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No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - Pacific Standard Time I - ver ahora
Transcripción completa

(Música)

"Metrópolis" emite esta semana el primero de tres capítulos

dedicados a la nueva edición de Pacific Standard Time,

una iniciativa de Getty Research Institute y Fundación Getty,

que nació en 2002 como proyecto de documentación e investigación

del arte hecho en California en la segunda mitad del siglo XX.

En 2011 se presentó al público por primera vez

a través de más de un centenar de exposiciones

en diferentes centros de arte y museos del sur de California.

Este año, una segunda edición

bajo el título "Pacific Standard Time: LA/LA",

explora e investiga el arte latinoamericano y latino

en diálogo con Los Ángeles como pieza clave

para entender el contexto artístico y cultural

de este particular enclave, tal y como lo conocemos hoy.

En este primer programa, recorremos tres exposiciones

que dan cuenta de la riqueza y relevancia

del legado artístico latinoamericano a nivel internacional.

Incluyen obras de artistas que, a través de la pintura,

la escultura, la fotografía,

la performance o el activismo en el arte,

han dado voz a una generación de creadores

que, con espíritu crítico, proponen nuevos modos de hacer,

nuevos lenguajes y, en definitiva, nuevas perspectivas

desde las que reflexionar sobre el tiempo pasado y presente.

(Música)

Ya me gritaron mil veces

que me regrese a mi tierra

porque aquí no quepo yo.

El primer Pacific Standard Time que ocurrió en el 2011,

del 2011 al 2012,

se enfocó en el arte de Los Ángeles

desde 1945, la posguerra, hasta 1980.

Y la idea era situar a Los Ángeles como un centro artístico.

Aquí nacieron muchos movimientos artísticos

importantes internacionalmente.

"Pacific Standard Time: LA/LA" es una iniciativa del Getty

y es un proyecto que ha tenido más de cinco años de duración

porque tuvo dos facetas,

una que fue de investigación que duró de 2 a 3 años,

y después exposiciones y publicaciones,

que es en la fase en la que estamos ahora.

Y todas las exposiciones son de arte latino y arte latinoamericano,

y es la primera vez que eso está ocurriendo.

Esta iniciativa ha nacido en Los Ángeles,

porque Los Ángeles tiene una historia muy específica.

Nació como ciudad latinoamericana,

ya que, cuando fue fundada como ciudad,

todavía era parte de México.

Más del 50 % de su población es latino

o de países de Latinoamérica.

Se consideró importante que las exposiciones

tuvieran esta cierta temática

de concentrarse en la relación de Los Ángeles con Latinoamérica.

Ellos pintaron la raya

para que yo la brincara

y me llaman invasor.

Somos más americanos

que el hijo de anglosajón.

(Música)

Las mujeres

constituyen no más del 30 % del mundo del arte,

no solo en América latina.

Yo me atrevería a decir

que también en Europa, también en los Estados Unidos.

Entonces, era muy importante

poner en la escena pública la obra de artistas

que desarrollaron entre los años 60 y entre 1985,

que en muchos casos estaba, literalmente,

en valijas debajo de las camas.

Hemos reflotado obras que estaban en museos

que ni el museo sabía que las tenía.

Entonces, eso ha sido un proceso de investigación enorme

que, para nosotros, se fue manifestando

durante el proceso de investigación como cada vez más urgente.

(Música)

Si nosotros pensamos

que hay un 70 % de obras que no podemos ver,

lo que queremos decir es que el derecho que todos tenemos

como ciudadanos, como públicos,

está siendo, digamos, limitado.

Es una forma sistémica de censura.

(Música)

Y me sentí negra. -¡Negra!

-Como ellos decían. -¡Negra!

-Y retrocedí. -¡Negra!

-Como ellos querían. -¡Negra!

Y odié mis cabellos y mis labios gruesos

y miré apenada mi carne tostada,

y retrocedí. -¡Negra!

-Y retrocedí.

-¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra!

(Música)

En esta exposición tengo obras del 76...

A partir del 76,

o sea, desde el inicio de mi recorrido.

Pero creo que, en realidad,

tienen lo que ha caracterizado todo este recorrido,

que es el uso muy variado de los medios.

La estamentación del lenguaje.

Lo que tengo ahí

es un proyecto de libro de artista

que nunca llegué a publicar, pero está el original.

Y son sesiones dibujadas

que hice en un manual de aprender a dibujar manos.

Las manos muy académicas de la esencia tradicional del arte.

Yo he insertado diseños siluetados de pistolas.

O sea, las manos están armadas.

Eso tenía que ver con la situación política,

pero también tenía que ver con el arte.

