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Para todos los públicos UNED - 24/02/17 - ver ahora
Transcripción completa

El 15 de abril de 1874 se inauguraba en París una exposición

cuyo objetivo era agrupar a todos aquellos artistas rechazados

por el conocido como Salón de la Academia de Bellas Artes Francesa.

Aunque entre los pintores reunidos figuraban nombres

que más tarde pasarían a formar parte

de la Historia indiscutible de la pintura,

como Renoir, Pissarro o Monet,

en aquel momento la exposición resultó un escándalo,

e incluso, algunos de los críticos más importantes de la época,

no dudaron en posicionarse aseverando

que los cuadros que colgaban de aquellas paredes

distaban mucho de poder ser considerados como arte.

En la actualidad, el tan denostado acontecimiento,

es considerado, ni más ni menos,

como el nacimiento del movimiento impresionista.

La discusión en torno a la conceptualización

de lo que consideramos o no arte, no es por tanto nueva,

ni lo era entonces en el siglo XIX.

Y si en nuestro propio contexto cultural resulta complicado,

cuando no imposible, ponernos de acuerdo al respecto,

al desplazarnos en el espacio hacia otras matrices socioculturales,

o en el tiempo hacia otros momentos históricos,

la cuestión se retuerce hasta el punto de hacerse irresoluble.

Cuando, como es el caso de la prehistoria,

lo que se estudia son los mismísimos orígenes del hombre,

el análisis de las manifestaciones artísticas de nuestros antepasados,

se convierte en un recurso esencial en la búsqueda de respuestas.

Preguntarnos por la génesis de la humanidad

significa preguntarnos por la génesis del arte;

no en vano, la artística, ha sido considerada

como una de las expresiones inequívocas de la condición humana.

Al preguntarnos entonces si las creaciones de nuestros antepasados,

concretamente las del periodo paleolítico,

pueden ser consideradas como arte,

inevitablemente debemos preguntarnos primero

a qué nos referimos cuando hablamos de arte.

En mi opinión, el arte es una noción bastante subjetiva

e incluso cambiante a lo largo de la historia.

Esto hace que no todo el mundo tenga

la misma concepción de este concepto.

El concepto de lo que es arte,

todavía sigue en entredicho en el mundo actual,

es una cosa inventada en la época moderna, es decir,

lo que yo pienso es que,

dentro de nuestros conceptos de lo que es el arte,

el arte paleolítico es arte de todas todas,

ahora, que los que lo hicieron se consideraran artistas ellos mismos

como hoy los artistas se consideran artistas, posiblemente no.

Pero ¿cómo definimos el arte?

Pues hay tantas opiniones como habitantes en el planeta,

pero en principio hay una serie de cosas más o menos aceptadas.

El arte tiene que ser algo que, de entrada,nos produzca algo de emoción

o una reacción que no pase por nosotros como sin pena ni gloria

y en ese sentido el arte paleolítico emociona como cualquier otro.

El conocido como arte paleolítico

nace en un periodo en el que los seres humanos modernos

parecen haberse extendido por la totalidad del planeta.

Sin embargo, llama la atención de los prehistoriadores

que la práctica totalidad de las manifestaciones

que pueden ser consideradas como artísticas

se circunscriben al ámbito europeo.

Por aquel entonces nuestros antepasados se organizaban

en torno a grupos tribales y vivían de la caza y de la recolección.

En estas actividades parecen inspirarse

las primeras creaciones plásticas que han llegado hasta nuestros días.

Las paredes de las cavernas

se convirtieron en uno de los principales soportes

utilizados por estos hombres y mujeres,

dando lugar al conocido como arte parietal.

El conocido como arte mobiliar, o mueble,

sería el realizado en piezas de hueso, piedra, madera, conchas

y otros materiales susceptibles de ser transportados por estos pueblos.

El sentido y el significado de estas manifestaciones plásticas,

no obstante, continúan siendo un misterio para aquellos que,

desde nuestro limitado prisma interpretativo contemporáneo,

las contemplamos con una mezcla de fascinación y desconcierto.

Si miramos a los modelos antropológicos,

claramente podríamos poner en duda la concepción,

la caracterización de arte para el fenómeno gráfico en el paleolítico.

Estos pueblos cazadores recolectores de la actualidad, o de hace un siglo,

es decir, de los que tenemos conocimiento o documentación,

nos habla de que el arte no está separado

de otras actividades cotidianas.

La esfera de la persona que realiza estas representaciones

no es definida en el grupo como si fuera un artista

como entendemos hoy en día.

De hecho, el acto en sí de representación,

ejecución de todas estas manifestaciones,

muchas veces no se separa tan claramente

como lo hacemos hoy en día,

está ligado dentro de un mundo, de su sistema,

y no podemos diferenciarlo tan claramente.

Aquel arte sí que podía ser incluso algo más profundo

de lo que pueda ser el arte contemporáneo porque,

aparte de tener una estética que es indudable,

la estética del arte paleolítico está ahí y es indiscutible,

pero se supone, y los estudios nos llevan a ello,

que el arte paleolítico, independientemente de su estética,

y su expresividad y plástica, posiblemente fuera un lenguaje

que llegaba a la gente de la época, a la tribu, al grupo humano.

