www.rtve.es /pages/rtve-player-app/2.17.1/js/
4597124
No recomendado para menores de 16 años Metrópolis - Espacios artísticos alternativos del Madrid de los primeros 90 - ver ahora
Transcripción completa

(Música cabecera)

A lo largo del pasado año se han podido ver en Madrid

tres exposiciones en torno

a la efervescente escena artística madrileña

desde finales de los años 70 a principios de los 90.

El tercer programa parte de la exposición

"La cara oculta de la Luna: arte alternativo en el Madrid de los 90",

comisariada por Tomás Ruíz-Rivas para CentroCentro

y profundiza en cuatro de las iniciativas más representativas

del fértil y diverso panorama de proyectos artísticos

autogestionados en los primeros 90.

Estrujenbank, Válgamedios, El ojo Atómico

y los festivales de performance FIARP.

"La cara oculta de la Luna" tiene su origen en una investigación

sobre esta etapa que es el trabajo de mi generación,

es la escena alternativa del arte de Madrid de los 90,

y en el transcurso de la investigación,

que la inicié hace más de dos años, según fui reuniendo material

y entrevistando a los protagonistas de los diferentes proyectos,

me di cuenta de que había un material increíble, absolutamente desconocido,

que podía dar lugar a una gran exposición.

Fue un momento de transición muy complejo

en el que una generación de artistas jóvenes,

que empezamos nuestro trabajo con veintitantos, 30 años,

nos encontramos en una ciudad en la que no hay instituciones,

que durante los años 80 se ha creado ARCO y se ha creado el Reina Sofía,

pero no hay ninguna institución local,

no tenemos un Museo de Madrid, no tenemos centros de arte.

Por otra parte, tenemos una escena artística centrada en la pintura,

muy convencional, y somos una generación

que estamos experimentando con performance, con instalación,

con videoarte, con nuevas tecnologías y tampoco encontramos interlocutores

o canales para el tipo de trabajo que queremos hacer y, de alguna forma,

lo que ocurre, es que nos empezamos a unir entre nosotros

para crear nuestras propias instituciones, por así llamarlas.

Esta escena alternativa del arte de Madrid empieza a generarse en el 90,

cuando se inaugura la Sala de Exposiciones de Estrujenbank.

A partir de aquí hay una sucesión de proyectos.

El siguiente, cronológicamente, es Válgamedios.

Y, lo que ocurre, es que empieza a formarse un tejido.

O sea, no son proyectos aislados que aparecen y desaparecen,

sino que están conectados entre sí y unos proyectos van generando otros.

Entonces, de Válgamedios surgen los festivales de performance

y, de alguna forma, de ahí surge El Ojo Atómico,

que sería en el año 93, y gracias a estos espaciosos,

los artistas que estamos interesados en estos nuevos lenguajes

y en la experimentación nos vamos conociendo unos a otros

y se va generando una energía muy especial que da lugar

a que en muy poco tiempo

haya una detonación de proyectos alternativos en Madrid.

En el mismo año 93, que empieza editarse "La más bella",

que es una revista, pero realmente es un espacio

de experimentación impreso o editorial.

No es una revista convencional.

(Música)

Se abre Cruce, el colectivo de artistas El Perro

empieza también en el año 94 a hacer proyectos

en diferentes espacios en Madrid que les ceden temporalmente,

también en esos años el colectivo que se llama los Torreznos ahora,

Jaime Vallaure y Rafael Lamata,

abren su primer espacio, que es Zona de Acción Temporal, en Lavapiés,

también en Lavapiés, en esos años, a través de Laboratorio

y de los movimientos vecinales se empiezan a hacer una serie

de actividades artísticas en espacio público muy interesantes,

con mucho contenido político,

en el que participan también los artistas

que han estado en performance, en Estrujenbank, en El Ojo Atómico...

y hay una sucesión que no para hasta el año 2003,

a lo largo de la cual se generan, en solamente una década,

30 proyectos independientes en Madrid.

Es un fenómeno especial.