La otra obra

es un vídeo de los primeros que se hicieron en Brasil

en los años 70,

por un grupo de artistas, junto al Museo de Arte Contemporáneo.

Otra vez es una lección de dibujo.

Mi propia mano siluetada

en gestos malos. Uno es este.

Y está... Mi propia mano real invade el campo

e intenta copiar la otra mano.

La tercera es una galleta, que es la palabra arte.

Está en otro núcleo,

que es el núcleo de las palabras del lenguaje.

Entonces, la palabra arte

la hice para poner como editorial de tantas revistas

alternativas que yo colaboraba en los años 70.

-A nosotros nos gusta pensar esta exposición

como un proceso de emancipación

o como una exposición que contribuye a un proceso de emancipación.

Emancipación significa, para nosotros, conocer más,

complejizar, no solo la obra de las artistas,

sino lo que estas artistas abordaron.

Centralmente el cuerpo. El cuerpo político...

Cuando nosotros decimos político,

no solo nos referimos a un cuerpo

que se expresó en contextos políticos precisos,

si no también

a la administración del sentido que estas obras permitieron.

Lo que se ve con claridad en la exposición

es que ese concepto unitario del cuerpo estalla en la exposición.

Temas que nunca se habían representado

comienzan a ser representados en los años 60.

Por eso yo digo también que son radicales,

radicales son por los lenguajes,

por los límites en los cuales ellas gestaron estas obras,

y también porque llevaron el cuerpo a un extremo, a un borde,

a un abismo.

(Música)

Realmente, toda mi obra es muy autobiográfica.

De mi entorno, de lo que me está sucediendo

o lo que me ha sucedido o, en fin...

Es una cosa muy personal mi trabajo.

La serie de los baños,

cuando primero la mostré en la ciudad de Cali,

en una galería en el club de ejecutivos,

como al tercer día, un señor daba una conferencia en este salón

y mandó descolgar toda la exposición

porque él dijo que no podía continuar con estas obscenidades

colgadas enfrente de él.

De obscenas no creo que tenían nada,

pero se puede decir que eran radicales

porque era mostrar mujeres desnudas en el baño.

En fin, no era una cosa usual,

aunque yo creo que, a través de toda la historia del arte,

se ha retratado a la mujer bañándose.

(Música)

Luego hice otro vídeo que se está presentando,

que se llama "Ruido",

que fue de un momento que me encuentro en Nueva York,

un invierno.

Entonces, es un poco ese cuento

de estar como mujer sola en Nueva York

y me acompaña un televisor.

Entonces, se ve todo el ruido del televisor

y es esta mujer desnuda

ante el monitor,

que se puede interpretar de muchas maneras.

Pero, básicamente, la soledad.

(Música)

La historia del arte es una historia basada en un concepto patriarcal,

blanco,

y estas mujeres artistas están trabajando desde otro lugar.

Incuestionablemente, es una exposición de colonial.

Es una exposición que contradice el canon occidental blanco y patriarcal

y que investiga el otro lado de los discursos dominantes.

Además del componente político feminista que la exposición tiene

en términos de reconocer la existencia de estas artistas,

darles visibilidad, analizar en la agenda de problemas

que estas artistas nos están permitiendo abordar, pensar,

y pensar también: "Bueno, ellas hicieron esta obra

entre los años 60 y los años 80,

¿qué es lo que nos interpela a nosotros de ese tiempo

en nuestro presente?"

(Música)

Hay que acordarse de que la exposición

es de los 60 a mediados de los 80.

Y estas obras que presento son del 73.

Son fotografías

y el tema de la obra,

van a ver que hay unas líneas... Por ejemplo, en mi cara,

que hay un dibujo en tinta sobre mi cara

que termina en la pared.

O sea que, desde un solo ángulo, se percibe como un rectángulo.

Y en las otras de las manos

es la línea que está dibujada en la mano,

pero sí en el papel donde la mano está apoyada

y sale del cuadro para seguir en la pared.

Y a mí el tema que me interesa es el tema del tiempo.

Es decir, que uno percibe de golpe esa línea como algo coherente

y, en realidad, una parte es del 2017,

otra parte es de 1973,

otra parte de cuando se hizo el...

Es decir, que esa dislocación que se ve como una línea coherente,

es un tema que a mí me interesa en toda mi obra.

Lo que pasa que no es que, cuando uno estaba haciendo la obra,

está haciendo un manifiesto o, en mi caso,

decir que soy artista radical.

Lo que pasa que ahora, visto en perspectiva,

las obras se vuelven radicales.

