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Para todos los públicos UNED - 29/03/19 - ver ahora
Transcripción completa

Nazca se desarrolló, justamente, en la costa sur,

entre los años 200 a.C. y 650 d.C., aproximadamente,

y fue una sociedad que logró adaptarse

a uno de los territorios más áridos del planeta.

Si bien se ha comprobado, arqueológicamente,

que ha habido un proceso de desertificación con el tiempo,

y que el desierto es hoy más árido que el de antes,

sí fue un reto adaptarse a las condiciones del terreno.

Los nazca, en lugar de darle la espalda

a estos cientos de kilómetros cuadrados de pampas,

que surgen hace miles de años,

y que constituye un terreno que no es fértil,

se apropiaron de este espacio como un espacio sagrado,

donde pudieron plasmar una serie de dibujos,

líneas, espirales, zing zangs...

líneas y dibujos que tenían una función ritual, ceremonial...

y donde, además, se ha comprobado, que los nazca estaban...

realizaban actividades, festividades, danzas, rituales...

entraban a las líneas, salían de las líneas,

cosa que no se sabía hace algunas décadas.

El río Grande es un oasis, muy fértil, muy verde... y ahí vivieron,

se puede imaginar que había más gente, como ahora, en la época nazca.

Eso se sabe por las evidencias arqueológicas que hay en ese valle.

Vivieron de la agricultura, los campos son muy fértiles,

se podía sembrar todo lo que conocemos hoy mismo:

el maíz, el choclo, la papa...

y, seguro que también tenían animales,

pero también hay interconexiones entre valle y montañas,

y ahí en las montañas están las amadas de los camerides.

Conocemos los grandes dibujos en el desierto,

y ahí debe imaginarse acción ritual...

en épocas específicas, en días específicos durante el año.

La gente que vivió en el valle subió a esta meseta

y procesaron sobre esos dibujos.

Entonces, esos dibujos, son más campos de acción que dibujos.

Debería verlo con sus ojos y apreciarlo,

hay que sentirlo durante el camino.

Esta exposición, de alguna manera, busca...

poner en contexto a la gente que pobló esta región,

previo, digamos, a la conquista europea...

y ponerlo en dialogo, no sólo con los geoglifos,

sino con toda la cultura material

que los arqueólogos hemos podido encontrar:

ceramios, tejidos, objetos de metal...

que nos dan muchísima información,

no sólo sobre la destreza artística y tecnológica

de quienes las produjeron,

pero también esos objetos sirven como un soporte de información.

Son imágenes que dan mucha información

con respecto a cómo vivieron, en lo que creyeron,

y al desarrollo de un sistema de creencias basado, principalmente,

en intentar entender el mundo en que vivieron.

Cahuachi es el centro más grande de la época Nazca temprana.

En la época Nazca temprana, donde se desarrolló la cultura nazca,

esto fue el centro, el núcleo,

donde venía la gente de toda la región nazca,

hicieron sus procesiones, seguramente,

y se prepararon para subir a las mesetas donde estaban los dibujos.

En la exposición incorporamos

algunas ofrendas halladas en Cahuachi,

como, por ejemplo, una selección de tejidos,

que se han hallado en un estado de conservación sorprendente,

tres de los cuales se hallaron dentro de una olla...

y, de alguna manera, presentamos una aproximación

de las características de Cahuachi

y cómo fue abandonado hacia el 400 d.C.,

probablemente debido a cambios climáticos en la región,

que llevó a los nazca a reinventarse,

hasta su colapso o abandono del lugar hacia el 650 d.C.

Incorporamos en la exposición

una serie de vídeos y proyecciones en mapping,

de dos sectores de las pampas de Palpa y Nazca,

que contienen una densidad mayor de geoglifos,

y los presentamos en un audiovisual que, realmente,

te permite acercarte y profundizar

sobre las particularidades de este espacio.

Además, incorporamos un audiovisual que permite...

entender cómo los cambios climáticos, a través del tiempo,

fueron determinantes en la formulación del paisaje

y, por ende, en el desarrollo de la cultura nazca,

y de la cultura paracas, que la precedió,

y la cultura huari, que vino después de los nazca.

Entonces, es un eje que, además, está complementado...

con la mirada al paisaje por fotógrafos contemporáneos,

como Billy Hare o Javier Silva,

que realmente tienen una aproximación distinta

al paisaje arqueológico, natural y cultural, de hoy.

Si se camina en la naturaleza, hoy en día, en la región nazca,

es muy obvio que hay como tres espacios.

El primer espacio es el valle, el oasis fértil, donde se vive,

donde hay gente, donde hay campos fértiles,

donde hay animales, donde hay el ruido del agua,

de las hojas, de las plantas.

El segundo nivel son las mesetas donde están colocados los geoglifos,

los dibujos en el desierto, es un mundo totalmente distinto,

no se escucha nada del valle, no se ve nada verde,

es como en la Luna, no hay ni una hoja, nada...

y, justo ahí, pensamos que ahí fue...

el espacio de las procesiones, del ritual.