Lo que pasó en Madrid en los 90 no ha ocurrido en demasiados sitios,

fue muy importante,

y, por supuesto, debería investigarse más a fondo

qué fue cada espacio, qué ha aportado a la cultura de Madrid,

cómo ha contribuido a transformar nuestra forma de entender el arte

y nuestra forma de hacer arte, etcétera. Es fundamental.

(Música)

El grupo Estrujenbank surgió en Nueva York.

En torno al año 86 u 87 se fue haciendo un poco la idea.

Primero empecé yo usando el logo y el nombre para alguna exposición

y en un momento dado, con Dionisio Cañas y Patricia Gadea,

decidimos armarlo como grupo...

en Nueva York primero y, al venir España,

en el 89 se unió Mariano Lozano,

que había hecho colaboraciones antes con nosotros

y los cuatro fuimos un poco, más o menos, el alma del grupo.

Al llegar a España hubo la opción de, nuestro propio estudio,

abrirlo como sala de exposiciones como espacio que...

en el que trabajábamos durante la semana y viernes y sábado

colocábamos exposiciones que había que quitar y poner

cosas nuestras con las cosas que se exponían.

El nombre Estrujenbank surge de...

Patricia y yo llevábamos muchos años

usando cosas de Mortadelo y Filemón, de Ibáñez, del cómic español

y dentro del cómic español estaba la "Rue del Percebe",

y el banco era Estrujenbank. Entonces, nos encajaba perfectamente

el banco del cómic de toda la vida,

y que tenía un humor fantástico,

de atracos, estafas de todo tipo,

en el que el banco te estafa en vez de tú estafar al banco...

Tuvo mucho interés porque, claro, mucha gente se pensaba

que éramos un banco y recibíamos ofertas de asesores...

(RÍE)

Recibíamos gente que venía pensando que era una sucursal bancaria

de algún banco alemán...

Entonces, esa ambigüedad, realmente, fue estupenda.

(Música)

Óleos, cuadros, pinturas.

-Estrujenbank, arte nacional e importado.

-Estrujenbank, los mejores precios para el mejor inversor.

-La cultura a su alcance.

-Dele a su hogar el estilo que se merece.

-Acrílico, fotografía, acuarela

y escultura.

-Sobriamente enmarcados. Con un acabado perfecto.

(LOS DOS) -Distinguido y elegante, el arte que usted esperaba.

Estrujenbank.

-Cuando nos planteamos abrir una sala,

le llamamos Sala de Exposiciones. Como éramos un banco...,

no era una galería, era una sala de exposiciones del banco Estrujenbank.

Por un lado nos interesaba el trabajo colectivo,

o sea, el trabajar en colectivo,

pero en la sala de exposiciones, lo que nos daba acceso,

es a que los colectivos trabajasen entre sí.

Entonces, lo que planteábamos,

eran exposiciones colectivas con bastante gente

en las que priorizábamos que hubiera otros colectivos.

Invitábamos a comisariar a artistas, no a comisarios, sino artistas...

Y que comisariaran con los temas que quisieran.

Curiosamente, en ese momento, los temas, durante todo Estrujenbank,

fueron temas políticos, sociales... La realidad más cercana.

Era un momento importante, porque en el año 89 cayó el muro del Berlín.

En el año 92 está la Expo de Sevilla...

Ahí había una realidad virtual, Europa, el mundo, el universo...

y, realmente, a nosotros nos interesaba centrarnos en lo local.

Lo local, bares. Lo local, pueblos,

agricultores, tráfico, problemas...

la España gris que estaba allí...

Frente a esa España elegante,

(RÍE) gourmet que empezaba y estaba en las revistas,

pero no estaba en la realidad.

Entonces, ese punto de conectar con la realidad en este momento histórico

fue una cosa que era intuición.

No planificábamos y surgía todo un poco sobre la marcha.

La primera exposición se llamó "Callos de la casa".

"La nada de la política", "La política de la nada",

"PSOE", "El fin de las razas felices"...

todo estaba en reflexionar sobre la realidad.

Sobre la realidad cercana frente a la realidad esa

que nos estaba vendiendo la televisión, los medios, Europa,

el diseño, la modernidad,

las expos universales, grandes eventos...

