Comentario al concierto

OTRA VIDA DE HÉROE Antonio Faus

Tirant lo Blanc

El programa de esta noche se abre con el estreno absoluto de un poema sinfónico inspirado en las andanzas y amores de un valenciano de leyenda, el caballero Tirant lo Blanc, protagonista de la novela de Joanot Martorell de 1490, la primera novela de caballería que se editó en nuestro país. Es obra de un compositor también valenciano, bien conocido de los asiduos de estos ciclos como solista de oboe de la Orquesta de RTVE durante muchos años pero casi inédito en su condición de compositor. Tirant lo Blanc es la presentación en las mejores condiciones de un músico de larga trayectoria y amplia formación (cabe recordar grandes actuaciones suyas como solista en conciertos de Mozart, Martinu o Strauss) que ahora, dejando en segundo término su condición de intérprete, está mostrando el alcance de su talento creativo como compositor. Después del estreno de algunos tríos para distintas formaciones ¿Caín y Abel y Microsonata, entre ellos- nos llega ahora la presentación de una partitura ambiciosa para gran orquesta en la que, como cabía esperar, los instrumentos de viento tienen un gran protagonismo.

Tirant lo Blanc es música programática, descriptiva, un poema sinfónico de unos 18 minutos de duración que recorre las escenas y escenarios más significativos de las andanzas del caballero medieval valenciano. El autor se sirve de diversos instrumentos solistas para narrar por ejemplo las justas en honor de San Jorge, el viaje a Constantinopla, los bailes y fiestas, la batalla contra los otomanos, los amores de la princesa Carmesina, la muerte de Tirant ante las murallas de Bizancio y la transfiguración de su alma. La coda arranca precisamente en la marcha fúnebre en honor del héroe. La capacidad descriptiva de esta composición en forma sonata se refuerza con una distribución de personajes de manera que el caballero Tirant está representado por las trompas, el rey de Inglaterra por el trombón y el fagot, la princesa Carmesina por el violín o el oboe y el Alma del héroe por la tuba.

Si alguna referencia musical admite Antonio Faus en una composición que desarrolla un estilo propio serían figuras reverenciadas por él como Bela Bartok o Paul Hindemith. Y, por supuesto, ciertas referencias a cantos populares, en concreto aquí cantos turcos encomendados a un instrumento poco conocido a este lado del Mediterráneo llamado derbuka que aparecen en la llegada de Tirant a Bizancio para salvar el imperio cristiano del asedio musulmán. La historia nos dice que la hazaña no fue posible pero Joanot Martorell convirtió la derrota en triunfo y el amor caballeresco en una exhibición de sensualidad mediterránea. Antonio Faus ha dado el paso siguiente al convertir ese perfume de leyenda en un hermoso poema sinfónico. Enhorabuena.

 

DANZAS DEL PUEBLO

Antonin Dvorák

Concierto para violín y orquesta en La menor Op. 53

El 2 de diciembre de 1883 el público abonado a los conciertos de la Sociedad Filarmónica de Viena asistió al estreno de dos obras que vuelven a coincidir en el programa de esta noche, el Concierto para violín de Dvorák en su versión definitiva y la Sinfonía número 3 de Brahms. Dirigía la orquesta Hans Richter y tanto Brahms como Dvorák asistían al acontecimiento entre el público, seguros de que la doble sesión iba a resultar un éxito. Y así fue. Los melómanos vieneses descubrieron en el joven checo la fuerza y la viveza de un artista enamorado de la vida y de su patria. Media hora más tarde volvieron a comprobar que tenían en Viena poco menos que a la reencarnación de Beethoven. Aquella sesión es historia pero las dos obras que compusieron el programa siguen vivas en el repertorio. Aunque nacidas de dos concepciones diferentes de la música y su significación ambas forman parte de la corriente principal del movimiento romántico.