Y el tercer espacio son las montañas, más arriba,

de donde viene todo el agua, la vida viene de las montañas.

Desde su descubrimiento en la época colonial,

los geoglifos fueron olvidados por muchísimo tiempo,

hasta mediados del siglo XX,

cuando empezaron a ser estudiados de manera más sistemática.

Ha habido muchísimas hipótesis sobre...

la función que cumplieron estos geoglifos,

desde calendarios astronómicos hasta...

elementos asociados con lugares relacionados con fuentes hídricas.

Y el consenso, hoy, es que las investigaciones han comprobado

que es un espacio que fue utilizado para desarrollar rituales

y que era un espacio habitado.

Crear un geoglifo en el área nazca es bastante fácil.

La tierra está compuesta...

debajo tenemos una arena clara, fina, compacta,

y sobre esta arena se colocaron piedras grandes oscuras.

Si tú mueves estas piedras aparece la arena compacta, fina, clara,

y hay un contraste grande de color y, también, de altura.

Entonces, no hay más que eliminar

o exponer esa capa inferior, amarillenta,

para que ya tú puedas ver una línea o un dibujo.

Entonces, esa fue la forma en que se produjeron.

En los inicios, durante el periodo paracas,

estas imágenes tenían menor formato

y eran plasmadas sobre las laderas de las montañas

y, luego, en Nazca, ya pasan a formar parte de grandes dibujos,

en grandes formatos, sobre la superficie del terreno.

Mi nombre es Carlos Peláez Paz, soy profesor asociado...

de la facultad de Educación de la Universidad Complutense,

pero como asociado, precisamente, dedico...

una gran parte de mi vida profesional a otro ámbito,

en concreto, trabajo en algo que podemos englobar en consultoría,

asesoramiento a entidades sociales, asesoramiento de política pública,

evalúo proyectos, formulo programas,

es decir, tareas que tienen que ver con...

el apoyo a todo lo que es la ejecución de proyectos

del ámbito social y del ámbito educativo.

Mi vida profesional comienza como educador social,

en esta etapa, al menos, larga de mi vida,

entonces, comienzo como educador social, es mi formación,

trabajo como educador y mientras hago labores de educador

con infancia y juventud, en un primer momento,

y en segundo lugar con migraciones, es cuando estudio Antropología.

La Antropología coincide, en mi vida profesional,

con una evolución, a empezar a coordinar proyectos,

a coordinar áreas de trabajo, a coordinar equipos de trabajo,

en el ámbito de las migraciones y el refugio,

trabajaba con refugiados y refugiadas,

y, en concreto, sobre todo, en todo lo que tenía que ver...

con la inclusión socio-laboral de personas refugiadas y migrantes.

En ese sentido, la Antropología

me va aportando toda una serie de conocimientos sobre...

cómo son las pautas migratorias,

cómo son las trayectorias de las personas migrantes,

cómo poder afrontar una mirada sobre ese ámbito de trabajo,

para enfocar los proyectos, para tener criterios de trabajo,

para eliminar medidas que vemos que, en el fondo,

aunque parezcan positivas, realmente son negativas,

entonces, en ese momento, coincide...

toda mi etapa de formación antropológica

con coordinación de proyectos, y desde ahí es donde doy un salto,

llega un momento en el que trabajaba en el ámbito social, en una ONG,

y doy un salto a trabajar por mi cuenta

como freelance con un compañero,

damos de alta una empresa, para poder operar como trabajador,

y, desde ahí, empiezo a hacer este trabajo

de consultoría a entidades y administraciones públicas.

En cuanto a aportaciones de la Antropología son varias.

Por un lado, todo lo que tiene que ver con investigación,

técnicas de investigación,

con los marcos teóricos que apoyan la investigación,

una metodología de trabajo,

no sólo la técnica, sino una metodología de trabajo,

me ha aportado bastante.

Por poner un ejemplo, hicimos en Nuadibú, Mauritania,

una evaluación de un proyecto de cooperación

y la gran aportación que mi socio quería que yo tuviese, precisamente,

era cómo plantear metodológicamente,

para la evaluación, la recogida de datos de información,

cómo hacer las entrevistas, cómo hacer los grupos de discusión,

qué tipo de preguntas hacer, a quién, cómo seleccionar los perfiles,

y, luego, después, no sólo la técnica en sí para hacer todo eso,

sino el cómo interpretarlo.

Una de las grandes aportaciones que tiene la Antropología, creo yo,

es la fortaleza de sus marcos teóricos,

de sus marcos conceptuales, que te permiten comprender la realidad.