(Música)

(Música folklórica)

Fue un punto de encuentro, ¿no?

Se encontraron colectivos como Agustín Parejo School,

Pricesberg, nosotros, que teníamos una generación más mayores,

conectamos con una generación mucho más joven,

de gente que tenía 15 años menos,

como E.M.P.R.E.S.A., que eran un montón de gente,

como Libres para Siempre...

(Música)

El terror...

El terror...

en mi cabeza...

Se ha instalado en mi cerebro.

Cosas...

que, bueno, podían ser cosas más o menos orgánicas,

eran como de cristal.

Se convirtieron como transparentes.

Extraterrestre.

Yo mismo me veía transparente.

Yo creo que fue como un aglutinador de ideas de gente

que empezó a pasar por allí, grupos que aparecían...

El problema nuestro era eso,

que al principio nos lo planteábamos como para fin de semana,

viernes y sábado abrir y tal,

y poco a poco era, cada día, venía gente a proponernos ideas

y a generar.... Entonces, un poco, fue morir de éxito

en el sentido de agotamiento ante tal avalancha de ideas

y de gentes en una cosa en la que no teníamos ni un duro.

En ese momento habíamos dejado de pintar individualmente,

habíamos empezado a trabajar todo en colectivo y eso no se vendía.

Cerramos en febrero del 92, un poco por problemas internos,

agotamiento general, porque ya no podíamos más.

Económicamente estábamos en la ruina...

Y luego empezaba... el... el Madrid Capital Cultural

y no queríamos parti... no queríamos estar en eso, ¿no?

Así que, sí, finalmente mandamos una circular

diciendo que nos íbamos de vacaciones indefinidas

mientras sucedía todo esto de Madrid Capital Cultural.

Y ese fue un poco el final del grupo, de la sala.

El grupo siguió funcionando durante unos años más.

Válgamedios surge un poco por casualidad.

La familia de un amigo tenía un sótano en Chueca

que había sido toda la vida una bodega de estas de vino a granel,

el señor se había muerto o se había jubilado

y no tenían nada que hacer con ese espacio.

La idea era solo hacer una galería. Nos habíamos lo que era.

Yo tenía 28 años.

Y lo que ocurrió fue que empezó a venir mucha gente.

No solamente de la facultad,

sino muchos artistas que estaban en lenguajes experimentales,

porque era lo que a mí me interesaba.

A mí no me interesaba vender cuadros o vender fotografías y tal.

Me interesaba conocer a artistas que estuviesen haciendo cosas

por las que yo también sentía curiosidad como la instalación,

el performance, videoarte, y tal.

Entonces, enseguida empezamos a conectar.

Luego, como también conocí a Estrujenbank, a Juan y a Patricia,

por ahí apareció otro montón de gente relacionada también con performance

y con otro tipo de expresiones artísticas

y se empezó a formar una comunidad.

-Lo más importante en mi vida... es que voy a tener un hijo.

-"Amor omnia vincit". Es todo lo que tengo que decir.

Ser feliz, divertirse mucho y tener muchos amiguitos.

-Ah, si no estar solo. -Irse de "bolinga" y...

-Y conocer a mucha gente y pasárnoslo muy bien.

-Y entonces te lo pasas muy bien y luego ligas con las "chatis" y...

-Con los hombres guapos y las modelos.

-Ser rico. -Yo.

-Follar. (RÍEN)

Lo más importante es la muerte porque es lo único cierto que hay.

Después también es importante el amor,

pero no se sabe si es cierto o no es cierto.

-Realmente lo importante es ganar dinero

y vamos a dejarnos de tonterías. -De tonterías, ¿verdad?

-Claro que sí. -Así como preámbulo está bien.

-La paz, el amor y los negocios. Hala. Ya lo he dicho.

-El amor. El amor espiritual. Es lo más importante de todo

porque sin amor espiritual no hay nada.

-La propiedad intelectual.

-Ya en la inauguración tuvo este sentido de comunidad

porque decidimos entre varios, no con los anteriores,

sino con los artistas que estaban más involucrados,

hacer como un "happening" en el que cada artista

llegase con su obra y la fuese instalando donde quería.

