán,

el alacrán te va a picar.

El alacrán, el alacrán,

el alacrán te va a picar.

El alacrán, el alacrán,

el alacrán te va a picar.

El alacrán, el alacrán,

el alacrán te va a picar.

-El cine que se desarrollaba a través de, por ejemplo,

con figuras clave como Zulueta o Almodóvar, afincados en Madrid,

está más emparentado con lo que era el "underground"

americano con autores

como Jack Smith o Andy Warhol.

Donde era muy importante toda la parte performática

que se llevaba a cabo durante las proyecciones,

sobre todo en formato Super-8.

-Yo recuerdo que en aquella época conocimos a Almodóvar,

que era un señor que hacía cine Super-8 en Madrid

y, por primera vez, cuando vino a Barcelona,

se anunciaba por las Ramblas en plan hombre anuncio,

ponía: "Películas de Almodóvar". Se paseaba por las Ramblas

y las pasaba... Creo que era en el local,

en el Salón Diana.

Yo creo que es de los mejores shows que he visto en mi vida en Super-8.

Las películas eran mudas y él hacía todas las voces

de los personajes de esas películas en Super-8.

-Teníamos como dos contactos en el exterior,

que eran Zulueta y Almodóvar. Almodóvar, cuando venía a Barcelona

íbamos con él por ahí a tomar copas.

Con Zulueta... Más bien lo vi cuando estuve en Madrid en el 79,

nos vimos alguna vez.

En qué rumbo

se ha perdido mi paloma.

Cómo pudo deslizarse de mi mano

si la sangre de mi pulso

al partir no lo ha notado.

Ay, cariño,

yo tengo un pecado nuevo

que quiero estrenar contigo.

Beber el llanto de tus ojos

si han sufrido.

En qué grieta de otros labios...

-En 1900... Creo que era 82, organizamos en el centro

Pompidou de París, de nuevo con Manuel Palacio,

una muestra que allí se tituló "Cinéma d'avant-garde en Espagne:

Une Anthologie". Yo siempre he dicho

que ese programa fue un hito, pero también una tumba.

Porque prácticamente, a partir de ahí,

casi ya la producción cesó.

-En el 82 se hizo la antología de cine de vanguardia en París,

en el centro Pompidou, y a partir de ahí,

se vio un poco alguna cosa en Madrid,

en la Universidad Complutense. Circuló un poco,

pero enseguida se desinfló la cosa.

-Fue en el 82 cuando se presentó esto

en el Pompidou, que también estuvo en Sao Paulo,

pero a partir de entonces fue cuando realmente paró

la producción importante que iban desarrollando

desde los años 70.

-Si acaso, tuvo una continuidad ya más bien en el vídeo

y muchos años más tarde, algunos autores

sí han proseguido, han retomado la actividad

en cine o en eso que hoy llamamos cine digital,

que, en el fondo, podría decirse que es vídeo.

-A partir de cierta fecha, se nos abrió

a los autores independientes, marginales, alternativos...

Con todos esos nombres que conocía nuestro cine,

se abrió la puerta de los museos y de los centros de arte.

Cosa que tenía que suceder un día u otro porque es normal.

Nosotros estamos manejando un medio artístico.

-En esto tiene que ver el hecho de que los museos

han descubierto el cine y han descubierto, sobre todo,

un tipo de cine que encajaba con su discurso.

Que nadie más lo programaba, no tenían competencia.

-El cine experimental, en parte, ha acabado en los museos

porque es natural, porque las obras

de cine experimental son obras plásticas,

que siguen una lógica más parecida al arte contemporáneo,

a las artes plásticas y a la música y a la poesía

que no el cine que no necesita adjetivos.

-Eso es el tema de la extraterritorial

que se llama. Que lo inició Portabella,

en realidad. Es el que inicia la ubicación

de su producción en circuitos paralelos,

no los canónicos.

Y la idea empieza en el 71 y 72.

Ha donado el fondo al MACBA, me parece que es.

Esta operación de desmarcarse del cine de los peatones

llevado al cine de vitrina.

-Es una incorporación muy deficiente

el hecho de simplemente coger una película

y trasladarla a una sala de un museo.

Proyectarla en bucle, en definitiva,

cuando nunca fue concebida para ser presentada de esa manera.

-Y el público del museo no se para, no se sienta

durante varias horas para ver la película.

Con lo cual, te quedas con fragmentos,

tienes una visión muy fragmentada de la obra.

Yo creo que una obra de estas características

pierde en el museo.

-Mucha gente lo que hace es pasearse como se pasea

por una galería y no ve la cosas de verdad.

-Para los cineastas, creo que también

acabó siendo más rentable trabajar con los museos

porque pagaban mejor que las filmotecas.

Y las filmotecas han tendido a especializarse

en cine clásico, desde el cine mudo

hasta los grandes clásicos del cine americano o de autor.

-Independientemente de que sean filmotecas o museos

mueven paquetes. El Reina Sofía

es un espejo de la Tate y así sucesivamente.

Es un poco la falta de personalidad que le veo a la hora de programar.