La Antropología, una de las cosas que a mí me ha aportado mucho,

es que me ha dado respuestas

a preguntas que yo me hacía como profesional,

cuando yo trabajaba con chavales y chavalas,

o cuando yo trabajaba en barrios, cómo comprender la pobreza,

cómo comprender la marginación, cómo comprender la exclusión,

qué tipo de respuestas daba como educador,

qué tipo de respuestas daba

la asociación en la que trabajaba como educador,

que me había suscitado muchísimos interrogantes,

la Antropología me aportó una forma de comprenderlo

y encontré aquellas respuestas que justo estaba buscando.

De hecho, ahora, cuando doy clase a algunos alumnos,

y estoy hablando sobre cómo trabajar en centros de menores,

que por desgracia les llaman así,

centros de menores con chavales y chavalas,

y les estoy intentando hacer una reflexión,

desde una perspectiva crítica,

que era mi perspectiva como educador social,

y también incorporando cómo comprender que se autolesionen,

cómo comprender el efecto que causa sobre ellos

el tipo de actuación que tiene el educador

en la relación de interacción con él,

cómo comprender la violencia,

cómo comprender que esnifen pegamento,

todo eso, el otro día mismo, en clase, me decía una...

"es que, claro, me estoy quedando sorprendida

de que me estás dando respuestas que nadie da".

La Antropología de cara al futuro, la Antropología es necesaria,

en la mayoría del mundo se le valora mucho al conocimiento antropológico

como un conocimiento que puede aportar mucho.

En casi todo el mundo,

el antropólogo o la antropóloga tiene un lugar,

y un lugar bastante bien colocado,

porque las aportaciones que hace se considera que son claves.

De hecho, España, es un país extraño, porque...

no valora excesivamente en el mundo profesional carreras

que se llaman de humanidades o de algún tipo de ciencia social

y, sin embargo, en el mundo europeo está muy valorado.

Por ejemplo, ser filósofo o ser filósofa en Alemania,

te permite acceder a puestos de responsabilidad en empresas,

¿por qué?, porque se valora una mirada sobre la realidad,

sobre las personas, sobre tu trabajo,

que te aporta precisamente un bagaje,

que no está directamente vinculado a una cuestión instrumental.

Uno no puede estudiar una carrera pensando sólo en el trabajo,

eso es un error de nuestra sociedad, porque la mayoría de las personas

acabamos trabajando en cosas que no era lo que teníamos previsto,

ni era lo que teníamos planificado,

y lo que más te vale no es tu certificado, en muchas ocasiones,

que necesitas tenerlo,

porque es el ticket de entrada para la discoteca,

lo que te vale es que sabes bailar.

Mi trabajo es un poco multiescenario.

Por un lado, aquí, en este despacho,

es donde echo media semana, media parte de mi trabajo.

En terapias, sobre todo, individuales,

psicoterapia individual,

a veces también de pareja o de familia...

Colaboro en dos instituciones,

para hacer terapias con grupos de pacientes de drogodependencias.

Soy instructor de Mindfulness,

cosa que incorporo, a veces, a las terapias, pero...

también doy talleres, clases... al público en general, no pacientes.

Luego, un poco a medias entre la docencia y la clínica,

está una parte de mi actividad,

que es de supervisor clínico en el Servicio de Psicología Aplicada

de la Facultad de Psicología de la UNED,

donde haces las dos cosas,

estás un poco ahí viendo cómo se trabaja,

cómo trabajan los becarios que se están formando en la clínica

y haciendo un poco de apoyo pedagógico también.

El marco dentro del que yo me muevo

y procuro hacer que entren los pacientes,

con un enfoque psicoeducativo, de aprendizaje,

de que aprendan a manejar herramientas...

bueno, al final, para vivir mejor,

está dentro de lo que se viene en llamar

la terapia de aceptación y compromiso,

contar con que tenemos unas circunstancias

en diferentes planos de la realidad,

pero que luego hay algo que es transversal a todo eso que nos pasa,

que es la consciencia, que es algo más interior,

y que nos sirve para... este tipo de estrategia,

para darnos cuenta que tenemos que partir de ahí,

no podemos hacer como que no existe, no podemos evitarlo,

pero con un compromiso de salir adelante

y de recuperar la calidad de vida...

y, al final, salir del sufrimiento

y tener una buena vida, una vida digna.

Que puede ayudar, al final, a las personas a vivir mejor

desde diferentes enfoques y, de hecho, aquí, en este centro,

en el Centro Kendrapara, donde yo ejerzo la psicoterapia y dirijo,

también tenemos actividades como el yoga, la meditación...

que normalmente viene gente... no con una patología, sino cualquiera,

pero que, a veces, también... desde la psicoterapia les indicamos,

como complemento terapéutico, alguna de estas prácticas.

Desde la Psicología Clínica vamos a eso...

al final, es un poco transversal a todas

y que tiene que ver con que hay algo por dentro,

que tiene que ver con lo mental, con lo emocional...

al final, con cómo la persona vive todo eso.

