Bienal de la ONCE 2018
Emisión 8 de octubre de 2018 · La 2
La Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE celebra este año su séptima edición en el espacio CentroCentro Cibeles de Madrid, coincidiendo con el 80 aniversario del Grupo Social ONCE y los 30 años de la Fundación ONCE. Para esta ocasión tan especial, la muestra recupera obras de algunos de los grandes genios del arte con discapacidad, a la vez que plantea interesantes diálogos entre creadores, con o sin discapacidad, de diferentes generaciones y disciplinas, que han encontrado en el arte su herramienta de expresión y comunicación.
Comisariada por Maite Barrera, esta Bienal plantea una reflexión en torno a la mirada, tanto la del artista, como la del público. Una selección de más de treinta piezas que huye de las etiquetas y trata de eliminar las barreras físicas, psicológicas y sociales que existen en torno a la discapacidad.
Comenzamos el recorrido por la exposición por una sala que nos invita a ir más allá en la percepción más evidente y a mirar con los ojos de la mente. En este espacio se encuentran una serie de obras que evidencian y luchan contra el status privilegiado de la vista frente a los demás sentidos, a la vez que lo cuestionan como paradigma de la verdad. Piezas como las fotografías Sin título (sin fechar) de Evgen Bavčar, que perdió la vista en la adolescencia, o las Historias de nao ver (2001), de Cao Guimarães, son un claro ejemplo de esas otras formas de ver que plantea la exposición poniendo en valor la funcionalidad de los otros sentidos. Representan visualmente un conocimiento no visual del mundo.
El libro sagrado intervenido de Julio Adán da la bienvenida a esta sala con un mensaje muy claro ya en el propio título. Si no lo veo, no lo creo (Si no lo leo, no lo creo) (2013), pone en cuestión una vez más el valor que se atribuye históricamente a la visión y la verdad que se le presupone a aquello que vemos. Por su parte, la película Blue (1993-2015), de Derek Jarman, supone un alegato frente a la tiranía de la imagen. Para Jarman, “la imagen es una prisión del alma, tu legado, tu educación, tus vicios y tus aspiraciones, tus atributos, tu mundo psicológico”.
Siguiendo esa misma idea y esa representación de las diferentes formas de ver, recuperamos la pieza Romance en Granada, una de las secciones que conforman Les Auvegles (1986), de Sophie Calle. En ella se muestran las respuestas dadas por un grupo de ciegos de nacimiento cuando son interrogados acerca de su idea de lo hermoso. Sus respuestas evidencian cómo hablan de lo bello aplicando un conocimiento basado en lo que les han dicho que es hermoso, no en base a un criterio propio, sino un criterio establecido por aquellos que ven. En respuesta a esta pieza, Joseph Grigely creó sus Postcards to Sophie Calle (1991) donde además plantea una reflexión sobre la imposición del poder de la visión en relación al colonialismo.
En otra sala, las obras de Álex Francés nos remiten de nuevo a esas otras miradas, esas formas de ver de las personas invidentes. En Soy-oir (2011), recoge la experiencia de los esquiadores ciegos junto a sus guías invirtiendo los papeles, mientras que el conjunto de piezas que lo acompañan, 8-cos enganxat, Armadura y El banquete (2012), son piezas creadas para ser vistas y percibidas en su totalidad a través del tacto, como muestra el vídeo Vuit (2014).
El caso de Eusebio Sempere es interesante porque, debido a su afección ocular (sólo veía por un ojo), no podía ver la perspectiva pero en sus obras, Tiempo de París IV y V (1973), Sin Título (Gouache 1958-1960) o Autorretrato (1946), todas muy formales, se sirve de la luz y las sombras para conseguirla y construir un diálogo poético.
En el conjunto de piezas que se presentan a continuación se cuestionan de alguna manera las imágenes convencionales en torno al retrato. De una parte encontramos los retratos de Antonio Saura, la serie de serigrafías MOI (1976) que intencionadamente intervino aplicando lo que él mismo denominaba un “antinarcisismo de la imagen” mostrándose al público como realmente quería ser visto. De otra parte, las imágenes intervenidas de José Manuel Egea (Sin Título, 2015-2017), donde diferentes personajes sacados de páginas de revistas pierden su identidad y son transformados hasta conseguir ver al hombre lobo, omnipresente en el imaginario de Egea. (Debajo del Sombrero)
En una sala intermedia, las manos son ahora las protagonistas, como lo han sido a lo largo de la Historia del arte como elemento clave en el acto de creación. Esa mano que ha de tocar las barras de ballet de David Escalona (Puntos de apoyo, 2015) para descubrir el mensaje en braille dorado de su superficie: “Pies para que os quiero, si tengo alas pa’ volar”. O esa mano que parece impasible ante la fragilidad del tiempo en La cambiante duración de un minuto III (2014), de Tamara Feijoo; para terminar con Las manos de la Tetilla (2012), de Belén Sánchez, unas manos aparentemente inocentes pero que infringen dolor. Forman parte del atrezzo de su tercer cortometraje, La Tetilla (Producción: La Casa Encendida y Debajo del Sombrero).
El caso de Judith Scott es también muy interesante y gira en torno a la creación como forma de expresión. Tuvo una infancia difícil. Scott tenía síndrome de down y sordera profunda, cosa que no fue detectada hasta la edad adulta, lo que hizo que sus posibilidades de comunicación fueran muy limitadas. Sin embargo, en el Creative Growth Art Center (Oakland, California) encontró una forma de expresión de gran fuerza, el arte. Sus piezas Sin Título (1993-2004) entrelazan hilos y largas tiras de tela para formar complejas esculturas que parecen envueltas en tela de araña.