Aparte de todas las connotaciones plásticas y estéticas,

está claro que tenía una connotación, no sé, sagrada digamos,

con todos los condicionantes que ello pueda suponer,

pero yo creo que sí tenía un significado para ellos importante.

De hecho siempre he pensado,

y eso es un pensamiento que he compartido siempre con Matilde,

con mi mujer, que los que pintaron en las cuevas, sabiéndolo ellos o no,

sí que eran personajes relevantes en el grupo,

no sé si considerados artistas o chamanes o qué,

pero en las cuevas sólo pintaban los pintores.

Yo creo que los artistas siempre han sido un grupo especial en ese sentido

porque a mí mismo, a mi nivel,

cuando me he puesto a dibujar delante de gente que no era de mi gremio,

les parece magia, a mis propios hermanos.

Cuando me pongo a dibujar y hago un dibujo

y de repente se identifica lo que estoy dibujando,

a ellos les parece una cosa imposible.

El artista sí tiene un poco de chamán

porque hay otras materias que se pueden estudiar y llegar a aprender,

pero el arte no es una cosa,

y esto que estoy diciendo me va a costar un disgusto,

porque claro, soy profesor en la facultad de Bellas Artes,

pero no se puede aprender a ser artista.

Se puede uno ir formando y aprendiendo el oficio,

las técnicas, pero cuando se llega a ser artista

es otra dimensión y siempre nos ha parecido mágico.

Hoy vemos a un pintor hacer una obra importante y nos parece magia.

Yo creo que en aquella época mucho más.

Las teorías que los prehistoriadores

han ido elaborando para entender este tipo de manifestaciones,

han evolucionado a lo largo del tiempo,

poniendo el foco en diferentes aspectos

de un fenómeno esquivo y enigmático

que parece resistirse en mantenerse inexplicado.

En el siglo XIX era muy difícil aceptar que poblaciones primitivas

podían llegar a tener estas capacidades, estas destrezas.

Necesitaban un marco para comprender, para entender.

Este marco se lo proporcionó las ideas del buen salvaje de Rousseau.

Miraron a la ilustración y, digamos,

el primer marco teórico giraba en torno a que

estas personas primitivas, estos grupos,

disfrutaban de mucho tiempo libre

y el hombre tiene una tendencia natural a crear obras bellas

y daría lugar a estas primeras obras artísticas, a este primer arte.

Entendido como artesanía, no tanto como un arte mayor.

El descubrimiento de Altamira en 1879

supuso una revolución en la comunidad científica de la época

hasta el punto de que se llegó a considerar

al conjunto rupestre como un fraude,

convencidos como estaban los investigadores decimonónicos

de que el arte era una manifestación propia

de lo que ellos consideraban sociedades civilizadas,

y en ningún caso de los pueblos salvajes de la prehistoria.

La conocida como teoría de la fecundidad

y de la magia propiciatoria,

defendida por investigadores como Salomon Reinach y Henri Breuil,

fue a mediados del siglo XX refutada

por las tesis estructuralistas de André Leroi-Gourhan.

La muerte de Leroi-Gourhan, las dataciones radiocarbónicas

y los descubrimientos de las décadas de los 80 y los 90,

hacen que el paradigma estructuralista entre en crisis

produciéndose con la llegada del nuevo milenio

un resurgimiento de las teorías

basadas en los estudios antropológicos.

En la actualidad atravesamos un momento de carácter más ecléctico

y menos dogmático en el que los estudiosos prefieren centrarse

en las particularidades de cada cueva

en lugar de establecer grandes modelos interpretativos,

sembrados de más excepciones que generalidades.

Es un callejón casi sin salida.

Si unos defienden una cosa con argumentos,

otros defienden otra con argumentos también válidos.

Yo creo que, a pesar del tiempo que ha transcurrido,

son muy válidas las palabras que pronunció una vez Salomón Reinas,

historiador de religiones y gran antropólogo

en las que manifestaba que difícilmente existiría una sola causa

para explicar el arte paleolítico.

Y si existiera una causa principal,

no podríamos eliminar otras causas secundarias,

probablemente concurrentes,

sin las cuales no se podría explicar este fenómeno.

Se ha hablado mucho de la cueva de Altamira refiriéndose a ella

como la Capilla Sixtina del paleolítico.

Algunos han ido más lejos, invirtiendo los términos,

afirmando que la Capilla Sixtina

es la cueva de Altamira del renacimiento.

La comparación, en todo caso, resulta inevitable,

como inevitable resulta aceptar

que los frescos que decoran las bóvedas vaticanas

resultarían tan incomprensibles

para los hombres y mujeres de las cavernas

como las escenas rupestres de Altamira

para las gentes del Cinquecento.

Sin embargo, parece que el mismo rapto creativo,

la misma voluntad expresiva, subyace en ambas manifestaciones.

En mis relaciones con el mundo de lo antiguo y de la prehistoria

hay una cosa que puede considerarse un poco del mundo primitivo

que es mi relación con los pueblos de Papúa Nueva Guinea

que tan bien he conocido a fondo.