(Música)

Está flotando.

Está flotando.

Tras el cierre de Válgamedios ya se había formado

un grupo de artistas,

que éramos todos muy amigos y que teníamos mucha energía

y muchas ganas de seguir haciendo cosas.

Es decir, que después de cerrar el local,

teníamos claro que eso no se podía quedar ahí

y surgió la posibilidad de disponer de una inmensa nave industrial

en la zona de Prosperidad.

El Ojo Atómico ya empezó como un proyecto

con una base colectiva mucho más amplia.

Estaban artistas que habían colaborado muy de cerca

en Válgamedios, artistas que estaban involucrados

en actividades de performance

y en realidad había un equipo más o menos amplio,

en el que estaba, por supuesto, Nieves Correa,

estaban compañeros de la facultad, como Mariano Sierra y Rafael Murillo.

El Ojo Atómico cuando se abre en 1993

ya no tiene un formato de galería, es un formato de espacio alternativo,

un formato que nos estamos inventando porque no teníamos las referencias

de lo que había pasado 20 años antes en Nueva York, claro,

pero es un espacio enfocado a la experimentación artística.

Y, además, un espacio en el que tenemos conciencia

todos los artistas de esa generación

de que la relación con las instituciones

o con la institución o con el sistema del arte

es una relación que es compleja, que no es fácil.

La primera exposición, que se tituló

"Documentos para una historia de la heterodoxia en el Arte",

tenía un carácter programático porque presentaba obras de arte

que se habían hecho fuera de canales que se consideraban artísticos.

El resto del programa del Ojo Atómico fue muy distinto

porque esto era una exposición documental, era en papel, ¿no?

El resto del programa fueron, y eso sí fue muy especial

y creo que fue muy importante para cambiar muchas cosas

en la forma de entender el arte en Madrid,

fueron proyectos de una sola pieza.

Es decir, era un espacio muy grande, eran 500 m diáfanos

con una bóveda de cañón que tenía casi 7 m de altura en el centro,

y los artistas venían a hacer una sola pieza en ese espacio,

era una intervención efímera que se construía,

duraba un mes y luego desaparecía para siempre.

Entonces había varios elementos que en el Madrid de principios de los 90,

estamos hablando de los años 93 y 94, eran insólitos.

Primero, trabajar en esa escala,

cuando era una ciudad que se había acostumbrado a trabajar

en la escala de los estands de ARCO,

porque ARCO fue la primera institución que tuvimos

de arte contemporáneo.

Luego, trabajar con arte efímero

y con un arte, que además, percibía de una forma peculiar.

Por ejemplo, una pieza, que es la pieza de Fernando Baena,

que era un pasillo que atravesaba todo el espacio,

subía unas escaleras y luego había unas oficinas

donde nosotros habíamos montado el bar

y por la ventana veías el pasillo desde fuera,

pero nunca podías acceder al espacio de exposición propiamente dicho.

Entonces, era una pieza escultórica, pero tú la vivías caminando por ella,

realmente no la vivías viéndola.

(Música)

Cuando yo recibí las llaves del local,

a los primeros artistas que invité a conocer el espacio

fue a Manuel Ludeña y a Santiago Sierra

porque ellos trabajaban ya con un lenguaje industrial.

Usaban maquinaria de obras públicas para hacer sus piezas, por ejemplo.

Y sabía que ese local era perfecto para ellos.

La pieza de Santiago era el rectángulo recortado en el suelo,

una empresa de obras públicas vino a hacerlo,

y la de Manuel eran 12 vigas de hormigón que salían de la pared

y que tenían la ferralla, los hierros pelados que sobresalían

como cuando ves un edificio en construcción

y todavía están levantando la estructura de hormigón

y ves las vigas de hormigón con los hierros.

Fue muy importante porque, para empezar, introdujeron

este elemento de trabajo de "site especific",

que luego tuvo una continuidad

en el resto del programa del Ojo Atómico,

y fue algo que era nuevo en Madrid, luego ha tenido un impacto enorme.

Además, ellos tenían un elemento que no era muy corriente en esa época

y es que en su obra habían incorporado una crítica política.