En ese sentido, participa un poco y podemos...

y yo, de hecho, enfoco así mi trabajo,

colaborar un poco con otras ramas,

pero tiene esa diferencia de que vamos más de persona a persona,

caso único, de uno en uno,

viendo cómo lo vive en realidad desde su estabilidad mental,

desde sus características de personalidad, etc., etc.

Lo cierto es que yo no empecé a estudiar Psicología muy pronto,

sí que creo que había algo vocacional que venía de siempre,

pero no me matriculé en Psicología hasta ya cumplidos los 30 años.

Yo antes había trabajado en atención a personas, drogas...

claro, empatizas y ves que la persona,

por un lado, tiene problemas que va solventando

o que tiene que, al final, abordar, tomar decisiones...

pero, de fondo, hay otra cosa,

hay un sufrimiento o hay una estabilidad emocional...

en fin, vas viendo que realmente, a veces,

necesita más que simplemente un gestor o un aconsejador,

y, entonces, ahí ya me lo pensé que quizás yo podía aportar...

y, entonces, fue cuando ya me matriculé en Psicología en la UNED.

Lo que más me gusta es...

esto que está detrás de todo lo que vengo diciendo,

que es ayudar a que la gente viva mejor.

Hay veces que se puede aliviar el sufrimiento de las personas,

hay veces que... no tanto,

pero sí ves que le estás dando herramientas y le estás ayudando,

a lo mejor, a encontrar un sentido o corregir una deriva de sufrimiento,

y lo que más me gusta es eso, el ver que es efectivo,

que hacemos un trabajo que funciona.

A la psicoterapia, digamos, a la Psicología Aplicada,

se puede llegar haciendo el Grado y, luego, el Máster,

se puede hacer el PIR,

pero yo puedo decir cómo llegué a ser psicólogo general sanitario.

Lo mío fue por habilitación legal por la Comunidad de Madrid,

bueno, primero, por los años,

que ya llevaba años ejerciendo y se nos homologó,

porque yo, en concreto, formaba parte de un centro

que estaba reconocido como centro sanitario,

que es el Servicio de Psicología Aplicada de la universidad.

Entonces, por ahí, la Comunidad me dio...

esa habilitación de psicólogo general sanitario.

Debemos apostar decididamente por la innovación y, eso supone,

dar respuesta a los grandes desafíos que nos plantea la sociedad.

Uno de esos desafíos es, precisamente, explorar...

las vías que tiene de impacto el Bockchain en la educación

y, en ese sentido, este evento y esta colaboración

es absolutamente fundamental,

como una de las líneas estratégicas de esta universidad.

Además, tiene otra importancia que es que,

al hacer y al impulsar este proyecto,

también estamos estimulando la colaboración interinstitucional.

Para la Universidad del País Vasco

es una gran cooperación la que vamos a tener con la UNED,

de cara a implementación de todo tipo de proyectos,

y productos, y aplicaciones sobre Bockchain.

Una tecnología que viene para quedarse,

que ya se está implementando

y de la que están saliendo muchas aplicaciones.

Nosotros, en la Universidad del País Vasco,

hemos tenido la opción de ser pioneros en el ámbito

de la certificación vía... la Bockchain de Bitcoin Cash,

la certificación para asistentes a un congreso educativo...

y ello ha dado pie, precisamente, a otros ámbitos de colaboración

que vamos a tener entre la Universidad del País Vasco y la UNED,

de ahora en adelante.

La Universidad del Bockchain

es una nueva iniciativa que queremos que aglutine

todos los esfuerzos de los agentes sociales,

también de universidades

y organizaciones relacionadas con el Bockchain,

que es una tecnología disruptiva

comparable a la aparición de Internet en los años 90.

Con ello, lo que pretendemos es...

aglutinar e incentivar lo que es la divulgación,

el conocimiento a la sociedad en general,

por parte de esta tecnología que va a romper muchos esquemas,

pero va a suponer un gran revulsivo en la sociedad española.

Para nuestra fundación...

es muy interesante poder empezar a colaborar...

ya con una institución tan relevante como la UNED,

en un asunto como es el Bockchain.

Nosotros llevamos dos años...

incorporando este tema en nuestra agenda,

trabajando, sobre todo, en el ámbito europeo,

pero ahora va a ser muy interesante...

la oportunidad que tenemos de vincularnos al desarrollo

de lo que se ha denominado como la Universidad del Bockchain.

En la Venecia del siglo XVI

surgió un nuevo modo de entender la pintura.

Frente al estilo más intelectual

de las escuelas pictóricas florentina y romana,

basado en el dibujo o disegno,

los pintores de la Serenísima República

optaron por cargar de tinta sus pinceles

y ofrecer una alternativa más colorista y sensual del arte.

Esta nueva opción estética

fue ganando en consideración y prestigio

gracias al principal de sus abanderados, Tiziano Vecellio,

que gracias a sus relaciones con las cortes italianas y europeas,

consiguió que la personalidad de la pintura veneciana

trascendiera fronteras,

convirtiéndola así en un lenguaje de calado europeo.