El encuentro Brahms-Dvorák de aquella noche era intencionado por más que a ambos músicos les separaba casi una generación y tenían inquietudes muy dispares. Como veremos después, Brahms conseguía plasmar en su Tercera un estilo propio, definitivamente libre de la sombra de Beethoven. En cuanto a Dvorák, necesitaba su Concierto para violín y orquesta como pasaporte para el mundo sin dejar de ser el gran constructor de una música nacional de Bohemia (Chequia, diríamos hoy), la patria que intentaba sacudirse el yugo austro-húngaro. Brahms había propiciado el estreno conjunto porque creía en Dvorák y durante cinco años le había ayudado como miembro del jurado que otorgaba las becas imperiales para jóvenes músicos sin recursos. Gracias a ese apoyo Dvorák pudo formarse como compositor sin pasar hambre, Cuando Brahms vio los primeros frutos de esas becas ¿en concreto, los Dúos moravos de 1877- le recomendó a su editor, Simrock, un influyente alemán que se las apañaba como nadie para convertir a los músicos de su cuadra en estrellas de las salas de conciertos. Brahms era brusco y malencarado con casi todos pero derrochaba generosidad con aquellos a quienes creía tocados por la gracia del talento. 

En los días del estreno vienés del Concierto de violín (en Praga se había ofrecido poco antes aunque en versión bastante diferente) Dvorák no era ya un desconocido. Había estrenado cinco sinfonías y los popes de la música alemana en Viena ¿Richter, Hanslick, Bülow, Brahms- le tentaban con el encargo de una Sexta a fin de atraerlo a la capital. Pero Dvorák dijo no, todo su interés seguía en Praga, donde alimentaba con Smetana y Janácek un nacionalismo musical paralelo al que florecía por toda Europa, de Rusia a Noruega o España. “Los artistas también tenemos una patria”, le dijo a su editor en la carta donde le pedía que dejase de firmar sus partituras con el nombre alemán de Anton y empleara el checo Antonin. “Debemos tener fe firme en ella y quererla”, insistía. Sus compatriotas lo habían aclamado en el estreno de su Himno: los herederos de la Montaña Blanca diez años atrás, en 1873 y desde entonces convirtieron en éxito cada una de sus óperas y sinfonías. Pero le faltaba mostrar el alcance último de sus estudios sobre el folklore, sus obras capitales en ese terreno -Danzas eslavas, Rapsodias eslavas y Suite checa- encarnarían en los revueltos años 80 su apuesta por una música de raíces eslavas visibles en toda su obra final, incluida la Sinfonía del Nuevo Mundo, que es una añoranza de la patria checa desde Nueva York.

Fue el violinista más aclamado de la época, Joseph Joachim, quien le pidió por sugerencia del editor Simrock un concierto para violín y orquesta con el que lucirse por toda Europa. Dvorák comprendió que ese encargo podía consagrarle fuera de Praga y se puso a la tarea durante el verano de 1879 en el castillo de Sichrov. Luego, con el concierto muy avanzado, viajó a Berlín para enseñárselo a Joachim que le recomendó cambios sustanciales. Disciplinadamente, el compositor hizo las modificaciones pero tampoco esta segunda (y definitiva) versión complació al violinista, que declinó estrenarla. El violinista checo Ondrícek se encargó de defenderla tanto en Praga como luego en Viena y Londres. Esa segunda partitura, la que vamos a escuchar hoy, es una exhibición de vigor y un alarde de expresividad romántica. Su fuente de inspiración es, por supuesto, el folclore. Dvorák lo transforma en un lenguaje propio, lejos del academicismo del que quizá pecó su Concierto para piano de tres años antes.

La estructura del Concierto para violín es la clásica, con los tres movimientos rápido, lento y rápido. Sin introducción orquestal el solista desarrolla desde el principio una gran fuerza expresiva que se prolongará a todo lo largo de todo el primer movimiento, Allegro ma non troppo, que lleva sin solución de continuidad al segundo, Adagio ma non troppo. Aquí el diálogo es más íntimo y deja más libertad al solista. Este movimiento central es uno de los pasajes más celebres del violín romántico. En el tercero, Finale allegro giocoso ma non tropo, solista y orquesta forman un conjunto bien engranado donde el violín anticipa temas que desarrolla luego la formación o ésta da pie a una frase del solista. Una mezcla de danza y canción de factura refinada aunque de profundas raíces populares pone punto final al Concierto.