Hablaba sobre la economía del desarrollismo, de la construcción.

Las condiciones de trabajo en El Ojo Atómico eran muy duras.

No teníamos agua corriente, la luz estaba puenteada,

había goteras por todos los sitios,

en invierno hacía un frío espantoso

y además, eran proyectos muy ambiciosos.

(Música)

Cada inauguración se hacía una fiesta,

bueno, unos fiestones impresionantes, todo hay que decirlo.

Nos lo pasábamos muy bien y se generaba el dinero suficiente

para reponer el bar y para producir la siguiente pieza.

Por aquella época, sacábamos un dinero que era impresionante,

sacábamos 100 000 Pts en cada fiesta, una fortuna,

pero eso nos permitía producir unas piezas que, realmente,

tú las ves ahora y dices: "¿Cómo hicieron esto sin recursos?".

Y seguramente, quizás en aquel momento

ningún centro de arte de Madrid habría sido capaz

de ni siquiera abordar.

El Ojo Atómico, aunque tenía esta voluntad de ser discreto,

de estar en la zona de sombra, se convirtió en un fenómeno.

Y en el cierre ocurrió esto y fue algo sorprendente

porque nosotros no teníamos conciencia

de hasta qué punto El Ojo Atómico se había convertido

en un lugar de referencia en Madrid y cuando decidimos

que ya lo cerrábamos, los dueños querían disponer del local

por una parte, nosotros estábamos agotados,

hicimos una fiesta de cierre y no cupo la gente.

Y fue un momento impresionante y fue un momento también doloroso

porque no habíamos conseguido establecer

ningún tipo de diálogo con las instituciones,

no tuvimos una sola crítica de arte, por supuesto.

Bueno, de hecho tuvimos una, pero fue en Nueva York,

no fue en Madrid, y de alguna forma eso determinó también la decisión,

que era muy rara en aquel momento, pero que luego fue muy importante

y muy productiva, de marcharnos de España.

Parte del grupo que estábamos allí dijimos:

"Bueno, mira, en esta ciudad no se puede hacer nada",

unas condiciones de trabajo espantosas, estás en el vacío,

vienen instituciones extranjeras a invitarte

y el Ministerio de Cultura dice que a esos no los puedes invitar,

que tienes que llevar a otros... Pues esto nos pasó, de hecho.

Y decidimos irnos a México.

Yo aprendí mucho, cosas que luego he podido traer a Madrid

y seguir desarrollando mi carrera aquí

en el plano que a mí me interesa.

Y abrimos un canal de comunicación, que sigue abierto,

entre México y España.

-El Festival de Performance empieza cuando yo regreso de Holanda.

Entonces, en Holanda había estado muy en contacto

con la escena, digamos, alternativa, que organizaba festivales

en los que se mezclaba un poco la performance, el vídeo,

la instalación efímera, comportamientos diversos...

En aquel momento, digamos que lo que primaba era el objeto.

ARCO acababa prácticamente de aparecer,

entonces era un panorama que estaba dominado

por la pintura y por el objeto.

Nosotros estábamos haciendo otro tipo de comportamientos artísticos

muy diferentes, ya fuera experimentación con vídeos,

experimentación sonora, performance...

Con esta idea me encuentro con Tomás Ruíz-Rivas,

que él también acababa de regresar o había estado en Alemania,

entonces teníamos los dos como esta idea un poco

de "Podemos hacer algo como está pasando en otros países de Europa".

Y entonces realmente entre Tomás y yo fuimos los que diseñamos

y estructuramos un poco la idea del Festival.

El primer Festival de Performance lo pensábamos organizar

en la galería Válgamedios, que era la galería que llevaba Tomás.

El problema es que la galería,

después de un tiempo sin ninguna entrada económica de dinero,

pues lo tuvo que dejar.

Y nos encontramos con un proyecto,

con una serie de artistas que ya estaban fascinados con la idea,

entre ellos, Isidro Valcárcel Medina, que con toda generosidad

participó en esta primera edición del Festival.

(Risas)

Entonces, al encontrarnos sin espacio,

nos pusimos en comunicación con Pedro Garhel.