Yo siempre he pensado cosas,

como traerme un papúa de aquellas tribus de las tierras altas

que se contactaron en 1930,

que están en un mundo absolutamente aislado de occidente y,

para empezar, meterlo en una cueva,

en Altamira, para que me diga qué ve allí.

Pero otra de las cosas, sería llevarlo a la Capilla Sixtina

y entonces, ¿qué opinaría alguien de una cultura tan lejana a la nuestra

como gente de aquel lugar si lo metiéramos en la Capilla Sixtina?

Pues vería cuerpos desnudos, no sé,

mientras que nosotros, que pertenecemos a esa cultura,

identificamos el juicio final, tal,

pues lo mismo debía ser la pintura rupestre

para los grupos humanos de la época en que se pintaron.

La sorpresa que yo me llevé

cuando empecé a conocer a fondo el arte paleolítico

y empecé a estudiarlo con una perspectiva

del análisis del cómo lo habían hecho,

me di cuenta de que habían resulto

todo a lo que nosotros podemos enfrentarnos, es decir,

si hoy un artista muy bueno tuviera que enfrentarse a dibujar

sobre una pared de roca una figura con carbones,

minerales de óxido de hierro y buriles para grabar,

no lo podría hacer mejor.

Lo podría hacer, como máximo, igual.

O sea, llegaron a la cima del arte.

El grabado lo dominaron, tanto en arte parietal,

en paredes, en cuevas, como en arte mueble, en hueso, en asta de reno,

y hay muestras de ellos increíbles.

El dibujo a línea, trazos de carbón o con núcleos de óxido de hierro rojo

para hacerlo como si fueran lápices, también.

Y luego la mancha y la sombra, también.

O sea que, todo lo que es grabado, dibujo y pintura lo resolvieron y,

además, encima, tenían una visión,

ya que usaban como soporte la piedra de las paredes de las cuevas,

tenían una visión escultórica

y es notorio que aprovechaban volúmenes y grietas

de la propia piedra sobre la que iban a pintar

para que ellas mismas describieran parte de las figuras.

Hay figuras en que de hecho hay algunos trazos obviados

y que están marcados por alguna grieta o por el volumen de la roca.

Hay figuras del arte paleolítico

que tienen las cuatro grandes artes plásticas:

escultura, dibujo, grabado y pintura en una misma figura,

o sea, que las técnicas eran todas.

Pero la cuestión de si estas expresiones plásticas

pueden ser consideradas como arte o no,

se hace todavía más controvertida

cuando saltamos la barrera de nuestra especie

y nos hacemos la misma pregunta pensando en los neandertales,

una especie extinta que, como es sabido,

compartió hábitat durante un extenso periodo de tiempo

con el homo sapiens.

A mediados de 2014, los medios se hacían eco de unos trazos grabados

hace casi 40.000 años en una cueva de Gibraltar.

Esta podría ser la prueba de la capacidad neandertal

de desarrollar un pensamiento simbólico o de carácter complejo.

El problema del simbolismo neandertal para mí,

creo que lo he dicho en algún momento es, en primer lugar,

que el simbolismo de los neandertales

podemos tenerlo delante de las narices y no verlo.

Me explico.

Entendemos el simbolismo de los humanos modernos

porque lo entendemos, porque somos humanos modernos.

Podemos no entender el simbolismo de los neandertales

porque no somos neandertales.

Si nos sueltan en medio de la amazonía,

probablemente hay una serie de lugares que tienen una implicación

para los grupos humanos que viven allí que nosotros desconocemos.

En la Cueva del Castillo,

una de las más importantes del área franco-española,

se han encontrado vestigios,

como por ejemplo un canto repiqueteado,

al que los especialistas le suponen un simbolismo de origen neandertal.

El símbolo, por semiótica clásica,

es algo que el receptor comprende del emisor,

con lo cual, el problema básico está ahí.

¿Los neandertales hacen cosas

que nosotros podemos interpretar como simbólicas? Sí.

Es interesante que ese simbolismo aparece en otras cosas,

está la famosa cara de la Roche-Cotard,

está una serie de puntos y líneas

que aparecen dispersos en algunos yacimientos,

tenemos la cúpula del enterramiento de la Ferrassie,

es decir, tenemos suficientes cosas que nos relacionan nuestro simbolismo

con cosas pertenecientes a su simbolismo;

y hago mucho hincapié porque el problema es que su simbolismo

no puede ser semejante al nuestro.

La cronología del arte paleolítico

se ha encontrado siempre con el escollo de la datación.

Los avances tecnológicos, especialmente el radiocarbono,

unidos a la acumulación de estudios

basados en la extrapolación de datos extraídos de las excavaciones,

permiten elaborar diferentes cronologías.

De manera general se acepta que, partiendo del paleolítico inferior,

se puede apreciar una evolución desde las formas más elementales,

de carácter prefigurativo, hacia estadios más complejos.

