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Versión española - Gente en sitios (coloquio)
27.01 min
Transcripción completa
Hola.
Bueno, evidentemente, no.
La película no parte ni de una tesis
ni de una visión de conjunto, sino, como te decía antes,
de una necesidad mía o de una pulsión o de un conjunto de pulsiones
que en el momento me afectaban.
Algunas me siguen afectando, otras se han procesado.
Otras, al ver la película, las reconozco,
al volver a verla, las reconozco
y me recuerda a mí mismo entonces. ¿Y cuáles eran esas pulsiones?
Pues eran temas, tanto personales como del...
Personales o de la política o de las relaciones, etc.
Pues la soledad, la fragmentación en las relaciones,
la dificultad en las relaciones, temas...
Temas que están presentes
en casi todo lo que he acometido o me ha interesado.
Entonces, la película no empieza con...
No parte con una tesis ni con una idea de conjunto en absoluto,
sino con la confianza de que esa idea o esa ligazón
o esa entidad que pudiera tener,
se tendría que dar forma a sí misma o se tendría que descubrir a sí misma
si las cosas iban bien.
La película comenzó
como con la certeza o la claridad de rodar una escena concreta,
la escena con la que termina la película,
la bandera de España en la plaza de Colón.
Tenía claro que quería empezar por rodar esa escena,
que me apetecía y que veía claro cómo hacer,
con muy poco texto o apenas texto.
Y a partir de ahí,
fui tirando de la cuerda de ideas y de notas,
y demás antiguas o cosas que danzaban por ahí, sueños...
Yo creo que el humor que a mí me funciona
es el que, para empezar, el que no es buscado,
la comedia que no es buscada,
sino que se encuentra en el camino hacia otra cosa.
Lo extraño
y que puede provocar risa o empatía
en el camino a contar una cosa
aparentemente sórdida o más trágica o tal.
El humor que hay en la película también creo que es un humor,
como arma, como bálsamo, como reacción.
De las pocas cosas que nos quedan,
no voy a decir que es reírnos de las desgracias,
para nada, porque no es así,
pero sí la confianza
en que nos afecta a todos, que otros pasaron ya por eso antes,
que somos un poco ridículos en nuestra pretensión de superar eso
o de ser los primeros que vamos a encontrar el remedio
para no padecer determinadas cosas.
Usted ha pensado alguna vez adónde nos vamos.
Supongo que hay alguna escena, no lo sé,
que se puede ver como un sketch o un chiste o tal,
pero creo que todas tienen ambición
como de fábula. En todas hay un misterio
como esencial.
No sé, lo digo sin... De verdad, sin pretensiones,
pero que me da pena cuando se lee como colección de "sketches".
No sé...
¿Qué pasa, que no sabes andar? Venga, que te voy a enseñar.
Creo que la película respira algo más
que grisura o que tristura o que tragedia,
porque, fíjate, volviéndola a ver ahora,
de repente, identificaba otros hilos como conductores de la película,
quizá más luminosos,
como, por ejemplo, la idea del ayudar a los demás
o la necesidad de ayudar al otro
que, bueno, sí que fui consciente en el momento
que en la película había mucho eso, había algo de eso.
Y de hecho, una de las pocas cosas recurrentes de la película
es este hombre que ayuda a los demás a aprender cosas básicas.
Sí, es como muy de libro de niños, como muy de manual para...
No sé para quién.
Eso es.
Vale.
Despacio.
Abre la boca un poco.
Abre la boca.
Y ahora a la vez traga.
A la vez que empujas, traga.
Muy bien. Así.
Muy bien.
Ya está.
Ya sabes beber.
Venga, hasta luego.
Yo, por aquella época, y en circunstancias, digamos,
de una relación profesional, una persona me recomendaba:
"Lo que tú necesitas
es salir a convocar encuentros con la realidad".
Me quedaba mucho con esa frase.
Necesito salir... Necesito convocar encuentros con la realidad.
Entonces, ahora, también pensando en la película
a la luz de este recuerdo que tengo,
es como que la película pueden ser pequeños encuentros con la realidad,
con los que uno se topa
inesperadamente,
en la vida, en el ir a comprar algo, en el ir a encontrarse con alguien.
Bueno, pues la película la empecé a rodar yo mismo
con una cámara doméstica muy pequeñita,
una cámara de las que por aquella época se usaban
para irse de vacaciones.
Ahora ni siquiera se usan esas
porque se hace con el móvil directamente.
Era una cámara muy pequeñita, muy precaria.
Usaba el sonido de la cámara la mayoría de las ocasiones.
En algún momento le puse un micro.