Pedro Garhel llevaba Espacio P desde casi principios de los 80.

Fue una persona maravillosa que se apasionó muchísimo

con el Festival y de hecho, también participó con una performance.

En el segundo Festival de Performance decidimos incorporar también

lo de "Arte Raro", primero porque a nosotros nos hacía mucha gracia.

Lo de "nuevos comportamientos artísticos"

o lo de "nuevos campos", nos parecía un poco pedante,

entonces preferimos meter simplemente la idea de "Arte Raro",

un arte que se escapaba un poco a toda definición.

Y no solamente había performance,

como Nel Amaro o la de Jaime Vallaure,

sino también había intervenciones sonoras, como la de Pedro Bericat.

(Pitidos)

Este segundo Festival

lo organizamos en una casa ocupada, bueno, más que una casa,

era una antigua imprenta que ocupaba una manzana.

Y este festival tenía ya una vocación más nacional,

es decir, no solamente iba a participar gente de Madrid,

sino que habíamos hecho una convocatoria

para otra gente con la que habíamos ido contactando

y creando una especie de "protorred" de artistas en el territorio español

que se dedicaban a otros comportamientos artísticos.

Entonces, vinieron invitados.

La performance era como esa vía de escape,

ese lugar en que la producción de arte era efímera,

no requería ni de objeto ni de grandes inversiones,

ni siquiera de un taller, y podías empezar a trabajar

sobre el arte y con el arte y desde el arte

exclusivamente con tu cuerpo en cualquier lugar.

El tercer Festival de Performance se organiza en el Ojo Atómico,

un espacio para nosotros mucho más cómodo,

porque era nuestro espacio de alguna manera,

y se le quiere dar un carácter internacional,

es decir, la misma convocatoria que habíamos hecho en el segundo

a amigos y conocidos del territorio español,

la hacemos a nivel internacional,

con gente que tanto Tomás como yo habíamos conocido fuera de España.

Esto, por una parte, estuvo bien,

pero también se nos fue un poco de las manos.

(Voz espectral)

De público fue un éxito arrollador.

Y después de ese festival

nos dimos cuenta de que el modelo tenía que cambiar.

Ya la performance no solamente era una cuestión de...

De expresión y de libertad

y de movimiento de contestación al sistema del arte,

sino que se había convertido en un género,

empezaba a convertirse en un género,

y como tal, necesitaba de una curaduría

o, por lo menos, de un encauzarlo.

Y bueno, eso luego derivó pues a "Acción!MAD", por ejemplo,

que lleva ya 14 ediciones y ya es algo más curado, digamos,

o más organizado, con una selección de artistas

en función de determinados criterios.

(Aplausos)

(Música créditos)

  • A mi lista
  • A mis favoritos
  • Espacios artísticos del Madrid de los primeros 90

Metrópolis - Espacios artísticos alternativos del Madrid de los primeros 90

09 may 2018

Espacios artísticos alternativos del Madrid de los primeros 90 , el tercero de los programas que Metrópolis dedica a recuperar capítulos fundamentales de la historia del arte madrileño desde finales de los años 70 hasta principios de los 90. El programa se inicia en la exposición La cara oculta de la luna. Arte alternativo en el Madrid de los 90. La muestra, que se pudo ver recientemente en CentroCentro, tiene su origen en una investigación llevada a cabo por el artista y comisario Tomás Ruiz-Rivas sobre su generación a lo largo de la cual reunió documentación sobre una treintena de proyectos artísticos autogestionados.

ver más sobre "Metrópolis - Espacios artísticos alternativos del Madrid de los primeros 90" ver menos sobre "Metrópolis - Espacios artísticos alternativos del Madrid de los primeros 90"
Programas completos (393)

Los últimos 410 programas de Metrópolis

  • Ver Miniaturas Ver Miniaturas
  • Ver Listado Ver Listado
Buscar por:
Por fechas
Por tipo
Todos los vídeos y audios

El administrador de la página ha decidido no mostrar los comentarios de este contenido en cumplimiento de las Normas de participación

comentarios.nopermitidos