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Millennium - Museos del XXI - ver ahora
Transcripción completa

Fue en Oxford en 1683

cuando se inauguró el primer museo del que se tiene conocimiento.

Reunía una serie de curiosidades y de artilugios

que los ciudadanos que en esa época no viajaban

querían conocer y ver de cerca.

Casi, casi diríamos que los querían tocar.

Los museos fueron construyéndose

y la prueba está en que el Museo del Prado

cumple estos días 200 años desde que se inauguró.

¿Qué podemos decir más?

Pues que los museos han cambiado radicalmente,

los arquitectos hacen magníficos edificios

para que haya también unas listas

de magníficos visitantes que van a los museos.

Hoy queremos hablar de los museos del siglo XXI.

Bienvenidos a este "Millennium".

En nuestro país, según las estadísticas oficiales,

hay más de 1500 museos y colecciones museográficas.

Y alguno más que se está gestando.

Manuel Segade dice

que el museo debe ser un organismo transformador

y en continúa mutación que se redefina a cada paso.

Casi nada.

Me refiero, sobre todo, a los museos de arte contemporáneo.

Realmente... Ya, ya.

Pero también yo creo que en los clásicos

hay veces que está bien que se vayan redefiniendo.

Es el momento, queremos pensar,

con motivo, además de los 200 años del Museo del Prado,

es el momento de pensar el valor de los museos

en esta era de turismo de masas,

de mercantilización, de redes sociales,

y, para eso, hemos invitado a cuatro personas.

El señor Guillermo Solana,

director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza

desde el año 2005.

Es doctor en Filosofía

por la Universidad Autónoma de Madrid,

donde también es profesor de Estética y Teoría de las Artes.

Por supuesto, ha publicado numerosos libros de arte

y catálogos de exposiciones.

¿Por qué se produce ese fenómeno

de que cada día

el arte está más a disposición de los ciudadanos

y, sin embargo, los ciudadanos siguen pensando

que el arte es una cosa de gente de clase alta

y, sobre todo, rica,

y que a los comunes de los mortales no les interesa mucho eso?

Pues eh...

Es una pregunta central y me da un poco de vértigo.

Creo que, si echo la vista atrás,

entre los años 80 y 90 se consiguió en este país

convencer a la gente

de que la cultura era algo que nos comprometía a todos

y el arte, desarrollar instituciones artísticas,

era algo que interesaba a todos,

que formaba parte de la modernización de España.

Yo creo que el Partido Socialista

y el Gobierno de Felipe González tuvo un papel muy importante

y, por algo también, algunas instituciones artísticas

importantes con las que vivimos todavía

nacieron en esos años, se proyectaron en esos años.

Después ha venido la crisis económica

y la crisis de lo que se ha llamado el régimen del 78

y eso se ha puesto en cuestión.

Y, entonces, resulta que se ha roto ese vínculo

del interés por el arte,

que a veces es difícil acceder, comprender el arte,

interesarse por él

y parece una cosa remota, elitista y no sé qué.

Y como el interés de la gente en general,

el interés de las masas,

yo creo que una de nuestras prioridades

debería ser restaurar ese vínculo que se consiguió forjar

y no convertirlo

simplemente en una especie de espectáculo para ricos,

de juguete para ricos,

como ha terminado viéndose después de la crisis sobre todo.

"Los museos, la ópera... Ah, eso es para los ricos".

Deberíamos conseguir recuperar que una nueva generación,

con otras condiciones económicas, políticas y tal,

volviera a ver que el destino del arte

y de la creación contemporánea

es un asunto que afecta y enriquece a todos,

y, por eso, debemos todos estar interesados en ello.

Luego seguiremos cuando empecemos lo que es realmente la tertulia.

Voy a presentar ahora a la señora Rosario Peiró,

directora del área de colecciones del Museo Reina Sofía,

licenciada en Geografía e Historia por la Universidad de Barcelona,

posgrado en Museografía en la George Washington University,

máster en Teoría y Crítica de Arte en Nueva York,

durante ocho años fue profesora de Teoría del Arte contemporáneo

en la Universitat Pompeu Fabra.

El Reina Sofía, su museo, ha tenido grandes éxitos

con exposiciones dedicadas a Dalí o al "Guernica",

pero el propio director de su museo, Manuel Borja-Villel,

dice que esas exposiciones de grandes maestros

son un riesgo para todos.

¿Se corre el riesgo del banalizar la historia del arte

para atraer a las masas?

Bueno, según como lo hagas.

O sea, yo creo que se pueden hacer exposiciones

de grandes artistas o de artistas muy conocidos

como, por ejemplo, es el caso de Dalí,

siempre que aportes algo a la investigación,

siempre que tú tengas ganas de hacerlo

de una manera nueva y diferente.

Y yo creo que eso está bien.

Y, sobre todo, artistas como Picasso y como Dalí

que son centrales en el Reina Sofía

está bien revisitarlos de vez en cuando.

Eso no significa que no puedas trabajar

con otros artistas menos conocidos

y, yo sinceramente creo

que el éxito del Reina Sofía ha sido poder combinar

ese tipo de exposiciones de investigación

con exposiciones también de investigación,

pero de artistas menos conocidos para el público

para introducir nuevos nombres

en ese relato que estamos contando.

Por ejemplo, la exposición de Boetti

es una exposición que yo siempre recordaré,

"Los años 30" creo que fue también una exposición muy importante.

Hemos hecho exposiciones de artistas "menos conocidos"

y que, sin embargo,

han sido muy bien aceptadas por el público.

Pues me alegro de que eso sea así.

Seguiremos hablando de esos grandes nombres

de la pintura y del arte contemporáneo

para ver qué es lo que hay que hacer

y poderlos empujar definitivamente

hacia el gusto de los visitantes.

Antes quiero presentar al señor Fernando Sánchez Castillo,

que es un artista multidisciplinar.