De este modo, artistas como El Greco,

Rubens, Van Dyck o Velázquez,

acabarían por ver en el pintor de Pieve di Cadore un modelo a seguir,

adueñándose incluso de su característica pintura de manchas,

como la llamaría Giorgio Vasari en 1568,

o pintura de borrones,

como aparecería en los tratados españoles del siglo XVII.

Por borrones, entendemos, una respuesta elocuente y forzada

a una realidad pictórica que sorprendió al público del siglo XVI,

una forma de pintar distinta,

donde las líneas cedían protagonismo a unas masas de color

y tenían una incapacidad,

no existía un vocabulario estético apropiado para definir,

para caracterizar ese tipo de pintura,

recurrieron a la expresión de pintura de borrones, de manchas.

Los primeros pasos hacia la madurez de este estilo,

los daría durante la primera década del siglo XVI, Giorgione.

En una ciudad en la que triunfaban los hermanos Bellini,

las innovaciones técnicas de los pequeños cuadros de historia

y los retratos de Giorgione

fueron reconocidos ya, por sus primeros críticos,

como fundamentales en el desarrollo de la pintura veneciana.

Su apuesta por el naturalismo, el empleo de luces y sombras,

que más que crear volumen recrean atmósferas,

la aspiración por captar la psicología de sus retratados...

son aspectos que no pueden entenderse

sin su novedoso y personal modo de aplicar el color.

¿Y cómo aplicaba el color Giorgione?

Lo aplicaba desarrollando, llevando más allá, más lejos toda...

la practica leonardesca del sfumato, del claroscuro,

de la sugerencia de la ambigüedad entre iluminación, no iluminación,

de la zonas más oscuras,

de la sugerencia de una ambigüedad

en la transición de los campos de color.

De tal manera, que la realidad que aparecía

sobre la superficie del lienzo, era mucho más real.

Mucho más real porque Giorgione entendió, rápidamente,

que lo importante no es cómo se pintaban las cosas en esa superficie,

sino cómo las percibía el ojo.

Y el ojo del espectador percibía de una manera mucho más vivaz,

mucho más real y natural esas ambigüedades,

esas incertidumbres que están en la visión y que están, también,

en la captación de los estados de ánimo de las figuras representadas.

Vasari destacaba mucho que la principal aportación

de Giorgione a la pintura, era saber jugar con esos claroscuros,

para conseguir representar el espíritu.

En los óleos de Giorgione, las fluidas pinceladas de color

persiguieron la disolución de las líneas de contorno

impuestas por el dibujo,

y buscaron la plasmación de efectos que,

evocando las palabras de Plinio el Viejo sobre Apeles,

literalmente "no pueden pintarse".

La tormenta, el brillo de la armadura

o la intimidad de las sombras,

que saltarán de los cuadros de Giorgione

a los de Sebastiano del Piombo o Tiziano,

se creaban mediante toques maestros que, más que a la razón,

apelaban a la mirada del espectador.

Y ese es el gran legado de un pintor

que entendió que la esencia de la pintura

no se encuentra en la superficie del lienzo,

sino en los ojos del espectador que están...

construyendo, con esas imágenes,

unos cuerpos y unas historias que tiene vida.

La misma ciudad de Venecia,

con sus reflejos, brumas y efectos atmosféricos,

recrea la luz y el color naturales,

combinándolos con una arquitectura que, como podemos ver...

en las escenografías de los Bellini o de Carpaccio,

poco tiene que ver durante los primeros años del Renacimiento

con el clasicismo romano.

Su singularidad no le pasó desapercibida a sus visitantes.

Como decía Fadrique Enríquez de Ribera a comienzos del siglo XVI,

"la ciudad de Venecia es lo que responde al agua",

es decir, es una ciudad que se refleja en el agua

y esos reflejos también la configuran, la conforman.

Tampoco el escritor Pietro Aretino

fue insensible al influjo de la ciudad.

En 1544, en una de las cartas más populares

que escribió a su amigo Tiziano,

realizó una descripción del Gran Canal en la que,

empleando un lenguaje significativamente pictórico,

pretendía rivalizar con el pincel del artista,

el único al que reconocía capaz de reproducir tal visión.

"Considerad también la maravilla que me produjeron

las nubes compuestas de humedad condensada,

de las cuales, en la vista principal,

una mitad estaba cerca de los techos de los edificios

y, la otra, casi al fondo, mientras a la derecha

todo era un esfumado que tendía al gris negruzco."

"Me sorprendió el color vario que mostraban:

las más cercanas ardían con las llamas del fuego solar

y las más lejanas enrojecían con un ardor de minio no tan encendido.

¡Oh, con qué bellos trazos los pinceles naturales soplaban el aire,

alejándolo de los palacios,

tal y como lo aleja Vecellio al hacer paisajes!"