Prueba de estas primeras manifestaciones

sería la concha encontrada en Trinil, Isla de Java,

asociada al homo erectus,

a la que se le atribuyen medio millón de años de antigüedad.

Conforme avancemos hacia el paleolítico superior,

apreciaremos como progresivamente

los estilos se hacen más realistas a nivel estético,

así como más sofisticados a nivel técnico.

Hasta no hace mucho, quizás 15 o 20 años,

se tenía la idea de que el primer arte,

sobre todo en el soporte rupestre, era no figurativo,

es decir, se limitaba a grabados profundos o a cúpulas,

esferas horadadas en los soportes, en las rocas, en las paredes, es decir,

un mundo no figurativo o con figuraciones muy deformadas,

animales y muy escasas y muy poco naturalistas, con pocos detalles.

En general, en torno a los 400 yacimientos

de arte paleolítico parietal que hay en Europa occidental,

casi todo lo que hay son mamíferos, animales, digamos amables,

o sea, bisontes, renos, caballos, ciervos...

Hay muy pocas fieras en la representación

del arte parietal del paleolítico.

La teoría es que pintaban lo que comían, luego resulta que no,

que en Altamira hay pocos huesos de bisonte

y lo que más hay son bisontes, etc., etc.

¿Por qué pintaban esos animales?

Está clarísimo que cada vez se refuerza la teoría

de que los animales describían algún tipo de idea;

no pintaban lo que comían.

Esto era un poco lo que se tenía,

pero descubrimientos muy importantes como el de la cueva Chauvet,

que es obligado mencionar, han cambiado un poco este panorama.

¿Qué encontramos en la cueva Chauvet?

Encontramos un elenco de animales de carácter,

podríamos definir como peligroso.

Encontramos leones, rinocerontes lanudos, osos, mamuts,

encontramos una serie de animales

que posteriormente no son muy frecuentes en el arte paleolítico.

150 leones en una sola cueva... en fin...

Es probable que otro tipo de manifestaciones

se produjeran durante este periodo.

Sin embargo, parece un hecho aceptado

que solo nos ha llegado una mínima parte hasta nuestros días,

principalmente aquellas obras conservadas

gracias a las condiciones de las cuevas en las que fueron realizadas,

o gracias a la resistencia de los materiales

sobre las que fueron producidas.

Tradicionalmente se ha considerado el arte rupestre

como una cosa del paleolítico superior en el oeste de Europa,

y considerábamos que el resto de arte rupestre era mucho más reciente,

no tanto como este que tenemos aquí a la vuelta,

si no en torno al final del pleistoceno o, sobre todo,

a partir del holoceno,

sería un arte más ligado con los grupos mesolíticos.

Sin embargo, estudios recientes de dataciones absolutas

en yacimientos de la isla de Sulawesi en Indonesia,

han dado dataciones muy similares, un milenio más recientes, pero vamos,

prácticamente iguales a las que hemos encontrado aquí,

en occidente de Europa, por tanto,

esta idea de que los primeros humanos modernos que entran en Europa

y hacen arte rupestre solo en el occidente europeo

por cuestiones simbólicas, o tradicionales o lo que fuese,

tenemos que empezar a valorarlo para el resto del mundo,

quizá en la expansión de los humanos modernos

hubo más lugares con arte rupestre, pero por las razones taxonómicas,

que se hallen al aire libre etc., no se han conservado, o bien,

que este arte que considerábamos que era del final del pleistoceno,

inicios del holoceno, quizá sea más antiguo.

Ahora que empezaremos a datar las cuevas

y los abrigos con arte rupestre quizá nos llevemos alguna sorpresa.

Probablemente el germen de los artes posteriores

se encuentra en el arte paleolítico.

Si vamos remontándonos hacia atrás en el tiempo

y lo vemos desde un concepto o desde una visión evolutiva,

muy probablemente sí podríamos decir

que el origen se encuentra en el arte paleolítico.

Claro es que nosotros,

y cuando digo nosotros me refiero al equipo que éramos mi mujer y yo,

siempre que entramos en una cueva,

independientemente de que nos emociona entrar en un sitio

que era el estudio del pintor,

porque es como ver la Ronda de noche en el estudio de Rembrandt

o las Meninas en el estudio de Velázquez,

donde lo pintó, allí, pues estás en donde estuvo aquel hombre pintando,

sus manos pasan por allí todavía.

Eso emociona siempre,

la temperatura de la cueva se debe de parecer mucho,

todo eso emociona.

Además, nosotros nos emocionamos fácilmente.

Pero es que independientemente de que haga

15 o 20.000 años que se pintó,

nosotros lo vemos como un colega de hace 20.000 años,

pero empezamos a verlo, desde nuestro punto de vista

de cómo haríamos nosotros eso, cómo lo resolveríamos y,

a fin de cuentas, para nosotros es un artista, un colega.

Del 3 al 7 de abril de 2017

se celebra el I Congreso Internacional

sobre Geografía Histórica y Mítica en la Antigüedad.

Es un evento muy importante porque vamos a congregar, por primera vez,

a todos los especialistas en este área de estudio,

que está un poco a caballo entre la Historia Antigua

y la Historia de la Geografía,

del conocimiento geográfico de los pueblos de la antigüedad,

sobre todo, centrado en Grecia y Roma.