Es licenciado en Bellas Artes,

máster en Filosofía y Estética,

sus exposiciones son una reflexión estética y moral

sobre la sociedad y la historia.

Ha participado en proyectos colectivos

en el MoMA de Nueva York, la Tate Modern de Londres

o la Fundación Miró de Barcelona.

Solo un 15 %, nos dicen las estadísticas,

el 15 % de los artistas viven de su arte,

y un 50 % gana menos de 8000 euros al mes.

¿Los museos no apoyan lo suficiente a los artistas emergentes?

¿Deberían tener dinero para dárselo,

para que fuesen trabajando un poco como hacen a veces las editoriales

que tiene en su fondo de catálogo a escritores

que son remunerados mensualmente

para que puedan ir escribiendo tranquilamente?

Bueno, yo tengo que decir

que yo hablo a nivel personal, particular,

que no hablo en nombre de ninguna asociación de artistas.

Bueno, usted acaba de dar la cifra,

que el 15 % de los artistas viven del arte.

Y, bueno, yo considero que podríamos ampliar muchísimo

el número de artistas o gente que se considera artista

y no tiene una vocación profesional por así decirlo.

Es decir, qué es lo que se considera un artista

es algo complejo y que se revisita continuamente.

Y, quizás, esa idea,

ese cliché del artista profesional,

también está en desaparición, ¿no?

Por eso, quizás, ahora nos fijamos en gente que viene del cine

o que viene de la literatura

o que viene de campos de la sociología, de la antropología

y que tiene esas incursiones en el arte contemporáneo;

y, también, yo creo que los artistas

o los que podemos denominarnos artistas profesionales

o que vivimos exclusivamente de nuestro trabajo como tal

sin apoyo de dar clases

o, bueno, tener una subvención de por vida

como usted propone que es algo...

No, yo no quiero decir subvención.

Es una palabra maldita.

Es una cuestión pues casi, no sé, ni siquiera decimonónica,

sino casi como pintores de corte o artistas de corte.

Yo creo que la vida en la sociedad contemporánea

es mucho más compleja

y que, efectivamente, tenemos la gran herramienta,

que es el arte contemporáneo,

para intentar comprender este mundo,

y los artistas vienen de caminos y lugares proteicos y diferentes.

Yo no me atrevería a decir cifras así tan taxativas.

¿No? No.

Gracias por estar con nosotros.

Y presento ahora al señor Manuel Segade,

que es el director del Centro de Arte Dos de Mayo

que está en Móstoles en la Comunidad de Madrid.

Historiador del arte,

ha sido comisario en el Centro de Arte Contemporáneo

de Santiago de Compostela,

es investigador y comisario independiente

de diferentes instituciones como La Casa Encendida,

ARCO, MUSAC o Centre d'Art la Panera.

Explíqueme ese taller de costura

que usted organizó en la cafetería de su museo

para que tejieran un toldo.

¿Usted cree que hacer un toldo es función del museo?

Eh...

Voy a contarlo al revés que creo que es más fácil.

Realmente, la función del museo en este caso,

como usted decía al principio,

sobre todo de arte contemporáneo,

tiene que ver precisamente

con esa construcción de un tejido social

de forma determinada desde la cultura.

Quiero decir, que para mí un museo es un lugar que da definiciones;

es una máquina de definiciones de una sociedad

y se fabrica con la propia sociedad.

Digamos que hay, en cierto modo, una especie de participación.

El Dos de Mayo está en Móstoles.

Digamos que es un lugar en el sur de Madrid,

fuera de la gran ciudad,

la segunda ciudad en población de la Comunidad de Madrid,

y tiene esa característica especial de que es muy sur geopolítico.

Digamos que es una zona migrante, una zona de clase obrera,

y abandonada tradicionalmente por la Administración.

Entonces, un museo, en este caso gratuito y abierto,

en un lugar como Móstoles,

hace que la gente que entre en este museo de arte

no tenga los prejuicios que hablábamos de una capital,

donde, digamos, hay una clase determinada

que, digamos, es más propensa a la entrada en un museo tradicional.

¿A quién se le ocurrió el museo en Móstoles?

A la Administración de la Comunidad de Madrid

hace diez años.

A la Comunidad. Eso es.

Lo que ocurrió, digamos, lo que ocurre con esto

es que desde el principio de la existencia de este

hay gente que viene a él, digamos, a hacer cosas

porque está abierto, es gratuito

como estamos acostumbrados a ver

en los arrabales en los centros comerciales.

Empieza a haber usos por ciertas comunidades

que nada que ver para lo que aquello se fabricó, ¿no?

Un centro comercial no está

para que los adolescentes estén sentados en el medio

alrededor de las escaleras mecánicas.

En este museo ocurre un poco lo mismo.

Estas señoras eran unas mujeres que venían a tejer al museo,

a la cafetería.

La cafetería es una explotación privada

que un momento determinado empieza a generar no un conflicto,

pero sí una negociación de se ocupa demasiado la cafetería

con estas mujeres tejiendo.

Poco a poco acabas comprando una mesa para ellas, tal...

No es un taller que generemos, sino que se genera casi solo,

y poco a poco esto que acaba...

Bueno, pues cuando les compras materiales,

empiezan a tener lanas aportadas por el museo,

hay un diálogo con el equipo de educación

pues acaban haciendo un ofrecimiento al propio museo en retorno

que es colocar un toldo en la terraza.

Esto acaba este verano pasado

en donde estas señoras siguieron con más ambición todavía

constituyendo un colectivo que se llama Tejiendo Móstoles,

y propusieron hacer un hamacódromo, un bosque de hamacas,

en un parque de Móstoles.

Precisamente, para reivindicar ese derecho

a la pereza posible de las amas de casa

que no se habían podido permitir.

Efectivamente, esto no es arte;

pero lo procesos con los que trabajan,

este proceso que habla de la sociedad,

que permite un uso de la producción material distinto

pues, efectivamente, sí es una metodología

que un museo de arte contemporáneo los artistas utilizan.