La pluma de Aretino rivaliza con el pincel de Tiziano

en el marco de esa compleja relación entre palabra y pintura

que, surgida a inicios del Renacimiento,

tendría un gran recorrido en las centurias siguientes.

Ello se revela, por ejemplo,

en que las historias que contaron, en sus cuadros,

los grandes venecianos del siglo XVI,

y los sentimientos que transmitieron entre mitologías,

poesías o dramas religiosos,

necesitan del conocimiento de los escritos de la época,

en muy diversos géneros, para ser bien comprendidas.

Este connubio o unión, también calaría profundamente

en los tratados artísticos del renacimiento italiano,

que acudieron al clásico tópico latino "ut pictura poesis",

o "como la pintura, así es la poesía",

para equiparar la creación pictórica con la poética

y así elevar la consideración del arte de la pintura.

En Venecia, el diálogo trascendería la conversación

entre el literato y el pintor,

para abarcar también una de las polémicas estéticas

de más largo recorrido en la teoría pictórica de la Edad Moderna,

el debate entre color y dibujo.

Los teóricos venecianos del Cinquecento,

cada uno desde su peculiaridad,

no dudaron a la hora de posicionarse.

Es un posicionamiento que va a tener lugar, sobre todo,

a mediados del siglo XVI,

a través de los escritos de Paolo Pino y Lodovico Dolce,

quienes ofrecen una visión particular

del ambiente artístico veneciano y de la sensibilidad veneciana

basada, sobre todo, en el cromatismo, en el colorito,

es una palabra que va a ser determinante

en la defensa de la personalidad de la pintura veneciana

por oposición a la toscana, donde se defiende al dibujo,

y digamos que ya, en este momento, se va a establecer un debate abierto

entre la pintura de Miguel Ángel, del disegno, la pintura intelectual,

y la pintura del sentimiento, del colorito,

y la pintura de Tiziano.

Pino y Dolce que, elocuentemente,

calificaron sus obras como diálogos de pintura,

supieron reconocer y defender el valor del colorito

como la esencia de la pintura lagunar.

Una pintura, que en el caso de Tiziano, a decir de los teóricos,

conseguía que la naturaleza entrase en el lienzo

gracias a pinceladas cada vez más sueltas,

que difuminaba contornos y aparentaba huir de la minuciosidad.

De ahí, que un literato como Dolce,

relacionase el estilo de Vecellio con esa sprezzatura,

que según Castiglione debía ornar a todo cortesano.

Gracias a esta encarnación de la sprezzatura,

concepto que podríamos traducir como desprecio o descuido aparente

que huyese de la afectación o de la exteriorización del esfuerzo

que nos supone aquello que hacemos,

Tiziano se reforzaba como paradigma del pintor cortesano

que había seducido, con sus retratos, a los poderosos de Europa.

A nivel teórico, podemos ver cómo la idea de la sprezzatura

planea sobre la descripción que Giorgio Vasari hizo, en 1568,

del estilo tardío de Tiziano,

en contraposición con el estilo más lírico

y colorista de sus primeros años.

"Es bien cierto que el método de trabajo

que tuvo en sus últimas obras

es muy diferente a su hacer de juventud.

Y es que las primeras

las ejecutó con cierta finura e increíble diligencia,

y para ser vistas de cerca y de lejos,

mientras, las últimas, están ejecutadas mediante trazos,

con precipitación y rudeza y con manchas,

de modo que de cerca no se pueden ver,

mientras que de lejos se muestran perfectas.

A muchos les parece que sus pinturas están hechas sin esfuerzo,

cuando en verdad no es así y se engañan.

Dicho modo es juicioso, bello y estupendo,

porque hace que las pinturas parezcan vivas

y hechas con grande arte, escondiendo los esfuerzos".

La pintura de manchas dotó de un obvio dramatismo a las...

últimas obras del maestro de Pieve di Cadore,

en las que, paradójicamente,

la paleta cromática fue reduciéndose progresivamente.

De ahí, que la pintura de devotas escenas nocturnas,

se revele como sintomática de este modo de entender la pintura.

Sin embargo, el desarrollo de este tipo de pintura se producirá

en un momento en el que Tiziano,

dedicado casi por entero a los encargos de las cortes europeas

y, especialmente, la de Felipe II,

apenas trabajaba ya para la ciudad de Venecia.

De ahí que otros artistas, como Tintoretto o Veronés,

pudiesen prosperar y empezar a acaparar

los encargos públicos de la Serenísima.

El éxito de ambos pintores

residió principalmente en haber sido capaces

de presentar una alternativa al pincel de Tiziano.

Tintoretto, por ejemplo, ya desde su juventud, se mostró receptivo

a las novedades procedentes del centro de Italia

para componer un estilo que,

en palabras de su biógrafo Carlo Ridolfi,

combinase el colorito de Tiziano con el disegno de Miguel Ángel.