Tras la vista, es quizás el oído el sentido más apreciado. La siguiente sala nos envuelve en una experiencia sensorial muy interesante que nos hace reflexionar sobre nuestra capacidad de atención y percepción. De una parte, Same but different, de Aaron McPeake, un conjunto de campanas aparentemente iguales pero que suenan de forma muy distinta cuando son activadas por el espectador. De otra parte, la pieza de video Gestos cotidianos (2013), de Juan Isaac Silva, que nos muestra el sonido de unas copas al chocar, pero en realidad si nos fijamos en la imagen, las copas nunca llegan a tocarse. También de Silva, se presenta el conjunto escultórico Martillo, Yunque y Estribo (2016), un evidente juego visual que representa gráficamente su lesión auditiva.
El extrañamiento sensorial que nos producen estas piezas se completa con Los desastres de la guerra (1810-1815) y algunos de los Caprichos (1797-1799) de Francisco de Goya que parecen adolecer de un grito silencioso, sonidos aterradores que preferíamos no escuchar. Estas piezas fueron realizadas en la época en la que Goya había perdido completamente el oído. David Hockney hablaba de Goya reconociendo esos sonidos melódicos y agradables en sus primeros cuadros, frente a “un sonido ronco –si es que hay algún tipo de sonido- un ruido estridente” en sus últimos cuadros. “Ha desaparecido la armonía y el placer, percibes algo que preferirías no oír” (Así lo veo yo, David Hockney, 1994). Frente a estas piezas de Goya, David Hockney y su collage de polaroids Gregory and Shinro (Japan, Feb. 1983 #3).
Terminamos nuestro recorrido por la Bienal de la ONCE 2018 con dos salas que se centran en el cuerpo no normativo y su representación. Algunas piezas abordan la cuestión de forma más explícita como las fotografías íntimas y conmovedoras de Dorothea Langue, quien paradójicamente nunca quiso hacer referencia a las secuelas de la polio, pero cuando invitó a sus alumnos a hacer una serie de fotografías que respondieran a la pregunta ¿dónde vivo?, ellos la retaron a hacer lo mismo, y mostró Foot, Leg (1957), una serie de imágenes de su pie deformado. Otro ejemplo son las poderosas imágenes de Ishiuchi Miyako del vestuario y calzado de Frida Kahlo (Frida, 2012-2015), un conjunto de piezas que indudablemente formaban parte de su obra y su imaginario artístico.
Sixteen Blackboards (1992), de Tacita Dean, muestra el trabajo preparatorio para la película Boots, realizada en 2003 y cuyo protagonista es una persona coja. Una sucesión de imágenes de una pizarra en la que se establecen conexiones entre el pasado, el presente, la ficción y la realidad con el leitmotiv del pie y la cojera.
Desde una perspectiva más sutil pero fuertemente expresiva y evocadora, encontramos la pieza de Angela de la Cruz, Drop (Navy/Turquoise) (2014), en la parte central de la sala. Un gran lienzo en acrílico y óleo se dispone en el suelo y es atravesado por dos sutiles surcos. Son las huellas de su silla de ruedas. Frente a ella, preside la sala el gran autorretrato de Chuck Close, Self portrait/Quad (2006), una representación en primerísimo plano y con todo detalle, de la cara del artista.
Anni Albers es un caso especial marcado no por la discapacidad en sí misma, sino por los convencionalismos sociales asociados a ella. Su dolencia, el síndrome de Charcot-Marie-Tooth, le impedía pasar largo tiempo de pie, por lo que ilógicamente no le dejaron matricularse en pintura en la Bauhaus. Tras ser rechazada también en arquitectura, por no aceptar mujeres, se centró en los estudios textiles, disciplina que revolucionó desarrollando innovadores tejidos. En la bienal se muestran las piezas With Verticals (1983) y Blue Meander (1970).
Se incluye también en este espacio Bebautes Ufer (1930), de Paul Klee, y el Homenaje a Ana Mendieta (1995), de la artivista y feminista Nancy Spero donde, con sus manos afectadas por la enfermedad degenerativa que sufre, recrea la performance Body Tracks (Rastros Corporales) que Mendieta realizó en el Franklin Furnace (Nueva York, EEUU) en 1982.
Termina el recorrido con las piezas de David Escalona y Pepe Espaliú. Llama la atención la silla de ruedas bañada en oro titulada El carro de Apolo (2015), de David Escalona, que hace referencia a los heridos por Apolo y sirve de homenaje a aquellos héroes cuya discapacidad hace que se enfrenten día a día a numerosas barreras. También con ese carácter sagrado que otorga el oro, la Aldaba (2016), que presenta esa mano accidentada que nos remite a la idea de la herida como vía de conocimiento y apertura a nuevas posibilidades. En su siguiente pieza, las manos son las protagonistas. En Intensive Care Unit (2018), se trata de una serie de dibujos esquemáticos que representan esas manos que cuidan, que reconfortan, que tratan, que acompañan, que sienten. Ese mismo gesto de cuidar, de proteger, es el que vemos en la obra de Pepe Espaliú con su acción Carrying (1992, San Sebastián y Madrid), pero desde un punto de vista crítico, para evidenciar la marginalidad y rechazo al que eran sometidos los enfermos de SIDA en esa época. Junto a ella, los dibujos Sin Título (1992-93) cuestionan igualmente la ideología social y política del momento.
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