Muy muy precario
y muy desatendiendo cualquier norma elemental
de cómo se deben hacer las cosas
en términos de planificación, iluminación, etc.,
pero a la vez,
yo sintiéndome muy ágil
y muy resolutivo con los actores,
planificando las escenas sobre la marcha y descubriendo cosas.
Y, en general, como te decía antes, esta precariedad,
esta suciedad en cómo está rodada.
A mí me daba una gran confianza tanto en mi relación con los actores
y en la capacidad de...
Bueno, pues de repente encuadrar cosas improvisadas
o cambiar de localización a mitad de la secuencia.
En la escena, por ejemplo, de Luis Bermejo y Raúl Arévalo,
la rodamos dos veces en dos sitios distintos
porque no me quedé contento
con el sitio donde la rodamos por primera vez.
Entonces, bueno, esa ausencia
como de una responsabilidad financiera con la cosa,
pues lo hacía bastante divertido por momentos.
Y ahora qué.
A mí me gustaba mucho que,
cuando yo iba con la película por ahí y la enseñaba
en ciclos, festivales o en pases, etc.,
me venía gente como muy contagiada del espíritu de decir:
"Qué ganas. Tengo una cosa que hace tiempo que me apetecía hacer
y me doy cuenta que sí que lo puedo hacer con muy poco".
Y la gente se sentía como muy motivada.
Surgió toda esta cosa de hacer las películas con poco dinero
o sin dinero, el "low cost", y tal.
Yo no me sentí muy bien
de haberme significado de alguna manera
como alguien que proponía este modelo tan loco,
tan poco responsable,
que, sobre todo, y que no se me olvide decirlo en ningún momento,
pasa por la colaboración desinteresada de gente.
De los actores y de gente que me vino a ayudar
también con la cámara y el sonido.
Tenía como una doble sensación
hacia los actores a los que pedía estos favores.
Yo notaba en ellos
como una excitación por hacer esto así.
A la vez, me sentía muy obligado con ellos,
como muy, no culpable, pero casi.
Iba a buscarles a su casa yo, les invitaba a comer...
Se convertía como en una jornada
de que yo les estaba dando las gracias a ellos
por hacerme el favor este y ellos, a la vez,
yo creo que estaban como muy flipados
del tipo de propuesta y de cómo estaba yo,
tanto de director, como de guionista, como de conductor o...
Lo sé, lo sé,
era para decirte que puedes poner eso aquí que no me molesta.
¿Eh?
Eso que había ayer aquí que no era para tanto.
Si es igual, ya lo he tirado.
¿En serio?
Es que la precariedad era tan evidente,
que igual muchos me ayudaron un poco por pena, la verdad.
(RÍEN)
Sí, hay varias cosas en lo que comentas.
Es verdad que hay...
Si yo lo pienso, realmente,
yo sí hice esta película desde una crisis.
O sea, mía personal.
Económica y personal, sí. Yo sí percibía una crisis.
Tampoco quería hacer una película sobre la crisis
de España o mundial en el momento,
pero sí que yo la hice con esa sensación en mí
y quizá por el hecho de ser eso así,
conectó con algo que realmente estaba pasando en ese momento.
Y en cuanto a lo que dices de cómo que escenas
en las que hay una especie de aparente normalidad que se fractura,
sí que otra forma igual de contar la película
es como una colección de comienzos.
La fascinación con los arranques, ¿no? Con los comienzos de las cosas.
Y esos comienzos
se trastocan o se trastornan, o hay un cortocircuito
y ahí acaba la escena.
A mí me parece que esa energía era como muy divertida
y, a la vez, bueno, puede resultar frustrante,
pero, a la vez,
la imposibilidad de completar
es lo que hace que la máquina de la película siga para adelante.
El coche lo estampamos contra un árbol.
¿Y cuánto tiempo tienes que llevar eso?
¿El qué?
El collarín. -Ah.
Pues no sé.
Mañana nos vamos a Zaragoza.
Fíjate hasta qué punto la película es...
Yo la contaba en su momento
como también una especie de diario de las cosas que me fueron pasando a mí
y los encuentros que tuve con gente, actores o no,
a lo largo del año en que se hizo, el año 2013.
Hasta qué punto es así,
que esta escena que protagoniza Adriana y Mikel Insua,
surgió porque conocí, a través de Javier Gutiérrez, creo,
a la chica que hace de la que está en la clínica,
o sea, la que les recibe, que se llama Pilar, una que es amiga.
Es una chica que conocí y me contó que trabajaba
en una clínica de estética, de cirugía estética y tal,
y me contó que pasaba muchas veces eso,
que venía una chica acompañada de un hombre,
que no se sabía muy bien si era su novio, su amigo,
su mentor o quién,
que era el que daba las indicaciones o ponía un poco los parámetros
de la operación que se venía a hacer.