Eso es un poco lo que defendemos, ese tipo de participaciones.

Muy bien.

Hemos dicho antes

que el Museo del Prado cumplía 200 años

y para conmemorar sus dos siglos de vida

de la mano de Andrés Úbeda,

director adjunto de Conservación e Investigación

del museo,

hemos recorrido lo mejor de la pinacoteca,

sus obras más valiosas.

Una visita que también ha servido para reflexionar

sobre el pasado, el presente

y los grandes retos del museo en el futuro.

"Al penetrar en el Museo del Prado,

en sus espaciosas salas descubrimos muchas de las mejores obras

de los grandes pintores de todos los tiempos.

Sus muros atesoran cuadros imprescindibles;

Del Bosco a Sorolla, pasando por Tiziano o el Greco.

Era 1819 cuando abrió por primera vez sus puertas.

De aquello se cumplirán 200 años

y el museo empieza a celebrar su bicentenario."

-Nosotros hemos preferido un modelo de conmemoración

que sea mirando al presente y, sobre todo, mirando al futuro,

que es lo que queremos hacer

y queremos presentar en este bicentenario.

Y la idea motriz de esta conmemoración

es que el Museo del Prado es el gran regalo

que los españoles nos hemos dado a nosotros mismos

como nación.

-"Caminando por el museo cada rincón, cada sala concentra obras valiosas:

'Las tres Gracias' de Rubens,

'El jardín de las delicias' del Bosco...

Ver estos cuadros de cerca es una de las razones

por las que recibe al año en torno a tres millones de visitas."

-El número de visitantes ahora del museo

está cerca de los tres millones.

Estos visitantes se congregan

fundamentalmente en una serie de salas del museo;

por ejemplo, en la sala de "Las meninas",

en la sala 12,

que es la visita, la parada obligada de cualquier visita.

Velázquez es un pintor que no pintó demasiado.

Se conservan, según el catálogo o según el especialista,

pues desde nos 120 o 140 cuadros de este artista;

lo cual es poquísimo.

Bueno, pues de esas 120 o 140 obras el Prado tiene en torno a 40;

una de cada tres pinturas de Velázquez

está en el Museo del Prado

y muy pocas de las imprescindibles están fuera del Museo del Prado.

-"Otra de las figuras que brilla con luz propia

es Francisco de Goya.

El pintor conoció la apertura del Prado

y aquí llegó a tener varias obras expuestas

todavía en vida."

-El museo se abrió como colección real,

como museo real de pintura en noviembre de 1819.

Existía una pequeña sala de pintores contemporáneos,

donde Goya estaba representado a través de dos pinturas nada más.

Ahora mismo el Prado tiene unas 150 puntas de Goya,

lo cual demuestra hasta qué punto

la colección del Prado se ha ido configurando

a lo largo de todos estos 200 años.

-Con 200 años de historia a sus espaldas,

el Museo Nacional del Prado es uno de los más visitados,

tanto en nuestro país como en Europa

y uno de los más importantes del mundo.

Este reconocimiento internacional se debe al gran valor de sus cuadros.

El Prado posee la colección de pintura española

más importante del mundo.

-"El Prado expone una colección permanente

de más de 1700 obras.

Y ahora ha puesto en marcha su primera campaña de micromecenazgo

para comprar este cuadro del pintor francés Simon Vouet."

-Se trata de comprar una obra que cuesta 200 000 euros.

Es una obra que hemos descubierto en una colección particular

y que realmente deseamos que forme parte del Museo del Prado.

-"¿Cuál es el papel de los museos en la oferta cultural española

y cuál debe ser la función de los museos en el siglo XXI?"

Ahí están las dos preguntas sobre la mesa

que pueden contestar,

empezar a contestar cualquiera de ustedes.

¿Cuál es el papel de los museos en la oferta cultural española

y cuál debe ser la función de los museos en el siglo XXI?

A mí me parece que hay sobre todo un gran riesgo

que tenemos que evitar, que superar

en lo que se refiere al papel de los museos.

Hay un filósofo contemporáneo, Slavoj Zizek,

que inventó hace años o décadas ya

el concepto de interpasividad.

La idea de que hay actividades, placeres, fundamentalmente,

que delegamos en otros, que transferimos a otros;

por ejemplo,

las plañideras lloran por nosotros en los funerales

o en las comedias de televisión

las risas enlatadas ríen por nosotros.

Para mí el peligro mayor que en este momento afrontamos,

que es ya un peligro real porque se está empezando a producir,

los representantes políticos hablan en esos términos,

es que los museos se conviertan, para la mayoría de la gente,

en algo que está destinado a otros.

Está destinado fundamentalmente a los turistas

y, sí acaso en segundo término, a las futuras generaciones,

a los niños, a los jóvenes.

Es decir, yo pago mis impuestos, no voy a ir jamás a este sitio,

no sé ni lo que hacen allí,

pero me han dicho los representantes políticos

que esto es fantástico para los turistas.

Estoy encantado si vienen millones de turistas

o estoy encantado si van los niños porque van a aprender.

Entonces, es como una delegación en otros,

en los extranjeros,

en los ciudadanos futuros

en lugar de disfrutar de ello aquí y ahora.

Están hechos para aquí y ahora.

No están hechos para que el presupuesto

de la ciudad o del país dentro de diez años

se dispare gracias al turismo.

Y, en particular, la vinculación demasiado estrecha con el turismo

me parece potencialmente muy destructiva

para la construcción de la cultura futura.

¿Cuántos turistas van a su museo?

Pues van la mitad aproximadamente de los que vienen.

Si viene un millón al año, la mitad son turistas.

Y no tengo absolutamente nada contra los visitantes extranjeros.

Todo lo contrario. Estamos encantados de que vengan.