Vamos a examinar durante una semana entera de congreso,

que se celebra en la ciudad de Valencia,

todos los aspectos sobre el conocimiento de los mapas antiguos,

de los itinerarios y los peregrinajes en la antigüedad,

sobre todo, el conocimiento topográfico

que tenían los antiguos en Grecia y Roma.

Para esto tenemos ponentes de la talla de Hans-Joachim Gerhke,

Sabine Panzram, Serena Bianchetti, y otros muchos internacionales,

que vienen de diversos países, desde Estados Unidos a Georgia,

por supuesto, Alemania, Francia... y España,

con una participación muy notable de expertos de universidades españolas.

Vamos a celebrarlo en colaboración con la Universidad de Valencia

y con la Université D'Artois, que financian junto a la UNED,

junto al Vicerrectorado de Investigación,

este importante evento,

que tendrá lugar en Valencia en abril de 2017.

El teatro es una actividad... como decía Federico García Lorca,

para reír, para llorar y para pensar.

Tenemos hoy, en este Teatro...

tan bello, tan fantástico, de la Comedia,

por cierto, inaugurado en el año 1875,

después fue reconstruido en el año 1915 y, posteriormente,

ha tenido otra nueva reconstrucción.

Vamos a hablar sobre teatro, pero no sobre teatro en general,

sino sobre teatro clásico, en particular,

y para ello, que mejor que tratar el tema

con la directora actual de la Compañía Nacional de Teatro Clásico,

Helena Pimenta.

-Helena, muchas gracias por tenerte con nosotros...

-Muchas gracias a vosotros.

-En primer lugar, me gustaría que hiciéramos un breve repaso.

La Compañía se inauguró en el año 1986 por el gran Adolfo Marsillach,

¿cómo ves tú la función, dentro de la sociedad,

que tiene la Compañía hoy?

-Lo cierto es que en estos 30 años

se ha conseguido algo que... ni creo que Adolfo y su equipo,

que se entusiasmaron tanto con el proyecto, hubieran soñado.

Creo que ha sido... ellos sabían que querían plantear la recuperación,

la difusión de nuestro patrimonio dramatúrgico clásico,

especialmente el del sigo XVII, pero llegando al XX,

desde los orígenes del teatro hasta el XX,

pero creo que nunca llegarían a... soñar

lo que realmente ha podido pasar...

Todos los que hemos ido viniendo después de Marsillach y de su equipo,

hemos ido trabajando de una manera entusiasta

para esa difusión, para ese conocimiento,

y ya no sólo ese conocimiento, sino una construcción poética...

tanto en la palabra como en la forma y en los contenidos,

que haga que, hoy en día, podamos afirmar que nuestro público,

el público español, por supuesto, extranjero, que nos visita,

aficionados y amantes de la cultura española,

encuentren una enorme satisfacción...

-Es que era necesario...

tener la recuperación de ese patrimonio inmaterial

que es el teatro de nuestros clásicos.

Así como Francia tiene la Comédie Française,

o Inglaterra con la Royal Shakespeare Company...

era necesario que España tuviese... y fue un gran acierto,

y, sobre todo, esa larga trayectoria ha hecho que los clásicos...

tengan una presencia viva en la sociedad de hoy.

Y, claro, ni que decir tiene que quién la tiene que llevar a cabo

es alguien que esté dentro del mundo del teatro,

y no solamente dentro del mundo del teatro,

sino que también tenga una formación universitaria muy importante,

como es el caso tuyo, licenciada en...

-Filología Moderna.

-Tu orientación inicial, si no me equivoco, fue Shakespeare, ¿verdad?

-Claro, mi pasión inicial fue Shakespeare,

también los autores franceses,

porque yo hice Filología Inglesa y Francesa,

por lo cual me empapé de los grandes mitos del clásico europeo,

pero he llegado de una forma muy natural a...

nuestros clásicos españoles porque, al fin y al cabo, bebieron...

aunque algunos ni siquiera se conocieron entre ellos,

pero bebieron del mismo mundo, era un mundo muy especial con la cultura.

Yo he conseguido, anímica e intelectualmente,

unir esas piezas dentro de mi cabeza y dentro de mi propuesta...

los ingleses nos sacan... así como los franceses,

unos años de experiencia en estas lides, pero...

creo que lo que nosotros hemos hecho en 30 años,

parece que se podría haber hecho en 100.

-Claro, y tu orientación,

aparte de la formación que ya hemos señalado,

tu orientación, también, a través del UR,

aquella compañía te sirvió también como elemento de inicio y de...

de germen de esta semilla que hoy estamos recogiendo estos frutos.

-Sí, la gente dice que se reconoce en mi trabajo...

a todos los nieveles, en la gestión general de la Compañía,

como en las propuestas artísticas o en la manera de leer los textos,

cierto afán didáctico,

pero ese afán didáctico que no trata de imponer,

sino que trata de abrir posibilidades,

como ocurría cuando yo era profesora de instituto hace años,

instituto del País Vasco en el que yo inicie el trabajo teatral.