(Música)

(Música)

Inicialmente, empecé muy joven con el tema de la fotografía

porque mi papá era fotógrafo

y tuve la accesibilidad de tener un cuarto oscuro

muy joven en mi casa.

Inicialmente, me enamoré con la fotografía

por lo cercano que era la realidad,

pero, a la misma vez, lo distante que era.

Pero, a la misma vez, el tema que tocaba junto a la fotografía,

era el tema de identidad,

que iba muy paralelo a lo que es la fotografía,

porque la fotografía está entre la ficción y la realidad.

como viene de un mundo que es un poco inestable,

es decir, somos independientes y somos Estado,

si somos puertorriqueños, si somos norteamericanos,

también tiene esa dualidad entre ficción y la realidad.

Y la soga surgió como material

porque vengo de una isla, el Caribe,

donde hay mucha cultura en torno al mar

y hay muchos barcos, y las sogas representaban eso,

como un elemento de identidad de ser puertorriqueño,

del Caribe, de una isla.

Justamente, en esta última década,

el tema del estatus de Puerto Rico ha sido muy cuestionado,

y yo no estoy planteando una solución,

estoy simplemente poniendo como una pregunta

para que el público pueda examinar y cuestionar cómo es esta realidad.

(Música)

La idea principal

de este proyecto nace a partir

de la frontera, específicamente. Yo soy de Tijuana

y soy de una colonia que está en la mera frontera.

Y crecí en una familia de migrantes que iba y venía al trabajo,

y he visto por muchos años cómo la frontera ha mutado.

Entonces, decidí

crear como una pequeña nación

que fuera un espacio de migrantes

y me imagino como una nación

que dé ciudadanía a los migrantes.

Tal vez, cuestionar la separación

o crear esa separación entre identidad y ciudadanía,

porque muchas veces las confundimos.

Tu retrato de pasaporte es como la foto social por excelencia.

Pero no necesariamente te crea una identidad.

Eso viene a partir de tu cultura y cosas así.

Quería separar eso.

Hacer algo superrudimentario

para que la gente vea que este proceso de pasaporte,

en realidad, es papel.

Una foto, una firma,

y lo que lo avala es todo este concepto de nación

que a ti te genera.

Mi archivo de ciudadanos libres,

hasta ahora, son 65 ciudadanos

que, básicamente, vienen a los eventos.

Tenemos un consulado muy rudimentario.

Imagino a Colonia Libertad

como una nación incipiente del tercer mundo

y vienen, hacen su solicitud, les tomamos sus fotos,

y hacemos el pasaporte, se lo damos,

pero tienen que darme a cambio su pasaporte,

que es como la parte más, digamos, delicada.

(Música)

Aquí, en los Estados Unidos,

cuando hablamos de Latinoamérica o de temas de latinidad,

a veces comenzamos con la idea de identidad

o cuestiones de éticas,

y a mí me parecía más interesante hablar de algo que tenemos en común,

es decir, las formas de trabajo.

Hay ciertas metodologías

que conectan Los Ángeles

al Distrito Federal, a Santiago, a Buenos Aires.

Lo que yo veo que conecta

estos varios puntos del hemisferio americano,

tiene que ver con el trabajo ideológico y comunitario

que está basado en un interés, en el aprendizaje,

está basado en un interés en dialogar

y trabajar frente a frente con comunidades

y otros artistas.

Aquí he visto incluso con gente y disciplinas fuera del mundo del arte.

Pero me parece que la idea de encontrar información

y cambiarle la forma en que se presenta

y la forma que se estudia,

eso es importantísimo para el activismo.

Obvio.

Para ver el mundo de diferentes formas,

tienes que ver en una forma creativa.

Y eso me parece como fundamental.

Entonces, yo no puedo imaginarme el activismo sin el arte.

Entonces, me parece importante contribuir algo

que es un poquito distinto

a lo que el mundo mainstream del arte conoce

y reconoce como arte.

Hay un teórico bien interesante, Boaventura de Sousa Santos,

que dice, más o menos, que si quiero irme a la luna,

necesito el conocimiento occidental.

Pero si quiero salvar el planeta, necesito el conocimiento indígena.

Entonces, sí, la cuestión del indigenismo

y del conocimiento indígena y de la naturaleza

casi van juntos en esta exposición.

(Música)

El colectivo es KRT,

colectivo de restauración territorial.

Somos de Gualmapu,

de la zona mapuche, territorio mapuche.

Y el trabajo consiste,

o los caminos que están tienen que ver

como repensando en un territorio que tiene una percepción del mundo

y, a partir de esa percepción del mundo,

nosotros empezamos a desarrollar práctica

y cómo el arte empieza a generar una interacción

para poder levantar conocimientos

en situaciones de violencia política, institucional.