Pero lo que no puede venderse a la gente

es que tenemos que construir tal o cual museo

como muchas veces sucede en ciertos lugares,

en ciertas ciudades hoy,

porque los turistas americanos o rusos o no sé qué, o chinos

van a inundar nuestra ciudad.

Aparte de que es un argumento que en la práctica no funciona así,

tiende a favorecer una concepción de la cultura

muy instrumental y fundamentalmente interpasiva

que desactiva la relación de los ciudadanos con la cultura.

¿Cuántos turistas van a Móstoles?

No sé definirlo.

En este momento, desde luego,

el 60 % o 70 % de nuestro público es local de Móstoles y Alcorcón,

del sur de Madrid.

Digamos que es una inversión de la proporción de cuando empezó.

Que, precisamente, estaba poblado de los visitantes

que venían del mundo del arte contemporáneo madrileño.

Yo es que creo, claro, que ahí hay una gran disyuntiva

porque si tenemos clarísimo que hay cierto tipo de museos,

como el Prado o el Thyssen o el Reina Sofía también, claro,

que son museos que tienen que atesorar

esas colecciones que tienen que...

Digamos que si estuviéramos hablando de un género literario,

digamos que pertenecen todavía a la novela realista en cierto modo.

Tienen esa cosa... Del siglo XIX.

Bueno, no tanto, pero sí.

El Reina Sofía salta a otro lugar completamente diferente.

Es del siglo XXI claramente,

el Thyssen lo está haciendo desde los últimos años sobre todo

con mucho hincapié creo.

Pero ocurre que, claro, el cometido literalmente

de un museo solo dedicado al arte contemporáneo,

no al arte moderno,

que en este caso somos el único de toda la Comunidad de Madrid,

pues efectivamente ya es otra cosa.

No sabemos qué tipo de arte

van a estar haciendo en el futuro,

no sabemos que definición de arte nos va a dar un artista

el año que viene, ¿no?

Y esto nos lleva a ser una novela de anticipación

o una novela de ciencia ficción vamos a decir.

Entonces, eso genera un tipo de museo como hablábamos antes,

que tiene que estar montando continuamente

un proyecto como el de arquitectura

que estamos elaborando con Andrés Jaque,

que es de acupuntura,

que transforma el edificio en fases a medida que le vamos dando uso.

Pues eso es un proyecto para nosotros fundamental.

Nadie podría entender

que el Prado estuviese mutando sus espacios continuamente.

En cambio, no es una consecuencia de la programación que hacemos;

es de las producciones que los contemporáneos hacen.

Entonces, eso te lleva a otro juego totalmente distinto.

Evidentemente, tenemos un 10 % del público anual del Thyssen,

pero, por otro lado, es verdad que tenemos un público diverso,

digamos de muchas edades distintas

que viene o a trabajar en el huerto, a tejer en la entrada,

a los talleres infantiles, yo qué sé,

a proyectos que hacemos con adolescentes

como la liga sub-21

que es un grupo de adolescentes que trabajan con nosotros

durante todo el año para generar ideas o programas

para otros adolescentes.

El nivel de participación de un museo más pequeño

es totalmente diferente, ¿no?

Nos permite cuidar de otra manera

que un museo grande en el centro es imposible que pueda hacer.

Digamos que en cierto modo un museo de arte contemporáneo

de este tipo y esa ventaja de la periferia

permite estar experimentando con cosas

que puede ser a lo que apunta el futuro.

Y, efectivamente, es verdad.

Los más grandes están incorporando estrategias

de instituciones de arte contemporáneo,

como el Thyssen hace en la parte de educación;

que es maravillosa,

precisamente porque creo que es necesario

hacer ese hincapié, darle la vuelta

y empezar a provocar otro tipo de actitudes más vivas

del museo tradicional.

Yo le preguntaría algo relacionado con una cosa

que también escuché en su momento.

Y es que en España, en cualquier rincón

de cualquier ciudad,

surgen como las setas los museos de arte contemporáneo

que luego no hay obra suficiente para llenarlos.

Sin embargo, usted hace una definición

completamente distinta de lo que puede ser el museo.

Esto tiene que ver con que, en este caso, por ejemplo,

la Comunidad de Madrid ha entendido desde el origen

que precisamente este lugar es un lugar de experimentación.

Quiero decir, que lo que está ocurriendo

en el Centro de Arte Dos de Mayo

es algo que ningún privado en su sano juicio estaría pagando.

Entonces, precisamente, como eso no ocurre

necesitas tener un museo público que haga esa función.

Es realmente una inversión del asunto.

Y esto, claro, efectivamente, si además hay una colección,

si hay una colección de la fundación ARCO,

que te permite jugar con otros niveles, con otras capas

pues genera un espacio que está vivo de otra manera.

¿Hablamos de la mercantilización del arte?

Se pone...

Sí, no, no sé, yo...

Yo quería recuperar un poco el tema

volviendo al origen de la palabra museo,

el lugar donde habitan las musas,

el lugar donde habita la inspiración,

donde habitan las intuiciones, las experiencias estéticas

que nos llevan a un conocimiento más profundo

de nuestra sociedad y de un plan de futuro

como sociedad y de comprenderse.

Yo crecí en un ambiente

en el que no había museos de arte contemporáneo

como los conocemos ahora.

En una ciudad como Madrid no había.

No estaba el Reina Sofía

y teníamos que ir a las galerías privadas

para exposiciones de Michaelis o Martin Kippenberger

porque sencillamente hace 25 años no había.

Digamos que la experiencia estética

o la experiencia de lo contemporáneo a través de la estética

se ha democratizado de una manera exponencial.

Es infinitamente mucho más superior ahora

que hace 25 años cuando yo me formé como artista.

En ese sentido, no solamente la gente va al museo,

sino el museo entra en casa.

A través de internet somos capaces de asistir a las conferencias,

a los actos,

a los programas que suceden en los museos.

Y como tal, tanto el Reina Sofía o el Centro de Arte Dos de Mayo

tenemos la suerte de que toman el papel

que antiguamente tendrían las universidades,

tan denostadas hoy en día, ¿no?