Ese afán de transmitir, de comunicar

y de abrir el mundo a nuevas palabras,

a la retórica del texto clásico que...

no va a la cabeza ni al estómago, va a todas las células del público,

es un compartir... un espacio poético muy especial.

-Y cuando te llamaron para...

ofrecerte la dirección de la Compañía Nacional de Teatro Clásico,

¿qué pensaste en ese momento?, ¿tuviste tus dudas en aceptar?,

porque, claro, el teatro, digamos, de protección oficial...

es distinto del teatro... aunque la base sea la misma,

pero realmente lleva unos derroteros...

¿cómo fueron aquellos inicios en tu actividad profesional aquí?

-Siempre, en mi oficio, he tenido que hacer muchas renuncias.

Cuando yo dejé la plaza del instituto

para convertirme en una persona de teatro,

con la ilusión de llegar a ser algún día directora,

abandoné mi plaza fija por la incertidumbre.

Cuando aparece la posibilidad de presentarse,

porque fue un concurso público,

yo estaba en UR, y eran muchísimos años trabajando

y haciendo un esfuerzo gigantesco por sostener,

con mi equipo, la compañía, bueno, me pareció un reto precioso,

y yo preparé mi proyecto y me presenté, y pasé las pruebas y tal...

de manera que cuando me lo comunicaron,

ya no sabía si lo quería o no lo quería,

me empezó a dar el miedo de que era real y dije "ay, Dios mío",

y bueno, han pasado cinco años volando,

ahora vienen otros tres... y es una decisión muy feliz.

Creo que es un privilegio

tener la responsabilidad de una institución que defiende tu cultura,

tu lenguaje y a tu gente, creo que eso es hermosísimo.

-Y, además, sobre todo... entrando en la actividad real de hoy,

la Compañía depende del ministerio, es una institución pública,

como hay otros teatros que dependen de la autonomía, sea cual sea,

o de los ayuntamientos.

Hay, entonces...

dentro de la diatriba que se podía organizar en este aspecto...

¿qué piensas?,

un teatro debe de ser subvencionado, no subvencionado...

o el Teatro Clásico tiene que ser subvencionado,

¿qué piensas al respecto de este asunto?

-Yo creo firmemente en la existencia del teatro público

y en la del teatro privado y, luego, en fórmulas mixtas.

Entiendo que podría ser menos centralizado, a veces,

de hecho, un teatro público como el nuestro

tiene la misión con toda la península,

nosotros nos esforzamos con la gira,

y no sólo en España, sino, también, en otros países,

y en Latinoamérica nos une...

-Ese es un aspecto importante, porque parece ser que la Compañía

sólo tiene su actuación en Madrid, y eso no es cierto.

-No, para nada.

-Porque tiene una serie de giras

por los teatros más importantes de toda España

y, sobre todo, también, la proyección...

no solamente europea, sino, también, americana.

-Efectivamente... y, además, tenemos proyectos diferentes,

hay formatos como puede ser el de "préstame tus palabras",

que lo lleva la Joven Compañía, que se ha estado haciendo

por institutos de bachillerato de toda España.

Ayer vino, precisamente, un instituto de Motilla del Palancar,

a ver "Pedro de Urdemalas", que lo representa aquí la Joven,

y lo habían pedido ellos, habían reservado las entradas con tiempo,

porque la Joven les había visitado en este programa que tenemos.

La gira tiene formatos muy distintos; pequeños, grandes...

y, después, Europa ha sido un objetivo fundamental.

Que nos escuchen en aquellos lugares...

donde nuestra lengua no es tan conocida...

por supuesto, hay hispanistas en las universidades cercanas, pero...

-Y la colaboración con el Instituto Cervantes es estupenda puesto que...

-Es maravillosa.

- ...poder llevar actores que...

puedan hacer una lectura dramatizada de Cervantes, de Lorca,

de... cualquiera... -Sí, de Calderón...

-Eso es muy importante... y ya se llevan 3 o 4 giras, ¿no?

-Estamos preparando ya la cuarta para el año que viene.

Este año estábamos en Berlín,

yo recuerdo, con emoción, al público aquel...

y, además, claro, como... teníamos Calderón,

teníamos Lope y teníamos Cervantes,

y cómo se fueron produciendo los cambios de reacción

ante poéticas y versificaciones distintas.

Era una fiesta.

Yo nunca había oído a Cervantes así... porque los actores se retroalimentan,

empieza el público a divertirse y ellos también.

Y el debate fue extraordinario, hacemos debates también.

Y, luego, Latinoamérica es otro lugar,

un destino donde nuestra palabra... Buenos Aires, Bogotá, es recibida...

para ellos es una fascinación,

además, ellos hablan muy bien, en general,

y, claro, se reconocen en esas estructuras sintácticas,

en esas palabras tan bellas,

en la fiesta que es para nosotros el teatro clásico.

-Y ahora que hacías referencia... digo, para nuestros espectadores,

hay que tener en cuenta que existen dos compañías, la profesional ya...

-La sénior. -La sénior y la joven.