-La cosmovisión del pueblo mapuche hay tres dimensiones

para observar la realidad.

Una dimensión que tiene que ver con lo celestial,

es el lugar donde habitan las estrellas y anidan los espíritus.

Un lugar que es el magma

porque es esta dimensión la dimensión de lo real.

Y, además, una tercera dimensión que tiene que ver con lo misterioso,

con lo oscuro, con lo soterrado.

La relación que nosotros establecemos tiene que ver con una relación

que es antigua dentro de la interculturalidad,

que es la relación entre ojo y oído.

Nosotros generamos una serie de acciones

que posibilitan, por ejemplo, el renombrar algunas cosas.

Que vuelva a habitar en ese territorio lo sonoro.

Entonces, de pronto aparecen palabras, como "lagüen",

que no se pronuncian ya porque está...

La militarización

va desertificando cosas sutiles.

(Música)

Ahora estamos viendo una serie de objetos

y unos documentos

que tienen que ver con un proyecto iniciado en el 2008

que consiste en una procesión,

que pasa a través de 11 mercados en la ciudad de México,

fundados en el 57, en la zona comercial llamada La Merced.

Es una procesión que, a su paso,

va uniendo la escultura de un hombre de maíz.

Este es una especie de significante abierto

desde donde se articulan distintas demandas.

Desde cuestiones identitarias e históricas,

hasta cuestiones de ciencia y de indigenismo y otras cosas.

Esta palabra, unión,

surge de las conversaciones que tuve previas

al diseño de la obra,

y aparecía una y otra vez la palabra unión.

Luego, me parecía una cuestión muy interesante,

en tanto su carácter irónico

porque, en cuanto aparece la palabra unión, aparecen las diferencias.

Entonces, la idea de unión se establece como un deseo.

(Música)

Uno de los temas que conecta en este país

y todos estos tipos de prácticas

que se parecen mucho en sus metodologías en Latinoamérica,

es el interés en el trabajo manual.

Así es que el mundo del arte

no es simplemente un acto de trabajo intelectual,

no es simplemente un acto de labor cognitivo,

también es de trabajo con la mano.

Y también es respetar esos tipos de trabajos

que, históricamente, han trabajado con la mano.

(Música)

Technicraft, por ejemplo,

es un proyecto donde no solamente están explorando la historia

de una historia migratoria

de estas comunidades indígenas purépechas,

que ahora se encuentran en la zona fronteriza,

de Estados Unidos a México,

pero también qué es ser arte.

¿Cuál es la materia del arte? ¿Podría ser una piñata?

Eso me parece interesante porque también es un poco como,

para utilizar otro término muy específico,

una forma de descolonizar un poco el concepto del arte

como algo de perfección.

Porque somos los mojados,

siempre nos busca la ley.

Porque estamos ilegales

y no hablamos el inglés.

El gringo terco a sacarnos

y nosotros a volver.

Si uno sacan por Laredo,

por Mexicali entran diez.

Si otros sacan por Tijuana,

por Nogales entran seis.

Ay, no más saquen la cuenta,

cuántos entramos al mes.

Esto es una colaboración entre un artista argentino,

Eduardo Molinari,

y una artista chicana de Los Ángeles, Sandra de la Losa.

Los dos artistas tienen intereses en común.

Como, por ejemplo, el archivo, la memoria y documentos históricos,

pero también tienen un interés en la cuestión del medio ambiente.

Y también en cuestiones de cómo el medio ambiente

ha sido explotado por varios recursos,

e incluso se han conectado en pensar

que un lugar como Los Ángeles y un lugar como Buenos Aires

también regresa a esta conversación que habíamos dicho antes

cuando cité a Sousa Santos,

esta cuestión del conocimiento indígena.

Entonces, esta instalación

es un poco de recopilación de una serie de cartas

que se habían escrito entre Sandra y Eduardo,

explicando un poco qué es lo que veían en su propia ciudad.

Vivan todos los mojados,

los que ya van a emigrar,

los que van de vacaciones

y los que van a pasar,

y los que van a casarse

para poder arreglar.

(Música)

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Metrópolis - Pacific Standard Time: La/La (I)

22 nov 2017

Metrópolis emite esta semana el primero de tres capítulos dedicados a la nueva edición de Pacific Standard Time, una iniciativa de Getty Research Institute y Fundación Getty que nació en 2002 como proyecto de documentación e investigación del arte hecho en California en la segunda mitad del siglo XX.

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22/11/2017

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