Es decir, un museo como el Dos de Mayo en Móstoles

da un prestigio a la comunidad, a la ciudadanía,

y da un saberse ciudadano

que no se experienciaba desde hace tiempo, ¿no?

Eh...

Hay una frase de Manuel Azaña

que dice que el Prado es más importante

que la república y la monarquía juntas.

Pero yo creo que, en ese sentido,

los museos españoles cumplen esa función.

Son mucho más importantes

por supuesto que el espectáculo mediático

que intenta vaciar las mentes críticas

en pos de una mercantilización,

y ya retomo su pregunta,

pues de una manera mucho más crítica y mucho más coherente

creando una sociedad

y creando un tejido realmente mucho más vivo.

-Si puedo añadir porque así cerramos un poco...

Yo, sinceramente, creo

que si queremos que la gente vaya al museo

tenemos que cambiar la estructura o la manera de pensar el museo

porque no estamos en el siglo XX, estamos en el siglo XXI.

Creo que el museo del siglo XX era un museo patrimonial

y hoy en día tenemos que pensar el museo

como algo ya no tan patrimonial,

aunque sí, por supuesto, si tienes una colección,

sino como lugar de encuentro.

Y ese lugar es un lugar complejo en el que cabe todo el mundo

y en el que lo que haces es pensar, es pensar el presente

y entender la sociedad en la que te mueves

a través del arte.

Entonces, yo creo que pensando el museo de esta manera

podemos cambiar a ese público

o abrir a más públicos

y con eso andar de la mano con el siglo en el que estamos.

Yo creo que eso es lo más importante que tenemos que hacer.

O sea, creo que el museo se tiene que repensar todo el rato

y por eso me gusta la idea del laboratorio,

pero que no solamente esa idea la tienen que llevar pequeños museos

en el sur de Madrid.

Creo que, por ejemplo, el Reina Sofía está trabajando

de manera también...,

eh..., de...

cómo pensarse a sí mismo

y cambiar con la sociedad en la que estamos.

Creo que en un gran museo es su función hacerlo.

Hemos hablado o estamos hablando casi todo el rato

de los museos y las instituciones de Madrid,

y, gracias a Dios, yo creo, soy de los que cree

que España es mucho más que Madrid y provincias.

Claro.

Hoy es Madrid y comunidades autónomas.

Pero también es verdad que no siempre hay posibilidades

de que algunas ciudades tengan buenos museos,

y ahí hay experiencias distintas como es el caso de Málaga,

que ha comprado, digamos, el "trading",

la licencia de una serie de museos rusos,

el Pompidou francés y demás

para tener una oferta cultural

que, a veces, según las exposiciones,

también estáis vosotros.

Ofrecen un panorama interesante para la ciudad.

Perdóname, Ramón, una miniinterrupción.

El Thyssen de Málaga no es una franquicia

del Thyssen de Madrid.

Quiero...

Como siempre, ya sé que se dice siempre,

que igual que el Pompidou, el Museo Ruso, el Thyssen,

nosotros no tenemos ningún sistema de franquicia.

Es la baronesa, es Carmen Thyssen, la que ha llegado a un acuerdo

con el alcalde de Málaga, con el Ayuntamiento de Málaga,

para exponer su colección.

A mí me parece estupendo,

pero no me gusta que se entienda que el Museo Thyssen-Bornemisza

se ha embarcado en una estrategia de expansión

al estilo Guggenheim.

Por lo menos a escala española no tenemos que ver nada orgánicamente

ni con el Museo Carmen Thyssen de Málaga

ni con el Espacio Carmen Thyssen de Sant Feliu de Guíxols

ni con lo que se llama Museo Carmen Thyssen de Andorra.

Son iniciativas personales de la baronesa muy estimables,

pero con su colección privada, ¿eh?

Aclarado queda.

Fenomenal. Gracias.

Pero yo también haría otra pregunta y no hago referencia a eso,

sino también al Prado o al Reina Sofía

o incluso podríamos hablar del MACBA

o de cualquier otro gran museo.

¿Tiene sentido tener guardados en cajas

y en depósitos las pinturas

sin que salgan del museo

o podría ser más interesante

que esas obras que están en los museos

recorriesen el país?

He leído hace poco

que el CaixaForum de Barcelona va a hacer una exposición,

si yo no recuerdo mal, de Velázquez,

que, además, es la primera vez

que Velázquez se exhibe en Barcelona y en Cataluña

porque nunca había llegado.

Bueno, como digo, por ejemplo, en el caso del Reina Sofía

es un museo que tiene una colección estatal

y como tal tiene pues casi 10 000 obras.

De esas 10 000 obras muchas están en almacenes

como en cualquier museo del mundo

y están esperando a cualquier día o salir en préstamo

o exhibirse o, como en el caso nuestro,

y sé que también lo hacen otros museos,

pues prestarse como depósito

a otras instituciones museísticas españolas.

Nosotros prestamos realmente un número importante de obras

a museos por toda la geografía española.

Incluso también hacemos préstamos para exposiciones temporales,

y, realmente, las obras,

el movimiento de la colección del museo

es un movimiento que cada año crece más

y que realmente hace que un museo sea vivo.

Un museo cuya colección no se ve

es realmente un museo pues que está perdiendo su potencial.

Nosotros, además, estamos haciendo exposiciones

que rotamos alrededor también de la geografía española

e incluso internacionalmente,

de partes de nuestra colección que realmente son muy ricas

y que podemos hacer exposiciones

sin que merme eso la representación de esos artistas en el museo.

Por ejemplo, el caso de Elena Asins,

el caso de Miró que también hemos hecho exposiciones.

O sea, que realmente creo

que un museo siempre trata de enseñar todo lo que tiene

aunque no siempre es en sus propias premisas.

Pero eso hay que tenerlo en cuenta

y a lo mejor es algo que la gente no sabe.