Es una historia un poco de terror.
Entonces, me contó eso
y entonces me pareció una situación dramática muy interesante.
interpretarse y dejarnos hacerlo en su clínica,
que es donde está hecho esto.
¿Te puedo hacer una pregunta? -Sí.
Da la impresión de que no te quieres hacer estos implantes.
¿No lo tienes claro? -No, no.
Si no lo tienes claro, no lo hagas.
Es que no lo sé.
que trata sobre la necesidad de ayudar a otros
y de no saber bien cómo hacer eso.
Alberto intenta ayudar al que está haciendo su trabajo
y que no tendría porqué estar ahí Alberto ofreciendo su ayuda.
¿Qué tal?
No sé, ¿qué tal estás?
¿Te encuentras bien?
Pero esa escena está inspirada
por el hecho real de que en esa época Alberto se estaba cambiando de casa.
Yo lo supe y le propuse si podíamos ir a grabar una escena con él
durante la mudanza de su casa.
Entonces, claro, aprovechamos todas las cajas,
todo el material que estaba trasladando,
los mudanceros, que son los de verdad,
les contamos un poco la historia por encima en el momento.
La única indicación que había para ellos
era que tenían que no contestar a Alberto,
simplemente seguir subiendo muebles. Y les pareció bien.
Entonces, quedó una escena
en la que yo también reconozco mucho a Alberto
y su impulso este
de querer aportar, de querer ayudar, de querer contribuir.
A mí esa escena me parece una de las más violentas de la película.
Aunque hay otras, bueno, que, aparentemente,
son como más estrepitosas o más dramáticas y tal,
a mí esta me parece especialmente violenta.
Alguien, después de ver la película, me dijo que le había fascinado
esa energía violenta de las ideas,
esa energía como de ideas que explotan y te explotan en la cara.
¿Qué coño son tamales?
Pero, ¿qué estás diciendo?
Perdóname.
Es que no sé que estás diciendo que es comida mexicana.
Levántate, mujer, no es para ponerse así.
¡No me chupes los zapatos!
No tengo ni idea de nada pero es que me ilusiona
con las cosas que le voy a hacer.
Deja de humillarte y levántate. -Perdona.
¿Estás bien?
Estoy bien pero me voy a quedar aquí un rato.
Pero cómo te vas a quedar tirada en la calle.
Sí, de verdad. -Bueno, pues entonces...
Yo me...voy. -Bien, vete.
No tuve mucho tiempo para prepararlo con las actrices
y, prácticamente, tuvieron como que, sobre la marcha,
hacerlo a trozos y tal, pero demostraron un tesón las dos...
Sí, sí.
Bueno, yo según iba acumulando escenas en la película,
por un lado, iba viendo lo que te comentaba antes,
iba viendo la posibilidad
de que quizá iba a tener una coherencia todo en algún momento.
Pero que había que apoyar un poquito
esa intención de conjunto con algunas cosas recurrentes.
Y entonces, ahí es donde metí el personaje que hace Tomás,
de un fotógrafo misterioso que aparece en distintos momentos
de las escenas fotografiando a los protagonistas,
que es un...
Bueno, hay algo también ahí muy autobiográfico
porque yo sí que tengo esa especie de...
Yo tengo ese vicio de sacar fotos a gente por la calle,
sin que me vean.
Entonces, me pareció muy pertinente
que eso estuviera en la película, de alguna manera.
Hola.
Man. -Javier.
¿Qué tal? -Encantado.
Pablo. -Hola.
Y la tercera escena que rodamos,
que fue la escena con Eduard Fernández
en el punto de encuentro familiar,
esa escena en la que Eduard se tiene que interpretar a sí mismo,
tal como yo llevo un rato intentando hacer,
interpretarme a mí mismo ante una cámara.
Además, fue el momento de...
En el momento en el que supe que tenía como una película en ciernes,
que fue la tercera escena, como te decía, que grabé.
Se la propuse a Eduard, le conté la premisa de la cosa.
Tan sencilla como es en la película, un padre que va a recoger al niño
y le piden que se deje grabar en el acto de recogerle,
en el que lo único que tiene que hacer
es lo que hace todos los días y ser el mismo,
y es incapaz de hacerlo porque tiene como que pensarse desde fuera
o tiene que interpretar la naturalidad.
Como cuando a los actores os decimos: "No, natural, sin hacer nada.
No hagas nada". ¿Qué es eso de no hacer nada?
Tú como si fuera un día normal.
Como si yo no estuviera.
¡Acción!
No, un momento. ¡Corta!
No entres corriendo es que vas muy rápido
y no te puedo seguir.
Tú de forma natural como si lo hicieras todos los días.