Y eso es muy importante,

sobre todo, la preparación a través de esta Compañía Joven,

para luego tener un substrato de una buena cantera de actores.

¿Cómo nació esta idea y cómo se ha ido desarrollando,

la de la Joven Compañía?

-La Joven Compañía... la idea viene ya del propio Marsillach.

Marsillach y su equipo saben...

lo importante que es trabajar en una convención,

es decir, el verso no es el habla cotidiana

y se necesita una preparación...

de cabeza, de aparato fonador, de emociones...

-Porque lo que se ha dicho siempre es que los actores españoles

son muy buenos actores, pero no saben decir el verso...

o no sabían decir el verso.

-Nada, nuestros buenos actores... ha habido muchísimos,

hablábamos antes, en el camerino, de Jesús Puente...

¡Dios mío!, ese Alcalde de Zalamea hacía temblar las paredes del teatro.

Afortunadamente, esos que eran actores gigantes,

han tenido herederos a todos los niveles,

y desde hace 30 años se ha cultivado lo que es la formación específica,

las personas que entran en la Joven,

tras una selección sobre mil o algo así,

ya vienen con su licenciatura en Arte Dramático

o en otras especialidades, pero casi siempre en Arte Dramático,

y hacen un periodo de formación importante para decir...

y para decir con verdad, para decir en profundidad,

para decir cómo se dice actualmente

como entendemos que hay que decir el verso,

porque el verso según las épocas habrá tenido modas distintas.

Y... la Joven, después, Eduardo Vasco la recuperó en el 2007,

y cumple este objetivo de ser futuro,

cumple también el objetivo de ser un equilibrio con el mundo...

lo que antes sería el meritoriaje,

ahora, con una solidez profesional mayor, pues ellos...

en fin, hay trabajo para gente menor de 28 años

que se retan en el escenario

y hacen grandísimos trabajos profesionales.

-Recordar que Eduardo Vasco

fue el director anterior de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

Y en relación con lo que estamos hablando,

la Compañía no sólo tiene esta bellísima sala, este teatro,

que es precioso y maravilloso, y que por fin se recuperó,

y la Compañía ha vuelto a su sede natural.

Se ha abierto, verdad, otra sala... pequeña,

dentro de lo que es el edificio, la sala Tirso de Molina.

-Sí, en esta reconstrucción, porque fue casi una reconstrucción

la restauración que ha durado 13 años,

que ha asegurado toda la estructura,

que ha embellecido, ha potenciado aspectos técnicos,

que ha hecho de ella un lugar muy agradable para los espectadores

y con un aforo importante.

Sólo se podía crecer por arriba,

porque este edificio está metido en medio de la calle del Príncipe,

en fin, entre edificios y... dado que el peine se amplió,

ha dado lugar a un espacio maravilloso,

un espacio que tiene capacidad para 98 localidades,

también por una cuestión de desalojo,

quiero decir que podría caber más gente,

pero hay que garantizar todas las medidas de seguridad,

y, entonces, por tiempos, se tiene que desalojar por distintos lugares.

Y allí nos encontramos otras propuestas que son muy cercanas,

muy vibrantes, actualmente está un Cervantes ahí...

-Por ejemplo, en este caso, está la Joven Compañía...

-Con "Pedro de Urdemalas".

Con un espectáculo muy festivo

que han hecho Denis Rafter y Jerónimo López Mozo.

Y ves al público escuchando a Cervantes,

pero con las caritas de los actores muy cerca,

y con esas nuevas generaciones defendiendo a muerte su tradición.

-Es decir que dos salas ya dan para que nuestros clásicos

tengan la presencia en la cartelera de Madrid,

pero repito y repetimos, que esto va luego girando

por toda la geografía española, donde sea posible.

Y también me interesaría destacar

que no sólo la Compañía lleva una actividad de puestas en escena,

sino también de publicaciones,

y eso, en la universidad, nos interesa también mucho,

porque tener la versión de los clásicos que se pongan en escena,

tiene también una importancia estupenda

para ver lo que se va a ver,

no la edición crítica que puede ser muy buena para los estudiosos,

pero estamos hablando de un teatro

que tiene que ser accesible al público,

y poder contar con esa versión es estupendo.

Pero también otros dos niveles, los cuadernos pedagógicos...

-Exacto. -...y la revista, estupenda.

-Sí, también viene desde los comienzos

este afán de preservar el saber,

es decir, acercarlos a la universidad, a todo lo académico,

no desechar ningún conocimiento que nos sirva para potenciar

el paso del texto literario al texto escénico.

De ahí que haya publicaciones que den cuenta de ese texto escénico

que siempre es un poco diferente al texto literario,

porque ya se han tomado opciones, es decir, el director y los actores...

ya tiene cara el personaje de Crespo, ya tiene un traje,

en fin, ya parece... se ve claramente ahí reflejado.

Y, después, como hay un gran trabajo pedagógico hacia públicos,

también los chavales más jóvenes y los profesores

tienen ayuda en cuadernos que se editan

para facilitar el conocimiento de lo que es el lenguaje teatral.