Me gustaría ver otro vídeo

en donde hay una segunda contestación

u otra contestación de Andrés Úbeda como director adjunto

de Conservación e Investigación del Museo del Prado

que nos permitirán avanzar un poco

en la tertulia que estamos teniendo

sobre estos museos del futuro.

Hay determinadas personas

que consideran que los museos donde están los artistas

del siglo XVI, XV, XVI, XVII, XVIII

son museos antiguos,

museos donde todo está ya hecho, donde todo está ya dicho.

Realmente, desde el Museo del Prado

y desde todas las instituciones afines al Museo del Prado,

nosotros entendemos esto de forma completamente diferente,

y así lo han entendido los artistas e incluso los de vanguardia.

Es decir, sería muy difícil entender Picasso, por ejemplo,

por citar un nombre especialmente paradigmático,

si no fuera recurriendo al conocimiento histórico

que tenía este artista,

incluso el conocimiento del propio Museo del Prado.

Una exposición del bicentenario,

la exposición fundamental,

donde se van a tratar los 200 años de historia del museo,

va a tener un capítulo muy importante

en el que se muestra

cómo el Museo del Prado ha sido un permanente estímulo

para la creación en el arte contemporáneo.

El Museo del Prado incluso desde hace bastantes años ya

pues ha iniciado una política de acercamiento de artistas

que han podido reflexionar en su obra

a través de las obras del Prado.

De hecho, el Prado en este momento tiene una exposición

de fotografías realizadas específicamente

para esa exposición

y que tienen como objetivo la reflexión sobre la obra del Prado.

A mí me gustaría hacerles una pregunta

y es si en España tenemos grandes museos históricos

con el gran patrimonio del arte español,

pero por falta de posibles

no se apoya suficientemente el arte español actual.

Yo creo que esto que decía Andrés Úbeda

me ha recordado a una cosa muy importante

de la que el público no sé si es consciente.

Hasta pasada la mitad del siglo XX

el Prado ha tenido directores que eran pintores,

y muchos museos del mundo.

O sea, la idea inicial de la creación de museos históricos

en Europa,

los museos, bueno, están hechos para orgullo patriótico,

pero sus protagonistas son fundamentalmente los artistas.

Están concebidos para que los artistas aprendan, ¿no?

Y los copistas van, claro, a la manera en que se aprendía,

que era copiando las grandes obras maestras del pasado

y todos los artistas del XIX que conocemos

se han formado casi más que en la academia correspondiente

en el gran museo cuando tenían oportunidad.

Por ejemplo, París debió gran parte de su éxito

como capital de las artes

a que los artistas podían ir a copiar todas aquellas maravillas al Louvre.

Hemos ganado en la segunda mitad del siglo XX

y comienzo del XXI

la generalización de la experiencia del museo,

el concebir que el museo es para todos

y no solo para los artistas,

pero es verdad que se ha perdido ese vínculo tan íntimo que tenía.

A nadie se le hubiera ocurrido

preguntar en 1815

qué tenía que ver el Louvre con la creación contemporánea

porque todo el mundo veía

que la creación contemporánea mamaba de allí,

que se nutría de aquello, ¿no?

Entonces, tendríamos que...

Yo creo que los museos históricos han sido muy conscientes de esto

desde hace 20 o 30 años, ¿no?

Y todos los museos históricos importantes

se han puesto a hacer programas de diálogo

con el arte contemporáneo, ¿no?

Entonces, bueno, esto como una cuestión

que roza lo que preguntabas.

En cuanto a creación contemporánea se hace muy poco.

Es un indicio del nivel de conciencia civilizada de un país

lo que se hace por la creación contemporánea

y nuestra concepción de cultura está todavía demasiado lastrada

por esa conciencia patrimonial o patrimonialista

que citaba Charo.

El arte no es algo que se tiene,

el arte es algo que se hace.

Y lo importante no es simplemente aportar dinero

para preservar lo que ya se posee,

sino sobre todo qué hace uno por favorecer

que el arte como actividad continúe como actividad viva.

¿Y eso lo hacemos en España?

Eh...

Decía Marcel Duchamp

que el arte es un diálogo entre generaciones,

entre la gente y los artistas del pasado,

los del presente,

y que se habla para el futuro.

Entonces, en ese sentido,

yo no distinguiría el cliché

o eliminaría el cliché de artista español,

y diría que estamos en un mundo globalizado

en el que los artistas hoy día, o la gente,

que se dedican a la actividad del arte contemporáneo

o que utiliza el arte contemporáneo como medio de trabajo

viaja por todo el mundo

y que tiene una influencia en todo el mundo

y que en un mundo global no podemos hablar de una sociedad,

o no deberíamos hablar,

de una sociedad tan limitada como la que nos concierne

en la península, ¿no?

Madrid está llena de artistas de Latinoamérica,

Alemania está llena de artistas,

Berlín está llena de artistas españoles.

Es decir, vivimos en un mundo en que ya es difícil,

la idea del Estado persigue a los artistas

como si estuviéramos en el siglo XVI, XVII, XVIII

cuando había esos pintores reales.

Es decir, si ahora los artistas pensamos

en el Estado o la manera en que el Estado financia

por supuesto somos críticos,

pero somos críticos con todos los ámbitos.

Cómo se financia el propio país a través de la fabricación de armas

o una industria basada en el turismo

a cualquier otro ámbito.

Entonces, yo estimaría que es difícil

calibrar esa relación ambigua

entre Estado, arte contemporáneo y artistas.

Es muy difícil valorarla, pero siempre es de manera crítica.

Cuando es la época de los fichajes de los equipos de fútbol

salen muchos nombres que son grandes fichajes

y los presentan a la prensa

y dan un vino español, de eso que se decía antes,

cuanto se presentaba al futbolista.

Al cabo de unos meses,

normalmente cuando termina la temporada

con el futbolista en cuestión fichado,

no ha pasado nada,

es más, casi ni ha salido al campo,

y lo traspasan a otro club y a otro club y a otro club.