Haría falta una labor de investigación,

de profundizar, de sacar a relucir lo desconocido

por parte de estos gestores culturales

que llevan las grandes fundaciones.

-Yo creo que en los últimos diez o 15 años,

las cosas están cambiando mucho y hablando de filmotecas,

el CCCB de Barcelona o el CGAI de Coruña

y otras filmotecas sí que se preocupan

por el cine experimental.

-Por fin hay un ambiente, hay un público,

las instituciones, por ejemplo, han hecho mucho bien

porque se ha creado un público bastante fiel.

-Lo que realmente es interesante es venir a una sala oscura

y que se proyecten las películas de la manera más respetuosa posible

con el original. Ya sea en 35 milímetros,

ya sea una buena proyección del original en 16 o en vídeo,

pero respetando un poco ese espacio y ese tiempo

que necesita también el cine.

-Hemos hecho mucho esfuerzo por siempre conseguir

que las películas que se muestren,

si están en cine, vengan en cine.

Y si no estaban disponibles, no las poníamos.

-Una serie de gente en distintos puntos

de la geografía española que, efectivamente,

están trabajando a todos los niveles,

cruzando un montón de plataformas y de circuitos y que,

por supuesto, no solo se ciñen a lo que es el arte

o los centros o instituciones artísticas,

sino también el audiovisual, en cuanto a un concepto

mucho más juguetón, amplio, ágil, divertido.

Voces.

-Se diría que, con el tiempo, llega un momento

en que la gente empieza a apreciar

el cine experimental. También porque se empieza a ver.

-Internet y el DVD han cambiado mucho

los hábitos de consumo y es algo que yo dudaba

al principio, de que las ediciones en DVD

se preocuparan un poco por el cine más alternativo.

Y estoy viendo que te vas a cualquier centro comercial

y te encuentras cosas que hace unos años

era impensable verlas editadas, incluso verlas proyectadas

en una cinemateca.

-Para que la gente sepa que existe este tipo de cine

y puedan continuar haciendo una obra coherente,

el tipo de las pantallas estables, por ejemplo,

gracias a Excentris, con pantalla estable

que lleva ya ocho años, ha creado un punto de encuentro,

no solo de nuevas generaciones, sino de que los autores

como Juan Bufill o Eugeni Bonet, que hace tiempo que no hacían obra,

les ha servido de motivación y poner en contacto,

hacer como una especie de diálogo de diferentes generaciones

que permiten hacer una transmisión de conocimientos.

Como hemos podido ver recientemente en la colaboración que ha habido

entre Juan Bufill y Oriol Sánchez.

-Los que lo habíamos dejado durante diez años o así,

volvemos a filmar y entonces ya no se sabe

si es cine experimental o si es vídeo.

Muchas veces filmamos en cine, incluso en Super-8

o a lo mejor en 16, pero la difusión,

incluso la edición, yo por ejemplo,

la filmo en Super-8 y edito en vídeo.

-Yo vengo de la tradición de la sala oscura,

de la catedral oscura. Cuando el cine

era una catedral oscura, acogedora, con una gran pantalla,

una cortina de terciopelo que se abría y un ritual.

Veías primeros planos de cuatro metros de altura.

En los años 50, Alberto Lattuada dijo una frase

que me impactó mucho, por eso la recuerdo.

Dijo: "Llegará un día en que la cámara de cine

será como ahora es el bolígrafo". Ese día ha llegado,

hay por ahí festivales de cine hecho con teléfonos celulares.

-A la que empiezan a haber otros sitios

donde se programan estas cosas hace que la gente

que tiene ganas de ver otras cosas se alimente,

y eso explota.

Ruidos.

Otros documentales - Fragmentos para una historia del otro

55:17 30 jun 2020

Documental que hace un recorrido sentimental sobre el otro cine español, el llamado experimental o no comercial.

Contenido disponible hasta el 14 de julio de 2020.

Histórico de emisiones:
13/05/2013

Documental que hace un recorrido sentimental sobre el otro cine español, el llamado experimental o no comercial.

Contenido disponible hasta el 14 de julio de 2020.

Histórico de emisiones:
13/05/2013

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  • 28:57 hoy Veremos cómo se enfrentan a sus primeros turnos como novatos una nueva generación de reclutas de los distintos servicios de emergencias de Gran Bretaña. En este episodio observaremos a Sarah (policía especial), Helen (bombero) y Maya (técnico sanitario de emergencias). Contenido disponible hasta el 15 de julio de 2020. Histórico de emisiones: 02/08/2018 14/12/2019

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  • Factomanía. Episodio 5

    Factomanía. Episodio 5

    46:44 pasado lunes

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  • 28:57 pasado lunes Veremos cómo se enfrentan a sus primeros turnos como novatos una nueva generación de reclutas de los distintos servicios de emergencias de Gran Bretaña. En este episodio observaremos a Lianne (bombero), Beccy (policía especial), y Julie (técnico sanitario de emergencias). Contenido disponible hasta el 13 de julio de 2020. Histórico de emisiones: 31/07/2018 30/11/2019

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