Y, después, existe otra colección que ya son ensayos sobre...

ahora se sacó "La Comedia Palatina"

o el teatro del "Siglo de Oro al otro lado del Atlántico"...

porque a partir de que hicimos a Ruíz de Alarcón,

que era un autor mexicano.

-Y hablando de la actualidad,

en estos momentos se está poniendo "El perro del hortelano",

que es una obra estupendísima de Lope de Vega y que...

no sé, era un atrevimiento por tu parte,

porque todo el mundo recordábamos esa película fabulosa de Pilar Miró

y aquella interpretación estupenda de Carmelo Gómez y tal...

y decir "bueno, pero esta mujer qué valor tiene...",

claro, estamos hablando de dos lenguajes distintos...

-Muy diferentes.

-¿Y cuál ha sido tu concepción...

de elegir, precisamente, esta obra tan fantástica?

-Yo he adorado esa película de Miró,

he tenido a Carmelo, al lado, haciendo un Crespo genial,

y aquello me animó en nuestras conversaciones en las giras,

que yo suelo ir con la Compañía de gira, y en Bogotá...

me animo mucho su charla sobre el propio "Perro del hortelano",

y estuvo a nuestro lado como testigo estudiando también,

entonces, te vas quitando miedos.

Desde luego, yo tenía claro que iba a tomar un camino muy teatral,

que parece obvio, pero tomar un camino muy teatral es...

tomarte en serio y no en serio, es decir...

la comicidad sale de la mezcla entre lo grave y lo cómico,

y la risa no debe ser sólo risa ni debe ser sólo gravedad.

"Creo, señor marqués, el amor vuestro;

y satisfecha de nobleza tanta,

haré tratar el pensamiento nuestro, si al conde Federico no le espanta".

"Bien sé que en trazas es el conde diestro,

pero en ninguna cosa me adelanta; y yo fío de vos que mi justicia... ".

-Es que los amores, verdad, de ella... -Prohibidos.

-Prohibidos hacía su secretario... -Claro.

-Y toda esa intriga de... que ya recoge "El perro del hortelano",

que no deja comer... ni come ni deja comer al amo,

pues realmente... la historia es preciosa.

-La historia es maravillosa...

y la carpintería de la obra es deliciosa,

empieza... lo que llamamos "in media res",

empieza ya con la acción muy arriba y el público queda atrapado,

dice "y esto va a seguir así,

va a ir en esa persecución dentro de la calle, muy arriba".

Yo quise tomar una opción que fue acordada...

por un lado, con estudiosos de Roma3,

que habían estudiado mucho esta obra que es napolitana,

en cuanto al contexto,

y la idea fue analizar, reflexionar sobre esta mujer...

qué ocurre cuando una mujer tiene poder,

y cómo es juzgada desde fuera como una loca,

es juzgada como una histérica,

y lo que pasa es que la pobre tiene prohibido querer,

tiene prohibidas tantas cosas en nombre del honor y de...

yo creo que Pilar fue por un camino muy semejante.

En teatro se ve más evidente.

-La puesta en escena ha sido estupenda.

Creo que la crítica lo ha recogido como...

-Muy bien.

-Y sobre todo el público, que está siempre lleno el teatro...

-Sí, mira, hemos llegado, prácticamente,

a los 30 mil espectadores, que es el aforo completo...

en el periodo que hemos estado, sólo faltaron 100 entradas.

-Y el Alcalde de Zalamea, esa obra tan fantástica que, sin duda alguna,

Helena la ha dirigido también con un saber hacer estupendo.

"¡Vive Dios que si la fuerza y necesidad precisa

de curarse hizo volver al capitán a la villa,

que pienso será mejor que se muera de esa herida

por librarse de otra y otras mil,

que el ansia mía no ha de parar hasta darle la muerte!

¡Ea! Vamos, hija, a nuestra casa".

-Con lo cual, te agradecemos mucho estas pequeñas pinceladas

que nos has dado de la Compañía y de tu labor en la Compañía,

porque no podemos olvidar que tú eres, fundamentalmente,

directora de escena,

aunque también has hecho tus escarceos de dramaturga...

-Sí. -...eso sería para tratarlo en otro...

-Para otro momento.

-Con lo cual, yo invito a que puedan ver... y leer, también, cómo no,

este "Perro del hortelano" de Lope,

y si pueden darle una ojeada a la puesta en escena de Helena,

aunque sea en breves fragmentos,

pues... ya verán ustedes como lo van a pasar muy bien

y van a hacer que piensen... bastante,

sobre lo que significa el papel de la mujer en aquel siglo, con poder...

que es un tema de infraestructura temporal que no tiene límite,

y que hoy en día se revive a través de una voz muy específica

que es la de Lope de Vega, y la dirección de Helena Pimenta.

Muchas gracias por tu atención

y por tu recibimiento en este bellísimo teatro.

-Muchas gracias.

  • UNED - 24/02/17

UNED - 24/02/17

24 feb 2017

Prehistoria: Tras las huellas de los primeros artistas. I Congreso Internacional de sobre Geografía e Historia y Mítica de la antigüedad.

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