Ustedes se preguntarán, a lo mejor, que por qué digo eso.

Pero yo sigo polémicas que normalmente vienen de Francia,

pero que también están aquí,

de que algunos de los grandes nombres

que tanto queremos y mucho amamos del arte contemporáneo

detrás tienen elementos marketinianos

de directores de museos de cualquier parte del mundo

que dicen: "Esta es la figura del futuro",

y luego pasa o no pasa nada.

¿Qué hay de eso?

Creo que eso existe, efectivamente.

Ahí está este artículo famoso

de hace un año si no me equivoco

en el que hablaban de grandes museos americanos,

que recuerdo que son privados y no públicos

con lo cual están sujetos a otro tipo de cosas,

en el que cinco galerías estadounidenses

digamos, ocupaban el 90 % sus artistas.

La cartera de estas cinco galerías

ocupaba el 90 % de las programaciones.

Eso existe, pero digamos que existe

en lugares donde el mercado es tan importante

que, efectivamente, lo regula todo, ¿no?

-Sí, pero también, desgraciadamente,

estamos dentro de un sistema internacional

y, realmente, el mercado, bueno, es omnipresente,

vivimos en una sociedad neoliberal y trabajamos alrededor del mercado.

Otra cosa es que la visión del museo sea una visión mercantil.

Yo creo que una de las maneras

de intentar evitar la dictadura del mercado

es pues mirar la cultura desde un punto de vista no económico,

sino, bueno, también económico,

pero con otras muchas más cosas alrededor.

Hemos hablado de incidentes.

¿Por qué a estas alturas del siglo XXI

siguen produciéndose incidentes morales,

como queramos llamarles,

con algunas obras del arte contemporáneo?

Yo creo que hay un problema muy grave de definición, ¿no?

Creo que mucha gente todavía no se ha dado cuenta

de que el arte contemporáneo es una tradición

que empieza a final de los 60 en un momento determinado

donde tenemos la primera generación

de artistas feministas en las artes plásticas

digamos de forma directa.

Tenemos mayo del 68, una revolución de clase,

la revuelta de Stonewall en el 69 que celebramos en cada orgullo gay.

Es el final de los últimos coletazos de independencia

de los países que dependían, que ahora son la Commonwealth,

que dependían del Imperio británico.

Quiero decir, ese mundo de colonial o de crítica al racismo,

ese mundo, precisamente, de nuevas posiciones de género,

y que tiene que ver también con una crítica

a una concepción de clases sociales de forma monolítica

está en el ADN del arte contemporáneo.

Quiero decir, en cierto modo,

tiene que ser, como decía Fernando, crítico,

tiene que generar ciudadanía más crítica,

tiene que, en cierto modo, en cierta medida, molestar.

No es el arte del placer

que a lo mejor dominaba otras épocas, sino que es otro tipo de elemento.

Entonces, en este sentido, efectivamente,

es lógico que en cierto momento provoque incomodidad,

porque sabemos que la crítica del poder

ha sido uno de los lugares centrales del arte

desde, vamos, de un pasado muy, muy largo.

Eh...

Creo que es consustancial,

esa pelea o ese debate va a estar siempre

igual que existe entre la propia sociedad

esos elementos de poder más conservadores

o más, digamos, con visiones mucho más monolíticas.

-Yo creo que las incidencias que se producen,

que suceden

y que muchos de nosotros no comprendemos

cómo no hay una adecuación entre valor y precio,

suceden porque el poder a lo que teme es a la impotencia.

Y el poder económico es un poder real que está ahí

y requiere un arte acomodaticio, decorativo y formal;

y, entonces, esto es ideal

para vehicular ese miedo a la impotencia.

Se generan esos incidentes que habría que estudiar

desde el campo de la sociología, de la economía, de la psicología

y que a veces se meten haciendo ruido en nuestro sistema

y son temas de conversación de café.

Pero, aparte de eso,

cuando uno va a hacer su tesis, me imagino, museística

o su planteamiento de futuro

como vértebra o elemento de una sociedad

desde luego esos elementos no aparecen,

no aparecen como fenómeno, ¿no?

Al contrario que los futbolistas, los artistas rejuvenecen.

Se sacan a la luz artistas

que, en su momento, no tuvieron un éxito económico,

sí quizás intelectual,

porque ahora tenemos un acceso mucho más democrático

a las corrientes de pensamiento,

a lo que pensamos,

pero antes para hablar con artistas tenía que ir uno al bar

o al lugar donde frecuentara,

y ahora tenemos un acceso a través de casa, de internet.

Podemos saber qué piensan artistas de la otra parte del mundo.

Y, entonces, en ese sentido, creo que se dan esos fenómenos

pero hay que ponerlos en su justa medida, ¿no?

No todo el mundo que juega al fútbol y disfruta del fútbol

tiene por qué ser Cristiano Ronaldo.

Es el único nombre que me sé, pero no tiene que ser un modelo.

Solo faltaría.

Pero bueno. No tiene que ser un modelo.

-De todas formas, Fernando,

yo creo que al poder económico, así, con mayúsculas,

el arte en general le interesa regular

y el arte contemporáneo menos.

Y creo que en las incidencias muchas veces tienen un papel otros factores.

Hay, desde luego, poderes que se ven amenazados

en una circunstancia concreta y poderes políticos concretos;

por ejemplo, que ven en una...

Yo creo que suelen ser poderes paletos

porque las manifestaciones, incluso políticas,

muy de ruptura

en una exposición de arte no han hecho caer,

que yo recuerde, a ningún gobierno

ni menos aún venirse abajo el Estado.

Suelen ser poderes habituados al control total

con poca práctica de la tolerancia y de la convivencia,

y luego hay un factor que tiene que ver con los medios.

¿Qué es lo que los medios esperan, por ejemplo, de ARCO?