Con Julián Villagrán nos pasamos un día entero,
fue la escena más larga de rodar.
Nos pasamos más de ocho horas andando literalmente por la nada,
por el campo...
A la salida de la prisión de Valdemoro.
Y era un preso que sale de la cárcel y no sabe dónde ir.
Acabamos en un hotel, él, yo y la actriz,
donde teníamos simplemente que rodar que había una mujer en la cama
y él mirando por la ventana.
Y para eso cogimos una habitación sobre la marcha.
A Julián le daba como corte llegar... Bueno, a mí también un poco.
Llegar tres, dos tíos y una chica, Ángela.
Llegamos a un hotel en Alcorcón, por ahí,
para que nos dejaran entrar en una habitación
de la que nos íbamos a ir en una hora, en cuanto sacara los planos.
Entonces, nos daba como corte
y Julián se inventó que éramos un grupo de música
como que acabábamos de llegar a Madrid y teníamos un bolo.
Entonces, por pudor, explicaba mucho,
se pasaba en explicarse a la recepcionista,
con lo cual, nos hacíamos más sospechosos.
Decía: "No, vamos a estar un rato solo porque tenemos el bolo ahora".
Y quería que eso sonara casual.
No hay nadie en la calle.
Ah, sí, sí, hay alguien.
No existía Podemos, no, era el año 2013.
Yo a Juan Carlos le conocía
porque habíamos coincidido en la universidad.
Los dos hicimos ciencias políticas.
Él es un poco mayor que yo, aunque no lo parece.
Pero yo le recordaba de la facultad y luego, por amigos comunes...
Y quería tener en la película yo una escena
en la que alguien contara algo desde una especie
de posición académica, un profesor, un experto en algo.
Tenía como esa intuición
de que quería un discurso bien armado dentro de la película de alguien.
Y pensé en Monedero
y entonces le llamé para contarle esto.
Le encantó la idea porque a él le gusta mucho hablar, en realidad.
una de las cosas que me contó
es que tenía entre manos un proyecto muy interesante
del que pronto iba a tener noticias.
Sí, sí, no existía Podemos como tal y yo no recuerdo bien,
pero él no era en el momento una figura pública.
¿Qué es la decencia? ¿Qué es una vida decente?
Una vida decente es donde tú puedes desarrollar tu proyecto de vida
sin pisar el cuello a nadie.
En la película, hace eso
y, además, es el personaje del pesado del taxi.
Que es la parte graciosa,
que es un tipo que no para de machacar al pobre taxista.
El rodaje fue muy gracioso porque el taxista contestaba.
Al taxista le pedimos permiso, claro,
para entrar en su taxi y rodarle a Juan Carlos,
que era una especie de entrevista.
Yo le lanzaba preguntas y él contestaba.
El taxista nos dijo que sí,
pero además se sintió invitado al debate y él contestaba,
aportaba sus cosas
y le parecía fenomenal todo lo que contaba Juan Carlos.
A lo mejor es verdad que hemos completado el proceso
de hominización pero nos falta completar
el proceso de humanización.
Somos realmente humanos cuando no dé asco ver
a un ser humano aprovechándose de otro ser humano.
Era Jerry Seinfeld el que decía
o le he leído decir que el dilema esencial del ser humano
es o quedarse en casa o salir.
Yo había hecho una película que se llama "El señor",
que era de un señor, Luis Bermejo,
andando solo por la calle y estando solo en su casa.
Una película muy pequeñita que tuvo una distribución muy pequeña,
y me había metido como en una cosa muy de mi cabeza,
mi casa, mi ordenador, donde yo montaba todo,
mis ocurrencias... Además, era una película muda.
Muy poética, pero muy ermitaña, de alguna forma.
Y "Gente en sitios" era lo contrario,
era el decir: "No, hay que salir a la calle,
hay que hablar con la gente, ver qué nos pasa,
ver qué le interesa a este actor,
ver qué le apetece hacer a este otro, de dónde viene...".
En la película hay ideas de actores.
A Luis Callejo le llamé y le conté la película
y le pregunté si tenía alguna idea
y me contó la idea del robo en el que se ponen a limpiar,
es una idea suya y de Nacho Marraco, que es su socio en el teatro.
Es una película muy coral,
pero no solo en lo aparente de que hay un reparto muy coral,
es que en cómo se hizo
y cómo fueron mis relaciones y mi inspiración para hacerla,
fue acoger muchísimas energías.
Pero qué coño haces.
¿Has visto cómo tiene la cocina? -Estas loco o qué.
La casa entera.
Pues nada, te las seguiré contando.
A vosotros.
En el coloquio, moderado por Cayetana Guillén Cuervo, participa Juan Cavestany, director de Gente en sitios.
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