 

“LIBRE PERO FELIZ”

Johannes Brahms

Sinfonía número 3 en Fa mayor Op. 90

Un motivo compuesto de tres notas -Fa, La bemol, Fa- aparece constantemente y juega un papel primordial en la estructura, en el esquema tonal y en el plano temático de la tercera de las cuatro sinfonías que compuso Johannes Brahms, quizá la cima de su producción sinfónica. En la notación alemana esas tres notas se escriben F-A-F y se pueden leer como una abreviatura del lema que Brahms se había impuesto en su juventud para garantizarse tiempo y templanza para su gran ambición: ser un compositor a la altura de los grandes. Ese lema era Frei aber Froh, es decir, Libre pero feliz. Desde el principio había cumplido la norma a rajatabla y ahora, en 1883 y con los 50 cumplidos, el músico de Hamburgo seguía libre de toda atadura laboral o familiar. El lema no incluía para Brahms ninguna paradoja pues esa libertad no era un bien deseable en sí mismo sino el precio amargo que debía pagar por alcanzar su meta. Brahms se obligaba a vivir libre de todo lo que hace más segura la vida, consciente de que esa intemperie haría improbable su felicidad. Por eso la célula musical F-A-F convierte la Tercera en un homenaje a ese empeño una vez que ya parecía cumplido.  

Nada le fue fácil a Brahms, un hedonista jovial y enamoradizo que hubo de proteger su vitalismo con una permanente máscara de mal humor. Su dura infancia y el penoso aprendizaje por los cafetuchos del puerto de Hamburgo donde tocaba el violín junto a su padre tampoco había resultado un camino directo al triunfo. Pero su talento estaba fuera de dudas, un talento que deslumbró a Robert y Clara Schumann en el breve encuentro que ambos describieron en sus diarios como una revelación del futuro de la música. Luego, en Viena, el verdadero adversario de Brahms iba a ser él mismo por más que él se empeñara en buscarse enemigos sobre todo entre los músicos que buscaban caminos nuevos bajo el liderazgo de Wagner. Hoy sabemos que aquel dilema entre revolución y continuidad era falso, que el pensamiento musical de unos y otros era similar aunque diferían en los planteamientos estéticos. El verdadero reto de Brahms, el que le tuvo paralizado durante años, era hacer evolucionar el patrón fijado por Beethoven décadas atrás.

Esa angustia resultaba más atenazadora al abordar los dos géneros donde Beethoven había fijado las cimas de su legado: el cuarteto para cuerda y la sinfonía. Además del aplauso de sus contemporáneos Brahms necesitaba la bendición de sus predecesores. Recibido por Schumann como “la tercera B de la música alemana”, el compositor se creía obligado a no desmerecer de Bach y Beethoven pero no tenía otra alternativa que innovar si quería alejar la sombra de Beethoven, como por cierto ya estaba haciendo Wagner. Prefirió ceñirse al legado clásico siguiendo el gusto de los más ortodoxos pero pagó un precio altísimo durante años. Su Sinfonía número 1 está fechada en 1876 pero empezó a trabajarla 14 años antes, en 1862, solo 35 después de la muerte de Beethoven. Fueron años de dudas, arrepentimientos, raros avances y un profundo drama interior. Y aunque luego remató en solo diez años sus cuatro espléndidas sinfonías nunca consiguió volar libre: la crítica, los directores que las estrenaron, sus editores y el público más conservador seguían empeñados en leer su obra en paralelo con la de Beethoven. Y no siempre para ensalzarla.