Esto es algo muy decepcionante.

Lo que los medios esperan de ARCO es alguna clase de escándalo

o alguna clase de cosa chocante.

Entonces, cuando la gente te pregunta,

gente que no es de arte, te pregunta:

"¿Y ARCO? ¿Qué ha pasado este año?"

están esperando que les cuentes alguna atrocidad terrible.

Eh...

Hay que desacostumbrar a la gente.

El arte tiene que ser crítico y no meramente decorativo,

pero no necesariamente

tiene que estar dando espectáculo morboso, memo, ¿no?

-Si me permites, creo que la mayor incidencia

no es otra vez que una persona de limpieza

haya barrido una obra de arte

o que no sé quién tenga que dimitir

por culpa de una censura de una pieza,

sino que, por ejemplo,

ha sido el momento de este museo de Río

que ha ardido y que, realmente no he visto,

aparte de las portadas evidentemente espectaculares

con la foto de un edificio ardiendo,

no he visto que eso haya provocado

que estemos haciendo protestas internacionales

y que eso ocupe realmente un lugar primordial

no solo en Brasil, sino en todo el mundo, ¿no?

Yo me pregunto si algún museo español

puede ser víctima también de un incendio;

no de los grandes museos,

sino de un pequeño museo en algún sitio.

Pero estamos casi fuera de tiempo

y yo antes de acabar

me gustaría hacer una pregunta común a todos.

¿Qué exposición le gustaría organizar

y no ha podido hacerla?

Empezamos aquí, señor.

Pues a mí me gustaría organizar una exposición...

Voy a decir un artista muy poco conocido.

Me gustaría organizar una exposición

de un fantástico pintor del siglo XVIII

que es Liotard, que es un grandísimo pastelista.

Desgraciadamente, los pasteles son muy frágiles,

no suelen viajar, no se suelen prestar

y, seguramente, nunca podré conseguirlo.

Pero también menciono a Liotard

para salirme de esa expectativa

de que nuestro público piensa

que todo lo que queremos hacer es los impresionistas

y los grandes nombres una y otra vez.

A veces nos vemos forzados a ello,

pero muchas veces anhelamos hacer otras cosas.

-Pues la verdad es que a mí me gustaría hacer muchísimas

y espero todavía poder hacer muchas,

pero la que más en mente ahora mismo tengo

es volver a montar la colección del Reina Sofía,

que lo vamos a hacer en el año 2021

y vamos a cambiar toda la colección.

Y la verdad es que esa...

es lo que creo que me va a dar los tres próximos años

una vida interior muy satisfactoria.

¿Cuántas obras hay en el Reina Sofía?

En total, la colección...

Pues alrededor de 10 000.

¿Y van creciendo? Por supuesto.

Todo lo que podemos van creciendo.

O sea, todos los años intentamos comprar todo lo posible

e incluso con las dificultades que, bueno,

que la situación presupuestaria

y el valor que algunas obras en el mercado ofrecen.

Pero hay que seguir comprando. Intentándolo.

Sí.

Yo le dejo a usted que haga su exposición.

Me pone en un lugar de comisario de exposición

que también es...

Hay mucho comisario que es artista

y en la manera de presentar su tesis aparece con una libertad

o con una posibilidad de generar una exposición

como si fuera un ensayo

en el que cada uno puede tener una lectura

o un acercamiento diferente

o un atlas en el que podemos orientarnos, ¿no?

La pregunta es interesante

y aprovecho en un medio de comunicación público,

de amplia difusión espero,

no sé,

un poco acabar con la conciencia nacional, dominante.

A mí me encantaría un pabellón, por ejemplo, de Venecia

con la comunidad de artistas latinoamericanos

o extranjeros que viviesen en España.

Es decir, acabar con los clichés.

O que el gure artea se lo den a algún artista

que no sea local, tan local, ¿no?

Es decir, que realmente vivamos en una sociedad mucho más permeable

a la radicalidad de planteamientos

y no a una estrechez de miras localista.

Gracias.

¿Nos vamos a Móstoles?

Yo he tenido muchos noes que podría comentar,

pero artistas que se nos van, obviamente, de escala

y me parece lógico que estén esperando el Reina Sofía.

Pero, desde luego, creo que mi espinita

tiene más que ver, o sea, un personal como comisario,

con artistas que me hubiera encantado trabajar con ellos

cuando estaban vivos.

Por ejemplo, yo hice mi tesina de licenciatura

sobre Juan Muñoz

y se murió un mes antes de la cita que teníamos

para conocernos.

Realmente, eso, por ejemplo, es el típico momento que dices:

"Qué pena. Me hubiera encantado discutir

las ideas que tenía sobre su trabajo".

Precisamente en contemporáneo normalmente trabajamos con vivos.

Pienso en la exposición que hay ahora en Tabacalera, en Madrid,

de Juan Hidalgo.

Me hubiera encantado haber hecho un proyecto con Juan,

es otro Juan,

cuando todavía estaba vivo, ¿no?

En fin, creo que eso es el gran tema, ¿no?

Cuando se van antes de tiempo o en su momento,

pero no nos dan la oportunidad,

pues, efectivamente, es la gran espinita que te queda.

También deberían hacer otra cosa, y ahora me refiero a todos,

y es que una vez a la semana o una vez al mes

ustedes acompañasen al público que lo hubiese pedido

para contar la visión de esa colección

que ustedes han pergeñado

o saben perfectamente qué es lo que querían contar

y, a veces, hace falta ese comentario

de los papás y mamás de las exposiciones.

Yo recojo la sugerencia y lo vamos a aplicar.

Venga.

Gracias a los cuatro, gracias a ustedes por seguirnos

y hasta la próxima semana.

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Millennium - Museos del XXI

15 oct 2018

Programa de debate presentado por Ramón Colom sobre los museos en el siglo XXI con Guillermo Solana, Rosario Peiró, Fernando Sánchez Castillo y Manuel Segade

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