Digamos que Tintoretto

va a ser reconocido como un pintor eminentemente veneciano,

puesto que su manejo de la luz,

su empleo de los espacios escenográficos,

su colorido, van a ser muy venecianos,

pero va a combinar toda esa matriz veneciana

con un dibujo mucho más de raíz toscana,

proveniente de artistas como...

Francesco Salviati o el propio Vasari,

que viaja a Venecia, precisamente, en los años cuarenta.

Tiziano no tardó en reconocer en Tintoretto a un rival.

Quizá por eso, Pietro Aretino, actuando como valedor del cadorino,

reprochara en una carta a Tintoretto

la prestezza que se hacía evidente en su Milagro del Esclavo.

Este concepto, que Aretino contrapone a la paciencia,

alude a una excesiva rapidez de ejecución

que llegaría a afectar al acabado final de la obra,

dándole una sensación de non finito.

Sin embargo, lejos de verse afectado por estas palabras,

el pintor supo hacer de esa prestezza un sello distintivo

que acabaría por condicionar la fortuna crítica de su estilo,

al modo de una nueva sprezzatura

que se contrapone a la de un Tiziano cortesano.

Por su parte, Veronés, de quien Baldinucci alababa, en 1688,

su "gran facilidad y fortuna en inventar y colorear",

fue el pintor del Renacimiento veneciano

que mejor supo reflejar la opulencia

y el placer de los sentidos

que podía generar un paseo por sus canales

al habitante de esa ciudad de maravilla, puerta de Oriente.

Aunque Veronés es un pintor que no nace en Venecia,

nace en Verona, como su propio nombre indica,

y cuando llega a Venecia tiene ya una formación muy consolidada dentro...

de otros modelos como son los de Giulio Romano

e incluso de Parmigianino, realmente la pintura de Veronés

solamente la podemos entender en Venecia.

Sólo paseando por Venecia, viendo el color, la luz de Venecia,

las arquitecturas de Venecia,

podemos entender la pintura de Paolo Veronese.

Su dominio de la perspectiva

y su conocimiento de la arquitectura de su tiempo,

acabarían por convertirle en un gran creador de escenografías

que preludian las del barroco.

Por contraposición, sorprende la intimidad

y la profundidad que revisten sus últimas pinturas devocionales.

En relación a Pablo Veronés

y la producción artística veneciana de este pintor,

yo creo que lo que hay que destacar es,

por un lado, los aspectos tópicos de la figura de Veronés

en su recepción histórico-artística,

es decir, el pintor de las fiestas, de las grandes cenas,

de los grandes aparatos de muchos personajes,

de muchas referencias a la gran pintura de historia narrativa,

pero, por otro lado, el aspecto quizá más interesante

de la investigación sobre Veronés en los últimos años,

está en ese aspecto más vinculado a la pintura devocional,

a los temas de la pintura devocional y a los temas de la contrarreforma.

En estas escenas, Paolo abandona la fastuosidad

y sus tradicionales aparatos arquitectónicos,

a favor de una pintura de mayor empatía y emotividad,

cercana al espíritu de Trento,

conseguida gracias a una paleta tonal más densa y oscura.

El coleccionismo regio y la constante adquisición de cuadros,

primero de Tiziano y, más adelante, de Veronés o Tintoretto,

acabaron por condicionar la entrada de los borrones

en la pintura española.

A ello, hay que sumar...

la asimilación de la pincelada veneciana

en las obras de Navarrete el Mudo y, sobre todo, de El Greco.

Lo cual no significa que hubiera una aquiescencia total

a todos los productos venecianos, e incluso, diríamos,

que la última época de Tiziano, con una pincelada muy suelta,

con los "borrones" como se decía en la España del siglo XVII,

se veía como algo que no era tan adecuado

por dejar una pintura que no perfilaba excesivamente.

Por lo tanto, es un referente doble,

por un lado, de gran atractivo, por otro lado, en parte, rechazable.

En España, por tanto, se realizarían

diferentes valoraciones de la técnica de borrones.

Yo creo que, probablemente,

las caracterizaciones más positivas incluyen,

no tanto lo que es estrictamente la literatura artística, como en...

en textos procedentes del campo de la literatura,

procedentes, muchas veces, del mundo de los sermones,

estoy recordando las obras de Paravicino,

que es donde se encuentran las definiciones más apropiadas

y, desde luego, bastante más entusiastas de esa forma de pintar

que, evidentemente, fue asociada con los venecianos

o con los que habían tenido algún contacto con Venecia,

como fue, también, el caso de El Greco.

Los borrones no gozarían de un consenso en la pintura española

hasta la llegada de Velázquez, quien comprendió, gracias a Rubens,

que todo pintor con aspiraciones cortesanas

debía atender a Tiziano y a su estilo.

Cuando el flamenco llegó a España, en misión diplomática, en 1628,

admiró la colección de pintura veneciana de Felipe IV

y pudo copiar, en palabras de Francisco Pacheco,

"todas las cosas de Tiziano que tiene el rey".