Como era de esperar, la Tercera fue comparada con la Tercera de Beethoven. Hans Richter, el director que la estrenó, y el implacable pontífice de la crítica vienesa Eduard Hanslick intentaron bautizarla como La heroica aunque no faltaron críticos mordaces que expresaron su temor a que el señor Brahms siguiera produciendo sinfonías sin parar hasta alcanzar una Novena coral. Unos y otros eran injustos con él. Desde su primera sinfonía -y aún en las siguientes- Brahms se esforzó por no mirar atrás, liberado de la imponente presencia del maestro. Su obra sinfónica no es una secuela sino una construcción autónoma de gran riqueza y fecundidad. Y ese logro es particularmente fértil en la sinfonía que escucharemos esta noche, la Tercera, la más valorada por el público desde su espectacular estreno del 2 de diciembre de 1883 en la Sociedad Filarmónica de Viena. A Brahms le pareció quizá demasiado espectacular -describía su Tercera como “la sinfonía desafortunadamente demasiado célebre”- porque temía que su brillo ensombreciera a las otras tres.

La Tercera es fruto de la libertad pero también de la felicidad. Brahms había rechazado empleos bien remunerados en Viena y en varias cortes y ciudades alemanas porque necesitaba todo su tiempo para componer. Prefería llevar una vida modesta en el sencillo piso de dos habitaciones de la Karlgasse, junto al Musikverein, y comer frugalmente a pesar de que adoraba los manjares y los vinos que le servían sus amigos adinerados. En cuanto a mujeres, se aplicaba el mismo lema, Libre pero Feliz. Clara Schumann, su gran obsesión, escribió en su diario que Brahms era un enigma y, de hecho, sus continuos enamoramientos, siempre de mujeres cultas y refinadas, jamás terminaban en compromiso. Para disfrutar del sexo prefería profesionales a las que trataba con la misma deferencia que sus colegas de Hamburgo le habían mostrado cuando de niño tocaba el violín por los garitos del puerto.

En aquel verano de 1883 Brahms era libre y además feliz. Disfrutaba de una fama universal y las mejores orquestas de Europa y América le ofrecían conciertos. Las giras lo habían enriquecido súbitamente. Y además, estaba enamorado. Esta vez de una joven contralto, Hermine Spies, que pasaba el verano en Wiesbaden, un balneario concurrido por la aristocracia y la élite artística. Alquiló una casa tan espléndida para su costumbre que, según confesó a un amigo, “algunos podrían pensar que he heredado los gustos de Wagner”. Por una vez tiraba la casa por la ventana. Se disponía a escribir la Tercera, el escenario de su gran giro, su consagración.

Esta noche comprobaremos de nuevo la densidad de esa felicidad y el valor de esa libertad desde el explosivo arranque del allegro inicial a cargo de los vientos, uno de los comienzos más memorables de la literatura sinfónica. Ahí están ya las tres notas del lema, pasando de una sección de la orquesta a otra con timbre y expresión distintos. En el segundo tema, confiado al clarinete, el dramatismo da paso a la ternura. El andante es de una sencillez admirable llena de melancolía, un tiempo de calma tras la explosión. El tercer movimiento, poco allegro, está construido sobre el plano formal de un scherzo pero no tiene ni su tempo ni su carácter, es más bien un alegretto típico de Brahms lleno de ironía, lirismo y un aire que remite a las Danzas húngaras. Se abre con un tema a cargo de los violonchelos que ha convertido este movimiento en lo más popular de la obra sinfónica de Brahms. En cuanto al allegro final hay que decir que contiene todas las claves de la arquitectura brahmsiana y muestra hasta qué punto es innovador su lenguaje. Quizá para no verse comparado otra vez a Beethoven Brahms apuesta aquí por un final nada triunfal a pesar del despliegue de la exposición y de un desarrollo que él dominaba como nadie. Prefiere un acorde pianissimo (por supuesto en Fa mayor) que expresa la paz que sigue al triunfo, la felicidad que sigue a la libertad duramente conquistada.