Esto no debió pasarle inadvertido a Velázquez,

que entendió que sus aspiraciones a convertirse en pintor de corte

pasaban por un acercamiento a ambos pintores para,

en última instancia, superarles.

Por lo tanto, diríamos, Velázquez se estaba proponiendo a sí mismo

como un pintor que superaba a Tiziano,

que superaba a Rubens en su relectura de Tiziano

y que, por lo tanto, la propia lectura y la propia interpretación

de la tradición veneciana que hacía Velázquez, superaba,

porque añadía elementos propios de la modernidad

y del naturalismo que era propio de su propia época.

Por su carácter icónico, como ejemplo de la emulación velazqueña

para con los venecianos y Rubens,

podemos detenernos en la Venus del espejo.

Y es que, si el desnudo femenino

era uno de los grandes temas de la escuela veneciana,

en la pintura española era cuando menos infrecuente.

Podemos destacar dos aspectos

en los que Velázquez se mide con sus referentes.

En primer lugar, decide cambiar la postura de la mujer

y ponerla de espaldas al espectador,

algo que sólo se había visto en cuadros de composición

en los que se exigía, por trama narrativa,

que la mujer estuviera de espaldas.

La otra cuestión, todavía mucho más interesante, es que Velázquez...

lo había hecho también Tiziano

en un cuadro que Velázquez podía perfectamente no conocer,

como es la Venus de Urbino,

saca a la mujer del tiempo mitológico.

De alguna manera, las Venus de Giorgione,

casi todas las Venus anteriores,

ese desnudo venía justificado porque aquello sucedía...

o en la naturaleza, como en el caso de Giorgione,

o en un lejanísimo tiempo mitológico.

Velázquez, como hace Tiziano en la Venus de Urbino,

lo que hace es que la trae al presente,

es un desnudo, pero no un desnudo de hace...

dos mil, tres mil, cuatro mil años, del tiempo intemporal de los dioses,

sino que es un desnudo de ahora mismo, es un desnudo actual.

La pasión coleccionista de Felipe IV por la pintura veneciana,

hizo que Velázquez estuviese en permanente contacto

con maestros venecianos,

bien viajando a Italia para conocer sus pinturas in situ

y actuar como agente del rey,

comprando cuadros de Tintoretto o Veronés,

o bien como aposentador real,

decidiendo los lugares de los que colgarían las obras

en las casas del rey.

Las pinturas, ya, en estos momentos,

no sólo eran pinturas de Tiziano las que se coleccionaban,

sino también de Tintoretto, de Veronés, de Bassano.

El propio Velázquez, al servicio de Felipe IV,

viajó a Italia y una de sus misiones era, precisamente,

la de adquirir pinturas venecianas para las colecciones de Felipe IV.

No solamente el rey, sino también los nobles,

sobre todo, los nobles madrileños a imitación del rey,

adquirieron este tipo de pinturas que...

se convirtieron en las protagonistas

de las galerías madrileñas.

Eran pinturas de todo tipo de géneros.

Es decir, había pintura mitológica,

por ejemplo, Venus y Adonis, de Veronés, del Museo del Prado,

adquirido en Italia para las colecciones reales,

o pintura religiosa, como el Lavatorio de pies,

una obra importantísima de Tintoretto,

que fue comprada por Felipe IV en Inglaterra

y Velázquez la colocó en El Escorial.

Y también retratos.

El coleccionismo de artistas venecianos

y la asimilación de su estilo,

potenciaron un gusto por esta escuela

que se tradujo en la búsqueda de pintores afines a la tradición

de lo que se llamaron "borrones" en la España de Carlos II,

y ya, en el siglo XVIII, Carlos III.

En ese sentido, vemos que el modelo veneciano se va ajustando,

se va moldeando, hasta que, con el paso del tiempo,

podamos llegar a figuras como la de Luca Giordano,

pintor napolitano que viene llamado a España

para pintar como los venecianos, es decir...

repitiendo, en cierto sentido, lo que ya hemos visto con Velázquez

y, por otro lado, llegamos a pintores como Tiepolo,

que viene llamado a Madrid, otra vez,

para pintar el Palacio Real nuevo, y que muere en Madrid en 1770,

y pinta, justamente, otra vez, ese modelo veneciano en España.

"Por ti el gran Velázquez ha podido, diestro, quanto ingenioso,

ansí animar lo hermoso, ansí dar a lo mórbido sentido

con las manchas distantes, que son verdad en él, no semejantes,

si los efectos pinta y de la tabla leve

huye bulto la tinta, desmentido de la mano el relieve".

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UNED - 29/03/19

29 mar 2019

1.- Nasca. Buscando huellas en el desierto.
2.- Antropología en Primera Persona. Carlos Peláez.
3.- Psicología en primera persona. Víctor Sánchez Moral.
4.- Noticias. El reto de la tecnología blockchain en la formación y en la educación.
5.- Borrones Venecianos: de Tiziano a Velázquez.

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